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映畫의 歷史 는 映畫가 發明된 以來로 오늘날에 이르기까지 不過 한 世紀를 조금 넘었을 뿐이다. 映畫는 會話 · 建築 · 조각 · 演劇 · 舞踊 · 文學 等과 같은 姊妹藝術에 이어 誕生하였기에 第7의 藝術’이라고도 하고, ‘映像藝術의 開拓者’라고도 한다. ^[1]

다른 藝術들이 몇 千年, 몇 萬年의 오랜 歷史를 가진 것과 比較해 보면 映畫의 歷史는 이제 막 始作되었다고 할 수 있지만, 이미 映畫는 全 世界에 헤아릴 수 없는 수많은 大衆에게 精神의 樣式을 供給해 주는 藝術手段으로서 急激히 成長해 왔는데, 이는 20世紀 메커니즘의 한 特徵이라 할 수 있는 視聽覺 複合體의 表現力을 갖고 있었기 때문일 것이다. 映畫는 오늘날 가장 影響力 있는 大衆娛樂의 一環으로서, 그리고 現實認識과 社會敎化(社會敎化)와 動員(動員)을 위한 매스 미디어 로 認定되고 있다. ^[2]

事實 映畫는 짧은 期間이나마 不斷히 自身의 技術을 改革해 왔고 自身의 表現方法을 開發해 왔다. 뤼미에르 兄弟 가 1895年 그들의 시네마토그래프 를 公開上演한 것을 始發點으로, 事實(事實)을 動的으로 記錄하는 하나의 珍貴한 ‘눈療飢’였던 原始的인 活動寫眞時代를 거쳐, 實驗映畫를 만들고, 다시 그것은 無聲 映畫 時代에서 有聲 映畫 時代로, 色彩 映畫時代로, 그리고 大型 映畫時代로 發展해 왔으며, 表現 方法에 있어서도 한 個의 場面을 固定撮影한 遠視表現形態에서 클로즈업 手法이 驅使되었고, 及其也 1915年 그리피스 의 《 國家의 誕生 》이 發表되었을 때는 遠景(L.S.), 大使(C.U.) 等을 利用하여 몽타주 의 原理를 보여주어, 映畫形式을 完成된 作品으로 발전시켜 갔다. ^[2]

1920年代 美國 의 ‘사일런트 코미디’와 유럽 의 ‘아방가르드’, 獨逸 의 表現主義 와 러시아 의 몽타주 理論의 開發을 거친 映畫 미디어의 變貌는 1927年 有聲 映畫의 創始와 더불어 이탈리아 의 ‘네오 리얼리즘’(1943 ~ 1952), 프랑스의 ‘누벨 바그’와 ‘시네마 베리테’(1959 ~ 1963)에 이어 오늘날 純粹 獨立映畫波와 ‘뉴 아메리칸 시네마’로 이어지는 急激하고 다양한 變貌를 겪어 왔다. 卽, 映畫만이 지닌 獨特한 表現手段으로 그 機能을 發揮하여 스펙터클 映畫, 다큐멘터리 映畫, 네오 리얼리즘 그리고 누벨 바그나 언더그라운드필름에 이르기까지 不斷히 自身의 表現手段을 改革해 왔던 것이다. ^[2]

映畫의 誕生 [ 編輯 ]

人間이 映像에 對해서 關心을 갖게 된 것은 오랜 옛날의 일로, 일찍이 그리스의 哲學者 플라톤 은 《폴리테이아》에서 저 有名한 洞窟의 比喩 를 말하고 있다. 어두운 洞窟 속에서 불빛에 비친 事物의 그림자를 봄으로써 事物에 對한 知識을 갖게 된다는 것이다. 하기는 눈을 통하여 본다는 人間의 身體構造 自體를 어둠箱子의 原理에 比較한 생각은 오랫동안 있어 왔다. 이 點에 對해서는 이탈리아의 畫家 다빈치 도 着眼했었고, 16世紀의 이탈리아의 彫刻家인 델라포르타 는 '暗箱子의 原理'를 처음으로 說明해 냈다. 이러한 생각은 18世紀 中盤에 幻燈(幻燈)의 槪念으로 나타나 18世紀 後半에 서는 世界 各處에 널리 알려지게 되었다. 그러나 정작 映畫가 發明되기 위해서 必要했던 寫眞機와 필름은 좀 더 時間이 必要했다. 簡單히 말하면 1757年에 I.B.베커理는 感光膜에 對한 光線의 作用을 發見했다. 이때의 感光膜은 銀의 鹽化物이었다. 以後에도 여러 사람의 努力이 있었지만 特히 1802年에 런던의 王立學會에 提出한 覺書에서 웨지우드가 寫眞術의 技術과 正義를 確定지었고, 이어서 죠세프 니細胞르 니엡스는 1826年에 아스팔트 感光層(感光層)에 映像을 固定시키는 데 成功했다. 以後 1870年代에 被寫體를 太陽에 露出시키는 긴 時間의 過程이 必要없게 되는 렌즈가 나타나게 되었고, 感光體로서 젤라틴이 使用되었다. 1882年에 와서 이스트먼 이 젤라틴地(紙)의 剝離 필름(剝離 film)을 使用했고, 1885年에는 셀룰로이드 필름을 使用하게 되었다. 映畫가 發明되기 위해서 必要했던 세 가지 要素 卽, 幻燈機의 槪念, 寫眞機의 發明, 高感度 필름 等이 갖추어지기까지에는 이런 長期間에 걸친 準備가 必要했다.

1895年 12月 28日, 파리의 그랑 카페에서 프랑스의 뤼미에르 兄弟 가 시네마토그래프 (Cinematographe)를 公開하였다. 이듬 해 3月 22日 렌가(街)에 있는 國民工業奬勵會에서 《 列車의 到着 》이라는 題目의 필름을 示唆(試寫)했고 政府로부터 特許를 얻었다. 이것을 映畫의 誕生으로 보는 것이 오늘날 通說로 되었다.

勿論 以前에도 비슷한 裝置가 考案되어 있었다. 卽, 1889年에는 美國의 發明王人 에디슨 이 키네토스코프 (kinetoscope)를 發明했다. 元來 이것은 한 番에 한 사람씩밖에 볼 수 없도록 된, 들여다 보는 式의 機械였는데, 이것을 스크린에 비추어 여러 사람이 同時에 볼 수 있도록 만들려는 硏究가 여기저기서 行해졌다. 美國에서는 토머스 아매트와 프랜시스 젱킨스가 바이打스코프(Vitascope)와 판타스코프(Phantascope)를 發明하였고, 獨逸에선 스클라多노프스키 가 비오스코프 (Bioskop)를, 오스카 메스커의 비오폰(Bio­phon)을 發明하였고, 英國에서는 윌리엄 폴이 애니魔吐그래프를 發明했다. 그리고 1896年에는 에디슨도 바이打스코프를 發表했고, 이탈리아와 러시아에서도 그와 같은 것이 紹介되었다. 그 中에는 色깔을 나타내거나 소리를 내는 것도 있었지만, 스크린에 비춰진 映像이 움직이도록 만든 것은 모두 共通的이었다. 더구나 이 裝置들이 서로 아무런 關係 없이 個別的으로 各自의 나라에서 考案되고 公開되었다는 것이 다른 發明과 다른 點일 것이다. 말하자면 映畫의 發明은 寫眞에 依한 畫像의 記錄이나 分解寫眞(分解寫眞)에 依한 움직임의 再現이며, 셀룰로이드 필름에 依한 長時間의 投影 等 必要한 原理와 材料가 이 무렵에 이미 考案되어 있어서, 이것들을 짜맞추기만 하면 될 段階에까지 이르렀던 것이다. 따라서 映畫는 個人의 發明이라기보다 時代의 發明이라는 것이 옳은 말이다. 그럼에도 뤼미에르 兄弟의 시네마토그래프로 映畫를 代表케 하는 것은 이것이 가장 技術的으로 잘 되어 있었고, 興行的으로도 大成功을 거두어 世界的으로 所聞이 났었기 때문이다.

結局 이렇게 보면 現代藝術의 寵兒인 映畫는 19世紀의 마지막 한밤中에서 20世紀의 첫새벽에 걸치는 사이 近代의 科學속에서 孕胎하여 태어났다. 同時에 프랑스·美國·英國·獨逸 等 各國에서 거의 同時에 태어난 映畫는 그 後 不過 4-5年 안에 全 世界의 各地로 퍼지게 되어 映畫는 20世紀의 藝術로서 눈부신 脚光을 받기에 이르렀다.

映畫의 繼續的인 發展 [ 編輯 ]

뤼미에르 兄弟 는 世界로 카메라맨들을 投入하여 映畫를 찍고 다시 配給하기 始作하였다. 그러면서 美國 , 러시아 等에서 映畫에 關心을 가지기 始作하였다.

한便 뤼미에르 兄弟의 映畫들은 以後 여러 映畫 製作者들의 귀에 들어왔다. 그中에 프랑스 의 魔術師 였던 멜리에스 는 映畫界에 큰 業績을 남겼는데 그것은 바로 特殊效果 의 發見이었다. 그는 映畫를 찍다가 映寫機가 멈추면서 偶然히 物體가 다른 物體로 바뀌는 것을 觀察하게 되었다. 멜리에스는 이 發見을 발板으로 《 걸리버 旅行記 》, 《 달世界 旅行 》 (1903), 《 不可能 世界의 旅行 》 (1904) 等을 製作하게 되었다.

그러나 멜리에스는 에디슨 의 關係者들이 그의 映畫를 複製해 한푼 내지 않고 配給하여 멜리에스는 結局 조그마한 장난감 商店을 차려 겨우 살아가다 레종 도뇌르 勳章 을 받고 療養院에서 末年에 살게 되었다.

한便 포터 가 여러 映畫들을 製作하면서 映畫 發展에 發展을 기울였다. 特히 《 大列車强盜 》 (1903)은 最初의 西部映畫 란 稱號를 받으며 大成功을 거두게 된다. 이러면서 世界는 映畫 製作에 加速을 기울이면서 하게 되고 이時期에는 파라마운트 픽처스 , MGM , 유니버설 픽처스 같은 스튜디오와 할리우드 도 생기게 된다.

필름 다르 運動 [ 編輯 ]

프랑스의 '필름 다르(film d'art)'에는 當代의 프랑스의 有名한 藝術家들이 參加했다. 1909年에 만들어진 《 기즈공의 暗殺事件 》을 筆頭로 해서 여러 篇의 映畫가 만들어졌다. 프랑스 나 위고 , 로스탕 等의 作品을 스크린에 옮겼으며, 베르나르 ·마담 레盞·막스 디어리 等 舞臺人이 出演했고, 레지나 파테, 트레下노바 라벨＝오텔로 같은 舞踊家들이 발레映畫를 만들어 보기도 했다. 大體로 로마네스크 式의 멜로드라마를 만들기는 했지만 이 필름 다르 運動은 映畫에 豐富한 스토리를 導入했고, 本格的인 演技者를 出演하게 하는 等 功勞도 많았으나 한便으론 映畫를 舞臺의 從屬物처럼 만들었다는 批判도 듣게 되었다.

無聲 映畫의 黃金期 [ 編輯 ]

無聲 映畫 의 중기라는 1910年代 中盤 ~ 1920年代 後半에 걸쳐서는 世界 各國의 映畫가 各自의 立場에서 映畫 表現의 手法을 摸索·硏究하여 制裁나 表現樣式에서 크게 發展한 時期였다. 이탈리아에서는 史劇映畫가 가장 蕃盛하여, 《 폼페이 最後의 날 》, 《 쿼바디스 》, 《 카비리아 》 (모두 1913年 ) 等에서 스펙터클이라는 映畫 分野를 確立하고, 北유럽에서는 스웨덴의 《生連辭련(生戀死戀)》, 《靈魂 不滅》 等과 같은 神祕主義的 드라마에 依한 優秀한 作品을 낳았으며, 獨逸에서는 《利己主義者》(1919) 等으로 대표되는 表現主義 映畫가 注目을 끌었다. 프랑스는 아벨 강스의 《 鐵路의 白薔薇 》(1923)와 같이 映像的인 아름다움을 司寒 作品이 나왔다.

그러나 유럽이나 美國에서도 이러한 映畫 藝術이 本格的으로 探求되어 뛰어난 個性을 가진 作家가 繼續 登場하며, 華麗한 映畫藝術의 開化를 보게 되는 것은 사일런트 後記이다. 프랑스는 이 時期에 수많은 名作을 發表했다. 루이 델뤼크, 제르메느 뒬라크, 르누아르 , 腸 에프스탕, 페데 , 클레르 같은 作家들 모두 빛나는 作品을 남겼다. 그 中에서도 카알 드레이에르 의 《審判받는 盞》(1927)은 클로즈업의 連續으로써 드라마틱하게 人間 心理의 微妙한 變化를 捕捉했고, 클레르는 《이탈리아製 麥藁 帽子》(1927)로 知的인 寓話(寓話)映畫를 試圖했으며, 페데는 《눈沙汰》(1925)와 《님의 모습》(1926)으로 悲劇的인 人間世界를 豐富한 情緖로 그렸고, 에프스湯은 《아서 가(家)의 後裔》(1928)로 神祕한 雰圍氣를 훌륭하게 빚어냈다. 獨逸에서는 G.W.팝스트의 《마음의 神秘(神秘)》, 《판도라의 箱子》(1929)와 랑 의 《 니벨룽겐 이야기 》(1924) 《 메트로폴리스 》(1927), 헤리크 갈렌의 《프라하의 大學生》(1926), 무르나우 의 《最後의 사람》(1925), 요에 마이의 《歸鄕(歸鄕)》(1928) 等에서 主로 史劇이나 社會劇을 取材하여 力作을 내놓았다.

美國에는 또다른 커다란 業績이 映畫藝術 위에 이루어지고 있었다. 그리피스 는 作品 《 國家의 誕生 》(1915)과 《 인톨러런스 》(1916)를 만들어 美國 映畫史上뿐만 아니라 世界 映畫史上에 不滅의 이름을 남겼다. 장척(長尺)의 필름은 좋아하지 않는다는 異常한 習慣을 깨뜨린 이 作品은 여러 가지 面에서 새로운 起源을 세웠다. 美國의 南北 戰爭 을 背景으로 한 《國家의 誕生》은 映畫史上 처음 보는 迫眞感이 넘치는 스펙터클한 것이었으며 《인톨러런스》는 파르타자르 王朝의 바빌론, 그리스도의 生涯, 산 바르톨로메 虐殺, 現代의 階級的인 葛藤 等 네 個의 에피소드를 엮은 20時間이 넘는 大作으로 만들었다. 한便 그리피스의 映畫 속에서는 只今까지의 구경거리의 活動寫眞에서는 볼 수 없는 映畫技法이 생생하게 發見되었다. 클로즈업이라든가 몽타주 手法 같은 것이 豐富하게 使用되면서 映畫表現의 獨特한 아름다움을 나타냈다.

그리피스의 뒤를 이어 데밀 이 《 어리석은 者의 樂園 》, 《 십계 (十戒)》, 《 王中王 (王中王)》 等 大作主義(大作主義)로 나아갔으나, 유럽에서 건너온 슈트로하임 과 루비치 가 날카로운 表現法을 들여와 할리우드 映畫에 感覺的인 풍요함을 가져왔다. 그 中에서도 슈트로하임의 《어리석은 아내》(1922), 《그리이드》(1924)의 眞摯한 走狗와, 루비치의 《結婚哲學》, 《禁斷(禁斷)의 樂園》(1924) 《明朗한 파리長》(1926)의 輕快하고 妙한 風俗 描寫가 뛰어났다.

한便 코미디界에서는 채플린 을 始作으로 키튼 , 로이드 같은 여러 喜劇俳優들이 登場하였다. 이들 大部分은 로스코에 아버클 의 도움을 받으면서 始作하였고 監督과 脚本까지 맡았다. 이들을 MGM , 파라마운트 픽처스 , 유나이티드 아티스츠 에서 도왔다. 이들의 全盛期는 發聲 映畫 時代가 跳躍하면서 저물어 갔다. 그러나 채플린은 1931年 《 시티 라이트 》, 1936年 《 모던 타임즈 》로 꾸준히 人氣를 維持하였다. 그러나 채플린의 라이벌이었던 키튼은 1926年 《 제네럴 》을 始作으로 沒落하였다. 둘은 發聲 映畫가 開封되고 約 30年 後에 채플린의 回고작인 《 라임라이트 》에서 만났다.

無聲 映畫 末期의 美國 映畫는 企業과 作品의 兩面에서 할리우드 映畫의 確立을 成就했다고 볼 수 있다. 第1次 大戰으로 유럽의 映畫界가 지친 틈을 타서 單숨에 市場을 넓혀 나갔으며, 이에 따라 商業主義가 蕃盛해져서 스타 시스템을 내세워 娛樂映畫로 기울어 갔다. 발렌티노 , 페어뱅크스 , 기시 , 스완슨 等 많은 스타들을 낳았고, 《布帳馬車》, 《鐵馬(鐵馬)》 같은 西部劇에서 獨自的인 장르를 만들었다. 그러나 할리우드는 美國뿐 아니라 유럽 各地에서부터도 俳優·監督을 널리 모아들여 國際的인 映畫都市를 이루고 있었다. 앞서 言及한 슈트로하임, 루비치를 비롯하여, 스턴버그 , 모리츠 스틸러, 로타르 멘데스, 윌리엄 디털레, 무르나우 等 監督만도 유럽에서 모은 人材는 많고 다채롭다. 그 무렵 유럽映畫가 더욱 個性이 두드러지게 强化된 것은 앞서 말한대로이다. 美國 映畫가 世界의 藝術家를 모으고도 그들의 個性을 살리지 못했던 것과는 對照的으로, 프랑스의 感覺的인 作品들, 이탈리아의 스펙터클 趣味, 獨逸의 社會派 等과 같은 特性 中에서 各 作家들에 依하여 더욱 分化(分化)된 스타일을 보였다.

映畫의 藝術性 確立 [ 編輯 ]

映畫가 藝術性을 높이는 데에는 이러한 努力들과 함께 蘇聯 時節에 일어났던 소비에트 몽타주 理論 (Soviet montage theory)의 確立과 또다른 하나의 큰 運動으로서 아방가르드 映畫를 들지 않을 수 없다.

1917年의 革命 以來 映畫는 국영이 되어, 體制가 갖추어지기까지는 많은 時日이 必要했으며, 1925年 豫이젠詩테人 의 《 스트라이크 》에 依해 비로소 러시아映畫는 本格的인 開花期를 맞이했다. 이듬해에는 《 戰艦 포템킨 》, 푸돕킨의 《어머니》, 그리고 1927年에는 豫이젠詩테人의 《10月》, 푸돕킨의 《性 페테르부르크의 最後》 等이 代表하는 것처럼 이 두 作家는 革命과 大衆을 題材로 하여 이 나라의 歷史的인 意義를 테마로 빼어난 作品을 만들었다. 그들의 成果는 自己 나라의 歷史에서 主題를 擇했고, 外國 映畫에서 表現 技法을 본받아 이것을 發展시켰다. 몽타주가 映畫의 創造的인 表現에 있어서 重要한 要素라는 것을 이 映畫들로 實驗하면서, 理論的으로도 追求하여 이른바 러시아의 ‘몽타주 理論’을 이루었다. 몽타주 理論이란 映畫藝術의 特殊性이 映畫의 編輯에 있다고 보는 立場이다. 特히 豫이젠詩테人은 몽타주란 單純한 필름에 切斷과 連結의 作業으로서의 編輯이 아니라 메트릭 몽타주, 리드믹 몽타주, 土널 몽타주, 오버톤 몽타주, 知的(知的) 몽타주 等을 要約해 映畫 속에 몽타주的인 辨證法的 理論을 내세웠다. 그는 東洋의 文字가 갖춘 像形成(象形性)에서 몽타주의 原理를 찾기도 했다. 아무튼 몽타주 理論은 그리피스에서 影響을 받아 이들에게 와서 獨特한 映畫 理論을 이루었으며 無聲映畫時代의 代表的인 美學을 이루기도 했다.

사일런트 末期의 또 하나의 큰 特徵은 映畫가 몽타주 表現에 依해 어디까지 그 在來式 映畫의 테두리를 打破할 수 있는가를 試驗하는 것 같은 자유롭고 勇敢한 實驗的 作品이 생겨, ‘ 아방가르드 映畫’(前衛映畫)라 불리는 하나의 장르를 形成한 點이다. 勿論 映畫의 表現에 여러 가지 實驗을 試圖하는 것은 일찍부터 實施되었으나, 그것이 質과 量이 함께 크게 發展하여 華麗한 時期를 이룬것은 사일런트 末期의 數年 間에 不過하다. 아방가르드 映畫運動은 重點的으로 말하면 映像的 表現의 本質을 찾아낸 前衛的인 運動이라고 할 수 있다. 映畫가 너무나도 많은 大衆의 熱狂 때문에 全 世界의 映畫界는 映畫의 商業性에 눈이 멀어버린 感이 있었다. 그러나 映畫에는 映畫만이 表現할 수 있는 映畫 本流의 美學이 있을 것이다. 이들은 純粹映畫·絶對映畫(絶對映畵)· 印象主義 · 立體主義 · 超現實主義 等을 내걸면서 映像이 人間의 內部世界, 卽 意識의 世界를 그려내는 實驗的인 作業에 沒頭했다. 視角을 통해서 볼 수 있는 모든 映像의 可能性은 다 實驗이 되었다고 할 수 있다.

아방가르드 映畫運動은 1913年 이탈리아의 한 다락房에서 리치오니 카뉴度, 다눈치오, 상드랄, 아폴리네르, 피카소, 페르낭 레제, 라벨, 스트라빈스키 等에 依해 始作되었으며 1916年에 ' 未來派 映畫宣言 (未來派映畵宣言)'을 發表하기에 이르렀다. 이러한 運動은 20年代에 들어서서 프랑스와 獨逸에서 作品 發表로 結實을 보게 되었다. 獨逸의 발터루트만(《대도회교향악》) 等이 機械的인 몽타주에 依해 畵面의 意味를 拒否하고 時刻音樂的인 表現을 노린 데 反하여, 프랑스의 많은 作家가 主로 造形(造形)感覺에서 思想的인 것을 表現하려고 試圖한 것과 같은 差異를 볼 수 있다. 當然히 스토리에 拘礙받지 않는 映畫가 大部分을 차지했다. 프랑스에서도 처음에는 圖形(圖形)이나 抽象的인 映像에 依한 作品이 試圖되었지만, 뒤에는 意味를 가진 具象的(具象的)인 映像을 통하여 날카롭고 깊은 意圖를 內包시키는 作品이 主流를 차지했다. 그 中에도 부뉴엘 의 《 안달루시아의 개 》, 《黃金時代》, 제르메느 뒬라크의 《조개껍데기와 修道士》, 備考 의 《品行零點》, 콕토 의 《詩人의 피》, 萬 레이의 《人山人海》 等은 그 代表的인 作品으로 論議를 일으켰다. 그 外에도 루이 델뤼크, 제르메느 뒤落, 腸 에프스탕, 클레르 , 리히터 , 비킹 에겔링, 아벨 강스 等이 續出하여 유럽 아방가르드 映畫의 全盛期를 이루었다. 이 아방가르드 映畫運動에는 第1次 世界大戰을 전후한 유럽 藝術運動의 過渡期였다는 點과 함께 文學·音樂·美術·演劇 部門의 前衛藝術家들이 參加했으며 이들의 努力으로 映畫藝術은 靈魂과 포에지(詩)와 아름다움을 찾았다고 해도 過言은 아니다. 映畫는 20年代에서 30年代로 넘어가면서 全 世界를 휩쓰는 大衆的인 媒體로서 또 한便으로는 映像藝術로서의 確固한 地位를 쌓아 올렸다.

그러나, 여기에서 映畫의 藝術性과 企業性이라는 兩面의 칼날은 偉大한 시네마의 機能이면서 同時에 스스로를 해(害)하는 矛盾도 지녔다. 前衛映畫는 너무나 藝術至上主義的이거나 觀念的·形式主義的으로 치우쳤기 때문에 大衆으로부터 떠나, 토키 時代의 到來로 인하여 그 流行에 終止符를 찍었다.

有聲 映畫 時代 電氣 [ 編輯 ]

1926年의 Vitaphone(디스크式 發聲 映畫기)의 發明으로, 映畫는 사일런트 時代의 茂盛(無聲)에서 儒城(有聲)映畫 時代로 넘어가 視聽覺의 綜合媒體로 發展했다.

1927年에 뉴욕에서 公開됐던 《 재즈 싱어 》는 토키의 第1作으로서 空前의 히트를 記錄했다. 레코드를 同時에 돌리는 그때까지의 不完全한 方式과는 달리, 필름에 錄音된 소리는 畵面과 完全히 一致하게 된 後부터 急速히 普及되어, 數年 동안에 映畫는 世界的으로 本格的인 토키 時代에 들어갔다. 그것은 映畫에 있어서 單純한 技術革命에 그치지 않고, 藝術的으로나 企業的으로 새로운 體制를 必要로 했다. 마이크로폰은 카메라의 自由를 拘束했으며, 몽타주 方法도 畵面만의 사일런트 映畫가 一旦 確立된 데다 修正을 더하지 않을 수 없었다. 製作은 저절로 大規模化하여 映畫 産業은 더욱더 大資本을 導入하기에 이르렀다. 그러나, 보다 더 큰 變化는 音樂이나 自然音은 勿論 臺詞를 자유로이 말할 수 있게 됨으로써 映畫內容이 갑자기 演劇과 文學의 要素를 더했다는 點이다.

프랑스에서는 클레르 (《파리의 지붕밑》, 《自由를 우리에게》, 《最後의 億萬長者》), 페데 (《外人部隊》, 《美貌子 管(館)》 《女子만의 都市》), 르누아르 (《最下層 社會》 《커다란 歡迎(幻影)》), 뒤비비에 (《하얀 處女地(處女地)》, 《우리들의 親舊들》, 《舞蹈會의 手帖》) 等 優秀한 監督의 活躍에 依해 또 다시 藝術의 爛熟期(煖塾期)를 맞이했다. 이 무렵 獨逸에서는 《싸구려 오페라》, 《會議(會議)는 춤춘다》, 《制服을 입은 處女》, 《M》 等으로 《未完成交響樂》, 《황온의 빈》을 만들어 낸 오스트리아와 함께 充實한 製作活動을 보였고, 英國에서는 히치콕 等의 劇映畫와 《有望漁船(流網漁船)》, 《夜間郵便列車》, 《아란》 等 다큐멘터리 映畫部門에 빛나는 發展을 記錄했다. 한便, 美國에서는 스턴버그가 《모로코>를 發表했고, 마일스턴은 《 西部 戰線 異常 없다 》를, 루비치 는 《러비 퍼레이드》를 만들어서 토키의 華麗한 商業主義的 스타트를 裝飾했다. 戀愛映畫·戰爭映畫·뮤지컬은 西部劇과 함께 그로부터 當分間 할리우드 映畫의 主要 장르가 되었다. 게다가 社會惡을 파헤친 《굶주린 아메리카> 《暗黑街의 彈痕(彈痕)> 等과 風俗喜劇 《어느날 밤에 생긴 일》 等이 1930年代 할리우드 映畫를 특징지었다. 또 컬러 映畫의 實用化와 함께 디즈니 의 漫畫映畫가 널리 大衆의 支持를 얻은 事實도 看過할 수 없다. 그러나 1939年의 《 바람과 함께 사라지다 》는 할리우드 大作主義의 勝利를 보다 雄辯的으로 이야기해 준다.

第2次 世界大戰 때의 映畫 [ 編輯 ]

그 무렵 유럽에서는 나치즘 의 大斗로 유대人 作家는 獨逸에서 쫓겨났고, 이탈리아도 파시즘 에 依해 藝術은 國家主義 의 支配下에 놓이게 되었다. 第2次 世界大戰 에 접어들자 자유로운 映畫製作은 더욱더 곤란하게 되고, 많은 作家들이 國外로 떠나가 映畫는 거의 休息狀態에 빠졌다. 오직 美國만은 如前히 活潑한 製作을 繼續했으나, 포드 의 西部劇(《 驛馬車 》), 와일러 의 悲劇(《 孔雀夫人 》, 《黑蘭(黑蘭)의 女子》), 케플러 의 社會劇(《오페라하트》, 《 스미스氏 워싱턴에 가다 》) 等과 같은 個性的인 作家의 장르는 漸次 喪失되었다.

戰後 映畫의 潮流 [ 編輯 ]

第2次 世界大戰 을 치르고 난 뒤의 映畫藝術은 가장 커다란 試鍊 앞에 놓이게 되었다. 1930年代 中盤에 이미 出演을 豫告했던 텔레비전 이 1940年代 後半에 가서 實用段階에 이르러서 全 世界에 퍼지게 되었기 때문이다. 戰後 映畫는 戰爭이라는 廢墟 속에서 꽃을 피우기 始作했다.

이탈리아 에서는 많은 作家들이 생생한 現實을 直視하는 네오 리얼리즘 (新寫實主義)李 로셀리니 나 데시카 等을 앞세우고 華麗하게 登場했다. 로셀리니의 《 無防備都市 》, 데시카의 《 自轉車 도둑 》 等은 네오 리얼리즘의 代表的인 作品이다. 다큐멘터리的인 寫實性을 基調로 한 이 傾向은 뒤에 가서 펠리니 의 象徵性(象徵性)의 表現, 안토니오니 의 現代的인 抽象(抽象), 그리고 베르톨루치 의 새로운 社會的 感覺과 파솔리니 의 大膽無雙한 象徵의 世界로 變貌해 왔다. 프랑스 映畫에서도 줄리앙 뒤비비에, 크리스찬 자크, 크롤드 五湯 라라, 클레르 를 비롯한 巨匠의 時代가 가고 ‘ 누벨 바그 (새물결)’라 불리는 戰後의 世代가 登場했다. 로마네스크의 世界에서 脫出하여 日常的인 寫實性에서 人間의 眞實을 찾으려는 이들 1960年代의 映畫美學은 시네마 베리테 (cinema ve­rite)라고도 불리었다. 브레송 , 샤브롤 , 고다르 , 말 等 여기에 集結한 사람은 많다. 알랭 레네 같은 사람도 뉘앙스는 若干 다르지만 戰後 프랑스 映畫를 代表한다. 브레송은 《 抵抗 》에서, 샤브롤은 《 從兄弟 (從兄弟)》에서, 레네는 《 히로시마, 나의 사랑 》 等과 같은 傑作을 내놓고 있다. 콕토 (《 美女와 野獸 》), 들라누아 (《惡魔가 밤에 온다)》, 클레망 (《鐵路의 싸움》) 等 個性的인 作家가 르누아르·뒤비비에 等과 함께 傳統的인 人間探求의 드라마를 再演시켰다.

美國映畫度 前後에 들어와 할리우드가 기울어지기 始作하면서 ‘ 시네 도큐網 小市얼 ’이라고 불리는 TV出身의 新人들이 刮目할 만한 活躍을 始作했다. 特히 美國에서 유럽 아방가르드에 이어 그 前衛的 精神이 언더그라운드 映畫, 엑스퍼리멘탈 映畫에 繼承되었고, 그 中에서도 劇映畫로 表出된 ‘ 뉴 아메리칸 시네마 ’라 불리는 傾向으로 나타난 것은 特記할 만하다. 그것은 뉴 아메리칸 시네마가 60年代에서 70年代로 넘어오면서 世界의 映畫藝術의 尖端을 달리고 있기 때문이다. 現代社會와 現代人의 삶과 本能, 그리고 矛盾을 이들만큼 正直하고 大膽하게 그리는 映畫作家들은 없을 것이다. 近來의 作品으로는 펜 의 《 우리에게 來日은 없다 》, 니컬스 의 《 卒業 》, 넬슨 의 《 솔저 블루 》, 프리드킨 의 《 프렌치 커넥션 》 等等이 이러한 注目을 끄는 作品들이다.

이 밖에 英國에서는 英國은 린 (《 密會 》), 리드 (《 第3의 사나이 》) 等 力作(力作)監督들이 活躍했고, 한때 ‘ 프리 시네마 ’ 運動이 일어나 活力을 보이는가 했으나 리처드 크레이톤이나 리처드슨 等이 몇 個의 作品을 냈고, 카렐 라이스와 존 실레딩거 等이 活躍하고 있다. 또 유럽에서는 앞서 列擧한 나라들 外에 폴란드, 스웨덴 等에서도 有望한 作品을 낳아, 各其 國民性을 反映한 獨自的인 作風을 나타내게 되었다.

여기에서 指摘해야 하는 것은 이러한 各國의 映畫鳥類(映畵潮流)나 傾向을 따라서 본 것 以外에 世界的인 巨匠들이 活躍한 點이다. 카잔 (美國), 베리만 (스웨덴), 리드 (英國), 클레망 (프랑스), 구로사와 (日本), 히치콕 (美國) 等 決코 적지 않다.

끝으로 이러한 前後의 世界映畫를 開館할 때 亦是 1950年代에 들어서면서 全 世界에 本格化한 TV時代에 마주선 映畫는 고된 試鍊을 겪고 있다는 것이었다. 이 試鍊에 對抗해서 映畫는 色彩와 大型畵面(隊形畵面)을 數없이 만들었다. 52年에 만든 시네마스코프 《 誠意 (聖衣)》를 비롯해 《 비스타비전 토드－AO 》(1958), 70밀리 畵面의 스크린(《 南太平洋 》, 1961), 이 밖에 立體映畫 도 試圖했다. 그러나 一旦 試鍊의 바람을 안은 映畫는 앞에서 본 戰後 各國의 前衛的 움직임과 함께 激甚한 陣痛을 겪고 있다. 卽 映畫의 藝術로서의 確固한 基盤을 다시 構築해야 할 階梯에 놓인 것이다. 安易한 企業性에 立脚한 映畫産業은 變革을 치르지 않을 수 없는 것이다. 그리고 이러한 努力은 只今 360度 畵面의 映畫, 擴大 映畫(expanded cinema), 멀티 畵面, 環境 映畫(環境映畵, environment cinema) 等을 등장시키고 있다. 이러한 媒體의 發達은 映畫의 威力을 보다 더 넓고 깊게 人間의 文化에 根源的인 影響을 줄 수 있을 것이다.

또한 世界 各國間에 完成 作品은 勿論, 製作 段階에서도 國際的인 交流가 頻繁해졌으며, 이에 따라 映畫는 더욱 더 文化的인 役割을 더해가고 있는 것과 더불어 國際交流가 도리어 映畫에 反映되는 等 各國의 個性을 더욱 鮮明하게 드러내고 있음은 注目할 만한 일이다.

같이 보기 [ 編輯 ]

• 映畫 技術의 歷史

各州 [ 編輯 ]

外部 링크 [ 編輯 ]

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映畫의 歷史

• (英語) Museum Of Motion Picture History, Inc.

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