리하르트 바그너

빌헬름 리하르트 바그너 ( 獨逸語 : Wilhelm Richard Wagner , 1813年 5月 22日 ~ 1883年 2月 13日 )는 獨逸 의 作曲家 , 劇作家 , 演出家 , 指揮者 , 音樂批評家 및 著述家였다. 獨逸의 오페라에 있어서 代表的인 作曲家中의 하나이며, 19世紀 유럽의 音樂 및 文化全體에 있어서도 獨步的인 藝術家中의 하나였다. 그의 綜合藝術觀과 宗敎的藝術觀은 各藝術의 分野에 至大한 影響을 끼쳤다. 音樂에 있어서 獨逸의 浪漫主義 오페라의 全盛時代를 열었으며, 音樂劇 이라는 새로운 장르를 創始하였다. 活動後期에는 豐富한 半音階的音樂言語를 발전시켜, 後代의 作曲家들로 하여금 造成을 약화시키고 結局에 破棄하도록 하는 牽引車役割을 했다. ^[1] 또한 本人의 作品을 公演하는 바이로이트 祝祭 만을 위한 專用公演場인 바이로이트 페스트슈필하우스를 建立했다.

電氣 [ 編輯 ]

幼年 및 靑年期(1813?1842) [ 編輯 ]

리하르트 바그너는 1813年 5月 22日 에 獨逸 라이프치히 에서 태어났다. 그의 아버지 칼 프리드리히 바그너는 리하르트의 出生後 여섯 달 만에 장티푸스 로 世上을 떠났고, 1814年 8月에 그의 어머니는 俳優 루드비히 가이어와 再婚을 했다. 9歲 때 피아노를 배우기 始作했다.

젊은 리하르트 바그너는 劇作家 되겠다는 野望을 갖고 있었고, 그는 곧 音樂을 工夫하기로 方向을 돌렸다. 그것을 위해 라이프치히 大學에 1831年入學했다. 初期, 그의 音樂에 影響을 준 人物은 루트비히 版 베토벤 이었다.

1832年 19歲때 첫 交響曲인 交響曲 C長調를 作曲했으며 1833年에 나이 스물의 바그너는 그의 첫 完成된 오페라인 妖精 을 作曲했다. 이 오페라는 明白히 칼 마리아 폰 베버 의 樣式을 模倣한 것으로, 半世紀 넘게 上演되지 않았으며, 初演은 그의 죽음 直後인 1883年에 뮌헨에서 있었다. 그 동안에 바그너는 마그데부르크와 쾨니히스베르크의 오페라 劇場의 音樂監督으로서 略式契約을 맺었으며, 그 동안에 그는 윌리엄 셰익스피어 의 字에는 者 에 기초한 戀愛禁止 를 썼다. 이 두 番째 오페라는 1836年에 마그데부르크에서 上演되었지만, 反應은 그리 좋지 않았다.

1836年 11月 24日에 바그너는 "미나"라고 불리는 女俳優 크리스티네 빌헬미네 플라너(Christine Wilhelmine "Minna" Planer)와 結婚했다. 그들은 리가로 移徙해서 바그너는 거기에서 地域 오페라團의 音樂監督이 되었다. 몇 週後에, 미나는 軍人과 夜半逃走했고, 그 軍人은 나중에 單 돈 한 푼도 안 남기고 그女를 떠나 버렸다. 바그너는 미나를 다시 맞아들였지만, 1839年까지 夫婦는 많은 빚을 지게 되었고 그래서 그들은 빚쟁이들을 避해 里價를 떴다 (빚은 그의 남은 生涯 동안 바그너를 따라다녔다). 그들의 逃走行脚 동안에, 그들은 英國으로 가는 航路에서 暴風雨를 만났는데 이 經驗이 그의 《彷徨하는 네덜란드人》의 靈感을 提供했다. 바그너는 파리 에서 여러 해를 보냈으며, 거기에서 리하르트는 記事를 쓰고 다른 作曲家의 오페라를 編曲하는 것으로 生計를 이었다.

드레스덴 時期(1842?1849) [ 編輯 ]

바그너는 그의 세 番째 오페라 《 리엔値》를 1840年에 썼다. 뜻밖에 獨逸의 작센 의 드레스덴 王立劇場 이 이 오페라를 公演하기로 했다. 1842年에 夫婦는 드레스덴으로 移徙했으며, 리엔지 는 相當히 成功했다. 바그너는 드레스덴에서 다음 여섯 해를 보냈으며, 結局 30歲에 작센 王立指揮者로 任命되었다. 이 期間 동안에 그는 그의 첫 두 中企 오페라인 《彷徨하는 네덜란드人》과 《 탄호이저 》를 쓰고 上演했다.

바그너의 드레스덴 滯留는 바그너의 左翼政治의 加擔으로 끝나 버리고 말았다. 國家主義運動은 獨逸內領邦國家들에서 힘을 얻고 있었으며, 自由와 弱한 株들의 한 나라로 統一에 對한 熱望에 副應하는 것이었다. 리하르트 바그너는 이 運動에서 매우 熱誠的인 役割을 遂行했으며, 極端左翼雜誌인 Volksblatter 를 編輯하던 그의 同僚 아우구스트 뢰켈 (August Rockel)과 러시아 無政府主義者 미하일 바쿠닌 (Mikhail Bakunin) 等을 包含한 손님들을 받아들였다.

작센 政府에 對한 널리 퍼진 不滿은 1849年 4月에 작센의 王 프레데릭 아우구스투스 2歲 가 國會를 解散하고 사람들이 그에게 要求했던 새 憲法을 拒否하면서 結局 끓어넘쳤다. 5月革命 이 勃發했고, 바그너는 거기에서 些少한 도움을 주었다. 革命은 初期에 작센과 프로이센 聯合兵力에 依해 재빨리 鎭壓되었고, 革命主導者에 對한 逮捕令狀이 發付되었다. 바그너는 처음에는 파리 로, 또 취리히 로 逃亡해야 했다. 뢰켈(Rockel)과 바쿠닌(Bakunin)은 도망치는 데에 失敗했고 오랜 期間의 收監生活을 甘受해야 했다.

취리히 時期(1849?1858) [ 編輯 ]

亡命 [ 編輯 ]

바그너는 다음 열두 害를 亡命生活로 보내야 했다. 그는 드레스덴 蜂起以前에 로엔그린 을 完成했고, 그의 스승 프란츠 리스트 에게 그가 없는 狀態에서 그것이 上映되도록 懇切한 便紙를 썼다. 리스트는 1850年 8月에 바이마르에서 初演을 指揮했다.

그럼에도 不拘하고 바그너는 極甚한 個人的窮乏에 시달렸고 獨逸音樂界에서 孤立되었으며 아무런 所得도 없었다. 그가 쓰고 있던 音樂短篇은 나중에 巨大한 作品인 《니벨룽의 半指》로 成長할 것이었는데, 공연될 可望이 全혀 없어보였다. 그의 아내 Minna는 그가 《리엔値》以後에 써 나간 오페라를 좋아하지 않았으며 憂鬱症만 깊어져 갔다. 바그너는 單獨(皮膚病의 一種)을 앓았고, 作曲을 하는데 어려움을 겪었다.

취리히에서의 처음 몇 해 동안 一連의 注目할 만한 隨筆이 나왔는데, "未來의 藝術-作品(1849)"에서 그는 音樂, 노래, 춤, 詩, 視覺藝術, 舞臺技術等이 綜合된 槪念인 "總體藝術(綜合藝術作品, Gesamtkunstwerk )"로 오페라의 비전을 說明했다. "音樂 속의 유대主義(1850)"는 유대人作曲家를 反對하여 겨냥한 反유대主義作品이다. 그리고 "오페라와 드라마(1851)"는 그가 半指 사이클에서 使用하고 있던 美學槪念에 對한 說明을 담고 있다.

繼續되는 몇 年 동안 바그너는 두 個의 獨立的인 靈感의 源泉을 發見하게 되었는데, 이것들이 그의 有名한 《트리스탄과 이졸데》의 創作으로 그를 이끌었다. 첫 源泉은 1854年에 그의 詩人親舊였던 게오르그 헤베그(Georg Herwegh)가 그에게 哲學者 아르투르 쇼펜하우어 의 著作을 紹介한 것이다. 바그너는 나중에 이를 그의 生涯 가운데 가장 重要한 事件이었다고 얘기하였다. 그의 個人環境은 分明히 그가, 人間條件에 對한 깊이 悲觀的인 觀點인 쇼펜하우어의 哲學을 쉽게 理解하도록 만들었다. 그는 그의 運이 더 나아진 後에도 남은 生涯 동안 쇼펜하우어의 信奉者로 남았다.

쇼펜하우어 [ 編輯 ]

쇼펜하우어 의 哲學에서 音樂은 藝術 가운데에서 最高의 地位를 占하며, 이는 音樂이 物質界와 聯關되지 않은 唯一한 藝術이라는 理由 때문이라고 하였다. 바그너는 이 主張을 歡迎했으며, 그가 그의 "오페라와 드라마"에서 이와 直接相反되는, 오페라의 音樂이 드라마의 原因에 따라가야 한다는 主張을 폈음에도 不拘하고 그와 强하게 共鳴을 이루었음에 틀림없다. 바그너 學者들은 이러한 쇼펜하우어의 影響이 바그너로 하여금 그의 半指 사이클의 뒤쪽 折半을 包含하는 後記 오페라에서 音樂이 더 剛한 命令을 하는 役割을 맡도록 했다는 主張을 했다. 많은 側面의 쇼펜하우어的思想은 바그너의 이어지는 臺本에서도 發見된다. 例를 들어, 마이스터징거 에 나오는 구두장이 詩人 한스 작스는 一般的으로 바그너가 自身을 가장 많이 反映하는 人物로 看做되는데, (實際人物을 바탕으로 한 것임에도 不拘하고) 쇼펜하우어的人創造의 典型이다.

馬틸데 베젠동크 [ 編輯 ]

바그너의 두番째 靈感의 源泉은, 非但商人 오토 폰 베젠동크 의 아내 詩人馬틸데 베젠동크 였다. 바그너는 베젠동크 夫婦를 취리히에서 1852年에 처음 만났다. 오토는 바그너 音樂의 팬이었는데, 바그너의 뜻에 따라 自身의 땅에 작은 집을 세워 주었다. 1857年까지 바그너는 馬틸데에게 푹 빠져버렸다. 馬틸데는 그의 愛情에 一部答했던 것으로 보이지만, 그女는 그女의 結婚을 危險에 빠뜨릴 意圖는 없었으며, 그女의 男便에게 그女와 바그너의 만남을 繼續 알렸다. 그럼에도 不拘하고 이 愛情行脚은 바그너가 링 사이클을 暫時 제쳐놓고(이후 12年 동안 再開되지 않았다), 記事 트리스탄과 (이미 結婚한) 貴婦人 이졸데의 사랑 이야기에 기초한 트리스탄과 이졸데 作業을 始作하게 했다.

不便한 愛情行脚은 1858年에 Minna가 바그너로부터 馬틸데에게 보내는 便紙를 보게 됨으로써 幕을 내렸다. 이어진 對面後에, 바그너는 혼자서 취리히를 떠나 베니스로 向했다. 그 다음 해에 그는 다시 파리로 移動해 Metternich의 公主의 努力德分에 上演되는 탄호이저 의 改訂版上演을 보게 되었다. 새 탄호이저 의 1861年初演은 大失敗로 끝났는데, 이는 Jockey Club 所屬의 貴族들에 依한 妨害 때문이었다. 以後의 公演은 取消되었고, 바그너는 서둘러 都市를 떠났다.

1861年에 바그너에 對한 政治的인 追放이 解除되었고, 作曲家는 프로이센의 비브리히에 머무르면서 뉘른베르크의 마이스터징거 作業을 始作했다. 注目할만한 事實은 이 오페라가 그의 作品 가운데에 가장 밝은 作品이라는 것이다.(그의 두番째 아내인 코지마는 나중에 "未來世代가 이 獨特한 作品 안에서 爽快함을 찾는다면, 그들은 눈물 속에서 微笑가 떠오르는 생각을 하게 될지도 모르겠습니다"라고 썼다.) 1862年에 바그너는 結局 Minna와 離婚했지만, 그는 (또는, 적어도 그의 債權者는) 그女에 對한 經濟的인 支援을 1866年死亡할 때까지 繼續했다.

루트비히 2世의 後원기(1859?1871) [ 編輯 ]

바그너의 幸運은 1864年에 바이에른 王國 의 루트비히 2歲 가 나이 19歲로 卽位하자 劇的인 契機를 맞았다. 젊은 王은 어린 時節부터 바그너의 오페라의 熱烈한 崇拜者였기에 作曲家를 뮌헨으로 데려왔다. 그는 바그너의 相當한 빚을 解決해 주었고, 그의 새 오페라가 上演될 計劃을 세웠다. 리허설에서의 刻苦의 어려움 끝에, 트리스탄과 이졸데 는 뮌헨 王立劇場에서 1865年 6月 10日에 큰 成功을 거두며 初演되었다.

그 때 바그너는 또 다른 愛情行脚을 벌이게 되는데, 이番에는 바그너의 가장 큰 後援者이자 트리스탄 初演의 指揮者였던 한스 폰 뷜로의 아내인 코지마 폰 뷜로와 함께였다. 코지마는 프란츠 리스트 와 有名한 伯爵夫人인 마리 다구 Marie d'Agoult (筆名 다니엘 스턴) 사이의 私生兒로, 바그너보다 24살 年下였다. 리스트는 바그너와 親分이 있었지만, 그의 딸이 바그너를 보러 다니는 것을 禁했다. 1865年 4月에, 그女는 바그너의 私生兒를 낳았고, 이름을 이졸데라고 지었다. 그들의 부주의한 愛情行脚은 뮌헨에 醜聞으로 떠돌았고, 雪上加霜으로 바그너는 王에 對한 影響力을 疑心하던 뮌헨의 王宮一員 사이에서 選好받지 못하는 人物이 되었다. 1865年 12月에, 루트비히는 結局作曲家가 뮌헨을 떠나도록 말하지 않을 수가 없었다. 그는 分明히 王位를 버리고 그의 英雄을 따라 亡命할 생각도 했었지만, 바그너가 재빨리 그를 말렸다.

루트비히는 바그너를 스위스의 루체른 號隣近의 빌라 Triebschen에 보냈다. 마이스터징거 는 Triebschen에서 1867年完成되었고, 다음 해 6月 21日에 뮌헨에서 初演되었다. 10月에, 코지마는 結局 한스 폰 뷜로를 說得해 그女와 離婚하게 했다. 리하르트와 코지마는 1870年 8月 25日에 結婚했다. (바그너는 그의 새 丈人에게 몇 年間 보러 오라고 말하지도 않았다.) 그 해 크리스마스에, 바그너는 코지魔의 生日膳物로 지크프리트 牧歌 를 膳賜했다. 코지마와의 結婚은 바그너의 生涯 마지막까지 持續되었다. 그들 사이에서 또 한 名의 딸인 에바와 아들인 지크프리트가 태어났다.

Triebschen에서 1869年에 바그너는 처음 哲學者 프리드리히 니체와 만났고, 곧 굳은 親舊가 되었다. 바그너의 思想은 니체에게 主要한 影響을 주었고, 그때 니체의 나이는 서른 한 살이었다. 니체의 첫 冊인 "悲劇의 誕生"( Die Geburt der Tragodie , 1872)는 바그너에게 獻呈되었다. 둘 사이의 關係는 니체가 漸漸 바그너의 다양한 側面의 생각, 假令 그의 平和主義와 反유대主義와 같은 것에 幻想이 깨지면서 結局 멀어졌다. "바그너의 境遇" ( Der Fall Wagner , 1888)와 "니체 臺 바그너" ( Nietzsche Contra Wagner , 1889)에서, 그는 바그너를 頹廢하고 墮落한 것으로 非難했고, 甚至於 그 自身의 이른 時節의 未熟한 視野에 對해서도 自己批判했다.

바이로이트 時期(1872?1881) [ 編輯 ]

바그너는 그의 새 家庭에 安着하여, 그의 에너지를 半指 사이클을 完成하는 데 集中했다. 바그너는 半指 전곡 사이클이 이 作品을 위해 特別히 設計된 새 오페라 劇場에서 공연되기를 願했다. 하지만 後援者인 루트비히2歲가 全曲의 完成될 때까지 참을 수 없어 그의 命令에 따라 사이클 中 이미 完成된 첫 두 作品인 라인의 黃金 과 발퀴레 은 뮌헨의 "特別試寫會"에서 初演되었다.

1871年에, 그는 작은 마을인 바이로이트를 그의 새 오페라 劇場의 位置로 選定했다. 바그너 一家는 그 다음 해에 移住하였고, 바이로이트 祝祭劇場 의 礎石이 놓였다. 工事를 위한 資金調達을 위해, "바그너 協會"가 各都市에 結成되었고, 바그너 自身도 獨逸全域에 콘서트 旅行을 始作했다. 하지만 結局 루트비히2世가 또 다른 巨額의 補助金을 1874年에 支援한 後에야 充分한 資金이 모였다. 그 後年에, 바그너 一家는 바이로이트에 리하르트가 反프리트 (獨逸語로 "迷惑과 狂氣로부터의 平和와 自由")라고 이름붙인 빌라를 그들의 永久的인 집으로 삼아 移住를 마쳤다.

祝祭劇場은 結局 1876年 8月에 《半指》 사이클의 初演과 함께 門을 열었고, 그 때부터 現在까지 繼續 바이로이트 祝祭의 開催地로 남았다.

1877年에 바그너는 그의 最後의 오페라인 파르지팔 에 對한 作業을 始作했다. 作曲에는 4年이 걸렸으며, 그 동안에 그는 또한 一連의 宗敎와 藝術에 對한 隨筆을 썼다.

末年(1882?1883) [ 編輯 ]

바그너는 파르지팔 을 1882年 1月에 完成했는데 이 作品을 오페라라 하지 않고 神聖한 舞臺用祝電劇이라 하였다. 그 해 여름 파르지팔 을 超然하기 위해 두 番째로 바이로이트 祝祭가 열렸다. 바그너는 이 때에 甚하게 아팠으며, 漸漸甚한 狹心症에 시달리게 되었다. 바그너는 平素狹心症이 있었는데 이 때는 狀態가 심해졌다. 파르지팔 은 總 16回上演되었는데, 마지막 公演날인 8月 29日에는 指揮者 헤르만 레비가 아팠기 때문에 3幕이 演奏되는 途中에 바그너 本人이 祕密裏에 오케스트라 피트에 들어가 指揮者 헤르만 레비로부터 指揮棒을 받아서 作品의 終結部에 이르기까지 公演을 指揮했다.

이 祝祭以後에, 바그너 家族은 베니스로 療養을 하기 위하여 旅行을 떠났다. 1883年 2月 13日, 리하르트 바그너는 心臟痲痹로 베니스 大運河 위의 Palazzo Vendramin에서 享年 71歲를 一期로 死亡했다. 그의 屍身은 바이로이트로 되돌아와 반프리트의 庭園에 묻혔다.

바그너의 受容 및 影響 [ 編輯 ]

그는 音樂史에 있어서 뿐 아니라 文學史에서도 많은 影響을 준 獨步的藝術家이다. 音樂史에서는 初期浪漫派의 뒤를 이어 浪漫派音樂을 大成한 音樂人이며, 文學史에서는 新浪漫派의 戱曲領域에 있어서의 巨峯이었다. 또한 니체 에게도 影響을 준 그는, 쇼펜하우어 의 影響을 받아 厭世主義, 宗敎的인 神祕主義, 耽美主義的인 傾向의 作品으로 19世紀末浪漫主義復興의 터전을 마련하였다.

바그너의 유럽 藝術과 文化에 寄與한 바는 否認할 수 없으며 紀念碑的이다. 그의 生前과 事後 여러 해 동안, 바그너는 그의 多數의 愛好家들 사이에서 狂的인 呼應을 이끌어냈으며, 그들 사이에서 거의 神과 같은 地位를 가지는 것으로 생각되었다. 그의 音樂인 트리스탄과 이졸데는 特히 重要한 새 地平을 열었다. 以後 여러 해 동안 많은 作曲家들은 바그너 便에 서거나 바그너에 反對하는 篇中 하나에 설 수밖에 없었다. 안톤 브루크너 와 휴고 볼프는 그에게 特히 많은 빚을 졌으며, 세자르 프랑크 , 앙리 뒤팍 , 에르네스트 쇼송 , 쥘 마스네 , 알렉산더 폰 쳄린스키 , 한스 피츠너 等等의 수많은 音樂家들 또한 그러하였다. 구스타프 말러 는 "오직 베토벤과 바그너만이 있었다"고 말했다. 클로드 드뷔시 와 아르놀트 쉔베르크 의 二十世紀火星革命은 트리스탄으로부터 그 根源을 찾을 수 있다. 처음으로 어떤 種類의 드라마的인 公演 동안에 불빛을 稀微하게 해야 한다고 처음 要求했던 사람이 바그너였으며, 처음으로 管絃樂團 피트(바이로이트에서는 觀衆席과 完全히 遮斷되어 있다)를 바이로이트 劇場에서 使用했던 것도 그였다. 바그너는 그의 作品이 聽衆들의 想像 속에서 經驗될 수 있는 "보이지 않는 劇場"을 꿈꿨다. 오디오 機器의 發達로 이 꿈은 現實이 되었다.

바그너의 文學과 哲學, 美術에 對한 影響 또한 分明하다. 影響力 있는 著作物인 悲劇의 誕生 의 著者인 프리드리히 니체 는 처음에 바그너를 崇拜했는데, 그의 音樂에서 유럽 精神이 다시 젊어지는 可能性을 보았기 때문이었다. 하지만 니체는 《파르지팔》以後에 바그너와 訣別했다. 그는 《파르지팔》를 基督敎信仰心에 迎合하는 表現으로 보았기 때문이었다. 20世紀에, W. H. 오든은 한때 바그너를 "아마도 모든 사람들 가운데 가장 偉大했던 天才"로 불렀으며, 제임스 조이스 , 토마스 萬 , 그리고 마르셀 프루스트 도 바그너에게 크게 影響을 받아 그들의 小說에서 바그너를 論했다. 바그너는 T. S. 엘리엇 의 《荒蕪地》의 主要主題中 하나이며, 그의 오페라에서 많은 部分을 引用하고 있다. 半指의 帝王作家 존 로널드 로웰 톨킨 은 바그너와 그의 音樂에 對해 아주 잘 알고 있었다. 톨킨 自身이 옥스포드의 古代英語敎授이었기에 北歐神話와 賜暇에는 精通했었고, 따라서 北歐神話를 借用한 바그너의 作品을 그냥 넘어갈 수가 없었다. 또한 그의 切親한 親舊였던 C.S. 루이스가 熱烈한 바그네리안이었으며, 20世紀初의 유럽 文化界의 風土를 보아도 바그너에 對한 自己만의 觀點을 가지지 않을 수 없는 狀態였었다. 게다가 톨킨은 C.S. 루이스와 함께 種種 바그너 公演을 보러 갔었으며, 한때는 C.S. 루이스와 함께 <니벨룽의 半指>의 2部 발퀴레를 英語로 飜譯하는 作業을 試圖하기도 했다. 또, 그는 바그너를 즐겨 들었고 또 熱心히 硏究를 했다. 스테판 말라르메 , 폴 베를렌느 , 그리고 샤를르 보들레르 는 그를 崇拜했다. 사랑과 죽음(卽 에로스와 彈토스)의 關係에 對한 것 等 그의 音樂 속의 많은 發想은, 지그문트 프로이트에 依한 精神分析을 豫告했다. 抽象美術의 아버지 바실리 칸딘스키 는 바그너 信奉者이기도 했다. 바그너의 오페라 '로엔그린'을 듣고 깊은 感銘을 받아 音樂을 들으면서 色을 보는 共感覺을 經驗했다. 그 後 칸딘스키는 音樂이 그림이 될 수 있고, 또 그림이 音樂이 될 수 있다고 믿었고 그의 그림들은 對象에 戀戀하지 않는 抽象化로 바뀌게 된다. 또 칸딘스키는 '로엔그린'을 듣고 깊은 感銘을 받아 ' 바그너의 音樂에서 바이올린, 베이스, 管樂器의 울림, 나의 마음 속에서 나의 모든 빛깔을 보았다. 野性的이며 미친 것 같은 線들이 내 앞에 그려졌다. 繪畫는 音樂이 갖고 있는 것과 같은 힘을 發揮할 수 있는 일이었다.' 라고 말했다

바그너의 影響이 꼭 肯定的인 것만은 아니었다. 한 때, 獨逸音樂界는 바그너 支持者와 요하네스 브람스 支持者의 두 派로 나뉘었다. 브람스 支持派는 强力한 批評家인 에두아르트 한슬릭 의 도움을 받고 있었는데, 그는 傳統形態를 最高로 認定하고 바그너식 革新에 反對하는 保守派를 이끌었다. 클로드 드뷔시 는 바그너를 甚하게 批判했던 사람이지만 ("그 오래된 中毒者"), 바그너의 影響을 가장 크게 받은 作曲者中 한 사람임을 否認할 수는 없었다. 事實 드뷔시는 바그너의 影響을 疑心할 餘地도 없이 받았기 때문에 바그너와 訣別할 必要가 있었던 많은 作曲家들 中에 한 名이었다.

바그너의 音樂은 剛한 反應을 繼續 일으켰다. 그의 後期作에서, 그는 바그너 作品의 그것처럼 긴 時間과 깊은 脈搏을 만들어내어 音樂을 完全히 理解하기 위해서는 聽者들이 바그너의 時間槪念에 完全히 익숙해지기를 要求하는 그런 音樂을 만들어 냈다. 로시니("바그너는 宏壯한 瞬間과 진절머리나는 15分을 가지고 있다")를 包含해 많은 抵抗이 있었지만, 그 自身의 "Guillaume Tell"李 네 時間以上의, 어떤 바그너 作品 하나보다도 긴 時間을 要求했다. 바그너의 異常은, 지크프리트의 "金髮의 怪物" 英雄主義로부터, 그의 熱誠的인 쇼펜하우어 誤讀과 더불어 죽음과 神格化에 對한 魅惑에 이르기까지, 이제는 甚하게 流行에 뒤떨어져 있다. 그러나 如前히 그의 오페라는 繼續剛한 追從을 불러일으키고 있으며, 바그너는 나폴레옹의 뒤를 이어 두 番째로 그에게 刺戟받은 二次文學의 量이 많은 歷史的人物로 꼽히고 있다. 그렇게 그는 繼續的으로 많은 贊反論難과 尊敬을 同時에 받고 있다. 그 原因이 그의 音樂의 뿌리에 있는 凌駕할 者 없는 崇高함, 힘, 莊嚴함, 그리고 때때로 危險한 超越的인 아름다움 때문이다.

綜合的인 音樂表現과 誘導動機의 使用은 20世紀 의 映畫音樂에 强한 影響을 주기도 하였다. 바그너는 또한 極度로 贊反이 엇갈리는 評價를 받는 人物로서, 이는 그의 音樂과 드라마에 對한 革新으로 인한 것뿐만 아니라, 그의 班 유대人敵視角에도 起因한다.

바그너와 反유대主義 [ 編輯 ]

20世紀 동안, 바그너에 對한 公共의 理解에는 그의 反유대主義가 漸漸 더 中心에 서게 되었는데, 이는 大部分作曲家의 죽음 뒤에 일어난 事件 때문이었다: 1930年代에 그의 音樂을 나치 糖이 專用(專用)한 것이다.

바그너의 反유대主義에 對해서는 오늘날까지도 論難이 많다. 特히 爭點은 그의 反유대主義的陳述들이 어느 程度까지 유대敎, 宗敎全般 그리고 當時의 正體에 對한 本人의 立場을 代辯하는지, 或은 그의 周圍로부터의 影響을 反映하는 것인지이다. 바그너는 그가 接해 온 오래前부터 내려오던 基督敎的反유태館 그리고 初期反유대主義的思想들을 受容하였다. 이 中에는 猶太人에 關한 마르틴 루터 의 글들에서 接한 것도 있다. 바그너의 周圍人物들 사이에서는 反유대主義를 擁護 및 支持하는 雰圍氣가 全般的이었으며, 特히 코지마가 極甚한 反유대主義者였기 때문에 그女와의 結婚生活 동안에 이러한 雰圍氣는 더욱 剛했다. 하지만 바그너는 社會的으로 널리 蔓延해 있던 反유대主義的發言들을 받아들이는 것에만 그치지 않고, 이들을 代辯하기도 하였으며 "音樂 속의 유대主義"("Das Judenthum in der Musik")와 같은 글을 통해 披瀝하기도 했다.

바그너의 反유대主義 [ 編輯 ]

바그너는 꾸준히 그리고 熱心히 유대人, 特히 유대人作曲家가 獨逸의 害로운 外來要素라고 非難했다. 그의 反유대人隨筆中 처음이자 가장 贊反論難이 큰 것은 1850年에 "K. Freigedank"("자유로운 생각")이라는 筆名으로 Neue Zeitschrift fur Musik 에서 出版한 "音樂 속의 유대主義"였다. 이 隨筆은 유대人作曲家, 假令 바그너의 同時代人이자 競爭者였던 펠릭스 멘델스존이나 지아코모 마이어베어와 같은 유대人作曲家들이 "大衆的인 非選好"되는지 說明하는 內容이다. 바그너는 유대人들은 그들의 異質的인 外貌와 行動 때문에 獨逸人들에게 不快感을 주고 있으며, 따라서 "... 우리는 恒常本能的으로 그들과의 實質的인 接觸에 不快感을 느낀다" 고 썼다. 그는 유대人音樂家들은 얕고 人工的인 音樂만 쓸 줄 알며, 이는 그들이 "民族의 참 精神"과의 連結을 全혀 갖고 있지 않기 때문이라고 했다. 隨筆의 結論에서, 그는 유대人에 對해 "너희들이 너희들의 詛呪라는 짐으로부터 淨化될 方法은 單 하나다: 아하수에로(放浪하는 유대人, 傳說의 人物)의 淨化 - 服從하는 것!"이라고 썼다. 이것이 實際的인 物理的消滅을 의미하기 위해 取해진 것이지만, 隨筆의 文脈上 그것은 유대主義의 撲滅을 가리킨다. 根本的으로, 바그너는 유대 文化의 抛棄와 유대人을 獨逸文化界로 흡수시키기를 부르짖고 있는 것이었다. 이 글의 첫 出版은 別로 關心을 끌지 못했지만, 바그너는 그 自身의 이름을 걸고 小冊子로 1869年에 재출판하여 뉘른베르크의 마이스터징어 公演詩에 여러 大衆的抗議를 惹起시켰다. 바그너는 비슷한 時刻을 여러 다른 글, 假令 "獨逸人이란 무엇인가?" (1878) 等에서 反復했다.

20世紀後半에 들어, 로버트 구트만 같은 學者들은 바그너의 反유대主義가 그의 글에 局限되지 않고 오페라 또한 숨겨진 反유대主義 메시지를 담고 있다는 主張을 發展시켰다. 假令, 半指 의 미메(Mime)나 마이스터징어 의 직스투스 베크메서(Sixtus Beckmessere)와 같은 人物은, 비록 유대人으로 定해진 것은 아니지만 反紐帶的人典型的인 人物로 생각된다는 것이다. 그런 主張은 論難이 많다. 그런 式으로 假定된 "숨은 메시지"는 種種複雜하게 얽혀 있고, 偏見 어린 過大解釋의 結果일 수도 있다. 바그너는 그의 生涯全般에 걸쳐, 엄청난 量의 自身의 모든 側面(自己自身의 오페라, 自身의 유대人에 對한 觀點, 기타 太陽 아래에 있는 實質的인 모든 다른 主題까지)을 分析하는 글을 써 왔다는 事實을 銘心할 必要가 있다. 이런 假定된 反유대人 메시지는 全혀 言及된 바가 없다.

바그너 自身의 宗敎에 對한 觀點은 獨特했다. 그는 예수 그리스도를 尊敬했지만, 그는 유대人이 아닌 그리스 血統이라고 主張했다. 그는 또한 舊約聖書와 新約聖書間에는 아무런 關係가 없으며, 이스라엘의 신은 예수의 아버지인 그 神과 다르고, 十誡命은 基督敎의 敎訓에 있는 慈悲와 사랑을 缺如하고 있다고 主張했다. 바그너는 또한 佛敎에 魅了되었고, 여러 해 동안 佛敎 오페라인 "勝利者"( Die Sieger )를 構想했고, 이것은 붓다의 마지막 旅行을 比喩한 Sardula Karnavadanaan에 기초할 計劃이었다. "勝利者"의 面面은 結局 파르지팔에 吸收되어 , 基督敎의 바그너化된 奇妙한 판을 그려낸다. 假令聖餐式에서의 化體說(葡萄酒와 빵이 그리스도의 피와 살도 된다는 說)은 微妙하게 재해석되어, 뭔가 基督敎的인 것보다는 異敎徒의 移植에 더 가깝에 되었다. 그의 매우 公公然한 反유대主義的人視野에도 不拘하고, 바그너는 유대人親舊와 同僚의 廣範圍한 網을 갖고 있었다. 이들 中 가장 注目할 만한 人物이, 그의 마지막 오페라인 파르지팔 의 初演을 指揮하도록 고른 유대人指揮者 헤르만 레비였다. 바그너는 처음에, 아마도 오페라의 宗敎的인 內容 때문에 그러했겠지만, 파르지팔 을 指揮하기 前에 레비가 洗禮를 받기를 願했지만, 나중에 그 問題를 擧論하지 않았다. 레비는 바그너와의 가까운 友情을 繼續 이어갔으며, 作曲家의 葬禮式에서 運柩를 付託 받았다.

나치에 依한 專用 [ 編輯 ]

바그너의 죽음 무렵에, 유럽의 國家主義者運動은 1848年의 浪漫的이고 理想的인 人類平等主義를 喪失하고 있었고, 軍事主義와 攻擊의 그림자가 드리우고 있었으며, 이에는 비스마르크의 政權交替 및 1871年獨逸의 統一이 적지 않은 部分影響을 주었다. 1883年 바그너의 죽음 後에, 바이로이트는 神話와 오페라에 끌린 右派獨逸國家主義者의 焦點이 되어갔고, 이들은 바이로이트 모임으로 불렸다. 이 모임은 코지마 公認을 받았는데, 그女의 反유대主義는 리하르트의 그것에 비해 相對的으로 덜 複雜하고 더 惡意에 찬 것이었다. 이 모임의 한 사람은 Houston Stewart Chamberlain으로, 나치라면 읽어야 했던 수많은 哲學的著述의 著者였다. Chamberlain은 바그너의 딸인 에바와 結婚했다. 코지마와 지크프리트 바그너가 1830年에 死亡한 後, 祝祭의 運營權은 지크프리트의 未亡人이었던, 英國胎生의 비니프레트에게 넘어갔는데, 그女는 아돌프 히틀러와 個人的親分이 있었다. 히틀러는 바그너 音樂의 崇拜者였고, 바그너의 音樂과 獨逸人國家(1871年以前에는 形式的인 正體性이 없었던 國家)에 對한 히틀러 自身의 英雄的인 神話를 融合할 길을 物色했다. 例를 들어, 나치의 뉘른베르크 集會는 每番 마이스터징거 序曲演奏로 門을 열었다. 히틀러는 바그너의 元本樂譜多數를, 빌란트 바그너가 이러한 所重한 文書를 잘 保存해 달라고 歎願했음에도 不拘하고 2次世界大戰 동안에 그의 베를린 벙커에 保管했다; 그 樂譜들은 戰爭의 最後의 瞬間에 히틀러와 함께 사라졌다.

몇몇 學者들은 바그너의 視角, 特히 그의 反유대主義가 나치에게 影響을 주었다고 主張해 왔지만, 이런 主張은 贊反論難이 많다. 바그너의 作品은 나치 式의 英雄主義와 別로 相通하지 않는다. 例를 들어, 半指 사이클의 表面上의 "英雄"인 지크프리트는 얕고 別로 呼訴力 없는 시골뜨기日 뿐이다; 바그너의 共感은 分明히 厭世的이고 女性같은 補綻에게 있었다. 바그너의 個人哲學의 많은 側面分明히 나치에게 別로 呼訴力이 없었을 터인데, 假令 그의 平和主義와 유대人과의 童話와 같은 것이 그러하다. 例를 들어, 괴벨스는 戰爭이 勃發하기 直前인 1939年에 파르지팔 을 上映禁止했는데, 이는 오페라 全體에 平和主義的 목소리가 넘쳤기 때문이었다.

누군가에 對해 後世의 다른 사람이 그에 對해 가진 觀點을 가지고 批評하는 것은 어려운 일이다: 히틀러의 바그너에 對한 崇拜는 되돌려질 수 없는 것이었는데, 바그너는 (1889年 4月 20日에) 히틀러가 태어나기 6年前에 죽었기 때문이다. 政治哲學者 레오 슈트라우스는 히틀러가 좋아한 것은 無條件 싫어해야 한다는 느낌 (或은 正反對의 狀況)은 不合理한 것이라고 쓴 바가 있다 -- 그는 이런 것을 Reductio ad Hitlerum (히틀러가 關聯되었다는 것으로 돌리면 그건 無條件 틀린 게 된다는 뜻, Reductio ad absurdum (歸謬法)의 패러디) 라고 했다. 例를 들어, 이런 式이라면 히틀러가 菜食主義를 實踐했다고 (그는 菜食主義를 아리아인의 純粹性에 對한 그의 생각에서 中心的인 것으로 看做했다) 그것을 輕蔑하는 꼴이 되는 것이다.

그럼에도 不拘하고, 바그너의 作品은 이스라엘에서 事實上連奏禁止되어 왔으며, 그리고 極히 적은 數의 公演이 行해지기는 했으나 엄청난 贊反論難을 일으켰다. 바그너의 曲은 事實公營 라디오와 텔레비전 放送局에서는 흔히 放送되고 있지만, 公共公演으로 舞臺에 올리려는 試圖는 反對示威, 特히 유대人大虐殺生存者들에 依해 沮止되어 오고 있다. 例를 들어 다니엘 바렌보임이 트리스탄과 이졸데 의 한 小節을 2001年 이스라엘 祝祭의 앙코르로 연주한 뒤에, 議會의 委員會는 指揮者를 쫓아내야 한다고 목소리를 높였고, 結局 처음에는 計劃되어 있었던 발퀴레 公演을 抛棄해야 했다. 다른 境遇에, 主賓 메타는 觀衆席의 抗議性退場과 揶揄에도 不拘하고 이스라엘에서 바그너를 연주했다.바그너와 그의 音樂이 일으키는 反應의 複雜함을 反映하는 수많은 逆說中 하나는, 現代 시오니즘의 創始者인 Theodore Herzl이 바그너의 作品에 對한 熱烈한 崇拜者였다는 것이다.

作品 [ 編輯 ]

全體傾向 [ 編輯 ]

바그너는 새로운 交響樂敵人 오페라 (또는 "音樂劇")로 잘 알려져 있다. 그는 作品에 새로운 火星 , 連續的인 對位法敵 텍스처, 豐富한 오케스트레이션 , 그리고 誘導動機 (라이트모티프, Leitmotif; 특정한 人物이나 狀況에 聯關된 音樂動機)을 使用하였다. 바그너의 半音階的音樂言語는 유럽의 古典音樂에 重大한 變化를 끼쳤으며, 이는 極端的인 半音階法 과 無調性 을 志向한다. 그의 音樂劇들은 " 總體藝術 (Gesamtkunstwerk)"이라는 美學的槪念에 基盤을 두었으며 니벨룽의 半指 (1876)의 4部作이 代表的인 作品이다.

音樂劇 [ 編輯 ]

바그너의 오페라와 音樂劇은 그의 代表的藝術的遺産이며 時期別로 세 範疇로 나눌 수 있다.

바그너의 初期段階는 나이 열 아홉에 그의 첫 오페라 挑戰婚禮 ( Die Hochzeit )로 始作되었는데, 作曲의 初期段階에서 1832年에 抛棄했다. 바그너의 完成된 初期段階 오페라는 세 個로, 妖精 ( Die Feen ), 戀愛禁制 ( Das Liebesverbot - 쉽게 말해서 戀愛禁止 ), 그리고 리엔値 이다. 이 作品들의 作曲樣式은 典型的인 것으로 音樂史에서 바그너의 位置를 매김해 준 革新的인 發想은 包含되어 있지 않다. 그의 生의 나중에, 바그너는 이 비成熟韓作品들은 그의 藝術作品의 一部로 치지 않는다고 말했다. 이 作品들은 거의 演奏되지 않지만, 리엔値 序曲은 콘서트龍作品이 되었다.

바그너의 中期段階의 作品은 宏壯히 뛰어난 것으로 여겨지며, 그의 드라마 作家이자 作曲家로서의 힘이 깊어가는 것을 보여주기 始作한다. 이 時期의 作品은 彷徨하는 네덜란드人 ( Der Fliegnde Hollander ), 그 뒤를 이어서 탄호이저 ( Tannhauser )와 로엔그린 ( Lohengrin )을 包含한다. 이 作品들은 오늘날 廣範圍하게 演奏되고 있다.

바그너의 後期段階의 오페라 作品들은 總體藝術을 本格的으로 실현시킨 音樂으로서 音樂劇이라는 名稱을 使用한다. 트리스탄과 이졸데 ( Tristan und Isolde )은 그의 가장 偉大한 短篇音樂劇作品으로 擧論되기도 한다. 뉘른베르크의 마이스터징어(장인 歌手) ( Die Meistersinger von Nurnberg )는 바그너의 唯一한 喜劇 이며 (그의 잊혀진 初期作인 戀愛禁制 를 除外하면) 現在 공연되는 오페라 가운데 가장 긴 것들 中 하나이다. 니벨룽의 半指 는 흔히 半指 사이클이라고 膾炙되며, 獨逸과 스칸디나비아 神話에 기초한 네 個의 오페라 모음이다. 演奏에 걸리는 時間은 大略 16時間假量으로, 半指 사이클은 이제까지 作曲된 音樂作品中 가장 野心찬 것으로 불린고 있다. 바그너의 最後의 오페라, 파르지팔 ( Parsifal )은 바그너의 바이로이트 祝祭 를 위해 特別히 作曲되었으며 樂譜에 "舞臺新星祭典劇"("Buhnenweihfestspiel")이라고 쓰여 있다. 이 作品은 聖杯에 對한 基督敎傳說에 기초해 쓰여진 冥想的인 作品이다.

그의 오페라와 音樂理論에 對한 隨筆에 걸쳐, 바그너는 오페라라는 媒體에 對한 剛한 影響力을 行使해 왔다. 그는 그가 " 樂劇 "이라고 부른, 音樂과 드라마의 要素를 모두 함께 融合한 새로운 오페라 形態에 對한 擁護者였다. 臺本作成作業을 直接 하지 않은 다른 오페라 作曲家들과 달리, 바그너는 그의 오페라를 위한 臺本을 直接 썼으며 自身은 그것을 "詩"라고 指稱했다. 그의 作品의 줄거리 大部分은 北유럽 神話와 傳說에 기초해 있다. 거기에 더해, 바그너는 오케스트라의 役割이 歌手의 그것과 同等한 作品樣式을 開發해 냈다. 오페라의 드라마에 對한 오케스트라의 役割에는, 특정한 人物, 場所, 줄거리 要素를 알려 주는 音樂主題인 誘導動機 의 演奏가 包含된다; 誘導動機가 서로 複雜하게 얽히고 進化해 나가는 樣相이 드라마의 發展을 說明하고 있다.

바그너의 音樂的인 樣式은 種種西洋古典音樂의 浪漫派時期의 縮約으로 看做되는데, 이는 前例가 없는 感情的表現에 對한 探究 때문이다. 그는 火星과 音樂形式에 있어서 새로운 생각을 紹介했으며, 여기에는 極端的인 半音階法이 包含된다. 트리스탄과 이졸데 에서, 그는 傳統的인 造成體系의 限界를 探究하여 條와 和音을 各各人物과 同一視하는 方法으로, 20世紀의 無調性으로의 길을 가리켰다. 몇몇 音樂史學者는 現代西洋古典音樂의 始作을, 所謂 트리스탄 和音 이라고 불리는 트리스탄 의 첫 音標들로 보고 있다.

初期段階 [ 編輯 ]

(1832) 婚禮 ( Die Hochzeit ) (完成前에 抛棄)
(1833) 妖精 ( Die Feen )
(1836) 戀愛禁止 ( Das Liebesverbot )
(1837) 男子가 女子보다 狡猾하다 ( Mannerlist grosser als Frauenlist")
(1837) 리엔値 , 마지막 護民官 ( Rienzi, der Letzte der Tribunen )

中期段階 [ 編輯 ]

(1843) 彷徨하는 네덜란드人 ( Der fliegende Hollander )
(1845) 탄호이저 ( Tannhauser )
(1848) 로엔그린 ( Lohengrin )

後期段階 [ 編輯 ]

(1859) 트리스탄과 이졸데 ( Tristan und Isolde )
(1867) 뉘른베르크의 마이스터징어(장인 歌手) ( Die Meistersinger von Nurnberg )
니벨룽의 半指 ( Der Ring des Nibelungen )는 다음 네 個의 樂劇으로 構成됨:
- (1854) 라인의 黃金 "( Das Rheingold )
- (1856) 발퀴레 ( Die Walkure )
- (1871) 지크프리트 ( Siegfried ) (以前에 젊은 지크프리트( Jung-Siegfried , Der junge Siegfried )로 題目을 붙였음)
- (1874) 神들의 黃昏 ( Gotterdammerung ) (元來는 지크프리트의 죽음( Siegfrieds Tod )으로 題目을 붙였음)
(1882) 파르지팔 ( Parsifal )

以外의 作品 [ 編輯 ]

오페라를 떠나서는, 바그너는 相對的으로 적은 數의 音樂을 作曲했다. 여기에는 2個의 交響曲 (나이 19世와 21歲에 씀) 과 몇 個의 序曲, 合唱曲 및 피아노曲, 그리고 글룩의 아울리데의 이피게니 의 管絃樂再編曲等이 包含된다. 이들 中에 가장 자주 演奏되는 作品은, 그의 두 番째 아내인 코지魔의 生日을 위해 作曲된 室內樂作品인 지크프리트 牧歌 이다. 牧歌 는 半指 사이클에서 여러 모티프를 끌어오지만, 半指 의 一部는 아니다. 그 다음으로 가장 有名한 것은 베젠동크 歌曲 으로, 以前에는 女性聲樂을 위한 다섯 個의 노래 로 알려졌으며, 바그너가 트리스탄 을 作曲하는 동안에 馬틸데 베젠桐크를 위해 作曲되었다.

파르지팔을 끝낸 後, 바그너는 分明히 交響曲作曲으로 方向을 轉換하려 意圖했다. 하지만 實質的으로 그가 죽을 때까지 아무것도 作曲되지 않았다.

바그너의 中期와 後記 오페라에서 序曲과 管絃樂小節은 콘서트 作品으로 흔히 演奏된다, 이들의 大部分에 對해, 바그너는 이 拔萃部에 對해 짧은 小節을 덧붙여서 曲이 갑자기 끝나지 않도록 만들었다. 例를 들어, 이런 境遇에 파르지팔 前奏曲과 지크프리트의 葬送音樂이 該當된다. 흥미로운 事實은 트리스탄 前奏曲의 콘서트龍 판은 人氣가 없고 거의 들을 수 없다는 것이다; 前奏曲의 元來形態가 콘서트 演奏를 위해서도 普通 더 나은 것으로 看做된다.

英語圈國家에서 新婦의 立場時에 演奏되는 가장 大衆的인 結婚行進曲中 하나(흔히 "여기 新婦가 온다"("Here Comes the Bride")라고 알려져 있다)는 그 가락을 로엔그린 의 "婚禮合唱曲"에서 따 온다. 오페라에서 이 曲은 新婦와 新郞이 祝賀行事場을 떠나 結婚式場으로 들어갈 때에 불린다. 로엔그린과 엘자의 災殃과도 같은 結婚은, 合唱曲이 불리는 20分後에 回復할 수 없이 破鏡으로 到達하는데, 그럼에도 不拘하고 作品의 이런 異常한 使用을 막는 理由가 되지는 못했다.

交響曲 [ 編輯 ]

交響曲 다長調 (1832年)

管絃樂曲 [ 編輯 ]

歌曲 [ 編輯 ]

베젠동크 歌曲 WWV. 91

合唱曲 [ 編輯 ]

使徒들의 愛餐

著述 [ 編輯 ]

바그너는 極度로 多作의 著述家로, 數百篇의 冊, 時, 記事를 썼을 뿐 아니라 엄청난 量의 書信往來도 이루어졌다. 그의 著作은 政治, 哲學, 그리고 그 自身의 오페라에 對한 詳細한 分析 (種種分析끼리 서로 相衝되는 境遇도 있다) 等을 包含한 廣範圍한 主題를 다루고 있다. 重要한 隨筆에는 오페라 理論에 對한 "오페라와 드라마"("Oper und Drama", 1851), 그리고 유대人作曲家에 反하는 論爭인 "音樂 속의 유대主義"("Das Judenthum in der Musik", 1850)이 있다. 그는 또한 自敍傳인 나의 삶 (1880)을 썼다.

그는 그의 오페라의 公演을 위해 特別히 建築된 오페라 하우스人 바이로이트 祝祭劇場 에서 開發된 여러 劇場關聯慣習에 對한 革新에 關聯이 있다. 이러한 革新에는 公演 동안에 客席을 어둡게 하기, 그리고 管絃樂團을 觀客의 視野 밖의 피트(客席과 舞臺에 비해 낮게 位置한 管絃樂團專用空間)에 位置시킨 것 等이 있다. 바이로이트 祝祭劇場은 해마다 열리는 리하르트 바그너 祝祭의 開催地로, 數千名의 오페라 팬을 每 여름마다 바이로이트로 끌고 있다.

《베토벤》(홍은정 役, 포노, 2020). 韓國語版. 바그너의 베토벤 電氣, 短篇小說 '베토벤 巡禮' 等 베토벤 關聯 글 5篇을 묶은 冊.

기타 [ 編輯 ]

Jim Steinman 은 바그너를 그의 偶像으로 여기고 그만의 장르인 Wagnerian Rock을 創始했다.
클라우스 슐체 (獨逸의 電子音樂作曲家이자 바그너 崇拜者)는 그의 1975年 앨범 Timewind 를 바그너의 죽음에 獻呈했다. (30分짜리 트랙 두 個로 이루어져 있으며, 題目은 各各 "Bayreuth Return"과 "Wahnfried 1883"이다.) 그는 또한 그의 디스코그라피의 한 部分에서 藝名 리하르트 反프리트 를 使用했다.
바그너는 13이란 數字와 關係가 많다. 그가 태어난 해는 1813年이고 여기에 使用된 數字들을 모두 合하면 13이다. 그가 죽은 날도 2月 13日이며 그의 오페라 個數도 13個이다. 그의 이름의 綴字度 13字이다. ^[2]^[3]

같이 보기 [ 編輯 ]

參考文獻 [ 編輯 ]

Magee, B., The Tristan Chord: Wagner and Philosophy , Metropolitan Books (2001)
Magee, B., Aspects of Wagner , Oxford University Press, (1988), ISBN 0-19-284012-6
Tanner, M., Wagner , Princeton University Press (1995)
Lee, M. Owen. Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art. Toronto: University of Toronto Press Archived 2005年 4月 18日 - 웨이백 머신 , 1998.
Runciman, J.F., Wagner (1913). Project Gutenberg edition here .
Dahlhaus, C., Wagners Konzeption des musikalischen Dramas
스티븐 존슨, 《바그너, 그 삶과 音樂》(이석호 驛, 포노, 2012). ISBN 978-89-93818-49-9

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리하르트 바그너

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