비올라

비올라의 全面과 側面
絃樂器
다른 이름	獨逸語 : 브라體 (Bratsche), 프랑스語 : 알토 (alto)
호른보스텔 작스 分類	321.322-71 ( 활 로 소리 내는 絃鳴樂器 )
音域
關聯 樂器
바이올린족 樂器 ( 바이올린 , 첼로 ) 비올族 樂器 ( 콘트라베이스 包含)
音樂家
비올라 演奏者 目錄

비올라 ( 英語 : viola )는 西洋 音樂 에서 쓰이는, 활 로 연주하는 絃樂器 ( 擦絃樂器 ) 가운데 하나다. 비올라는 유럽 絃樂器의 한 種類인 '비올'에서 由來했으며, 바이올린 이 發明된 時期인 1500年代에 發明된 것으로 推定된다. 바이올린족 에 屬하는 樂器들 中에서 가운데 音域을 擔當한다.

普通 사람들은 비올라와 바이올린 을 잘 區分하지 못 하는데, 크기와 連奏 姿勢가 비슷하기 때문이다. 그러나 비올라는 바이올린보다 5도 낮게 調律되며, 비올라의 音響은 바이올린에 비해 津하고 깊은 소리를 낸다. 그리고 똑같은 音 높이에서 비올라가 더 어두운 音色을 띤다. ^[1] 비올라는 바이올린과 첼로 사이의 音域을 擔當하는 和音 樂器로 쓰기도 하며, 높지도 낮지도 않은 中間 旋律을 맡기도 한다. ^[1] 그래서 비올라는 合奏에서 普通 멜로디보다는 和音을 내는 境遇가 많다. ^[2] 비올라 演奏者를 비올리스트(violist)라고도 한다.

歷史 [ 編輯 ]

비올라는 알토 비올( alto viol ), 알토 비올라( alto viola ), 알트 바이올린( alt violin )으로 불렸으며, 獨逸에서 부르는 브라體( Bratsche )는 이탈리아式 이름인 브라치오( braccio )가 獨逸式으로 바뀐 것으로 다니엘 메륵이 처음 使用하였다. ^[3]

르네상스와 바로크 時代에 비올라는 궁현 樂器 를 總稱하는 말이었다. ^[4] 르네상스 時代에 이는 비올라 다 감바 와 비올라 다 브라치오 로 分離되어 發展하는데, ^[5] 이 中 비올라 다 브라치오는 바이올린족의 電信으로, 비올라 亦是 바이올린과 마찬가지로 비올라 다 브라치오에서 나온 樂器이다. ^[6] 가장 오래된 4줄짜리 비올라는 1535年에 나타나며, 1636年 메르센 마랭이 C,G,D,A 音으로 調律되는 알토 樂器를 만들었는데, 이 조율법은 只今의 비올라 조율법과 같다. ^[6] 그 以後 여러 施行錯誤를 거쳐 1876年 獨逸 뷔르츠부르크에서 K.A.호를라인이 헤르만 리터의 設計로 製作한 비올라 알타가 오늘날의 形態로 定해지게 되었다. ^{[7] [8]}

바로크 時代에 多聲 音樂이 登場하면서 비올라는 絃樂 編成에 安着하였다. ^[9] 初期 合奏 音樂에서 비올라 파트는 좀처럼 樂器로서 技術的 潛在力을 認定받지 못하였다. ^[9] 오늘날과 달리 1750年 以前의 비올라 獨奏者들은 大部分 바이올린이나 첼로曲의 옥타브를 옮겨 編曲하거나 비올, 비올라 다모레 曲을 베낀 것을 연주하였다. ^[10] 비올라는 콘트라베이스 와 함께 補助的인 和音 進行을 擔當하거나 제2바이올린이나 콘트라베이스의 높은 音域을 擔當하는 等 伴奏部를 맡는 補助的인 樂器였다. ^[9] 그렇지만 古典 時代 初期에 合奏 音樂에서 비올라는 빠질 수 없는 重要한 樂器로 여겨지기는 하였다. ^[9] 古典 時代에 器樂 音樂이 發展하여, 主題와 素材를 擔當하는 第1바이올린과 이를 補助하고 華城을 쌓는 第2바이올린과 비올라, 그리고 低音部를 擔當하는 첼로와 더블 베이스의 絃樂 構造가 構築되면서, 하이든 이 確立한 絃樂4重奏가 붐을 이루었다. ^[11] 모차르트 는 바이올린과 비올라를 위한 신포니아 콘체르탄테(K.364/320d, 1779年)에서 비올라를 바이올린과 同等하게 認定하였으며, 1樂章에서 비올라를 7位置의 音域까지 연주하도록 하여 비올라의 固定觀念을 넘어 破格的인 試圖를 하였다. ^[12] 모차르트와 더불어 비올라의 發展을 이끈 베토벤 도 絃樂4重奏에서 獨奏部를 비올라에 주거나(Op.18, No.4) 더 높은 音域의 色彩를 보여주기도 하였다(Op.59, No.3). ^[13] 이렇듯 베토벤은 交響曲에서 비올라를 다른 樂器와 多少 同等하게 對하였으나, 交響曲 5番과 9番에서 볼 수 있듯 아직은 비올라 演奏는 첼로나 제2바이올린과 함께 演奏되곤 하였다. ^[13]

19世紀에 비올라는 바이올린과 더불어 두드러진 技術的 發展을 하기 始作하였다. ^[14] 1834年 엑토르 베를리오즈 는 솔로 비올라의 아르페지오 樂節에서 술 폰티첼로(sul ponticello, 縣에서 브리지 바로 앞쪽의 絃을 摩擦하는 州法으로, 透明하고 껄껄한 音質이 난다. 이 方法은 土蜂 活路 트레몰로를 할 때 가장 좋은 效果가 난다. ^[14] )가 餘他 弱한 오케스트라 絃樂器에 비하여 신비스러운 소리를 具現하고 있다. ^[14] 이렇듯 비올라는 室內樂과 管絃樂에서 漸次的인 關心을 받았으나, 이는 비올라가 合奏에서 獨走 파트로서 認識이 커진 것이지 完全한 獨奏 樂器로 獨立한 것은 아니다. ^[15]

1900年頃 大部分의 오케스트라 비올라 演奏者는 바이올린 파트에서 獨立된 것으로 여겨졌으며, 이 時期에 들어서 비올라는 室內樂에서 運指法과 콜레뇨 ^[16] 와 글리산도 ^[17] 하모닉스 ^[18] 等과 같은 특별한 效果를 얻기 위해 그 重要性이 더욱 커졌다. ^[14] 20世紀 室內樂에서 비올라는 다른 파트 못지않게 技術的인 需要를 얻게 되었으며, 쇤베르크의 絃樂3重奏나 바르토크의 絃樂4重奏에서 特히 두드러졌다. ^[15] 20世紀에 들어 쇼스타코비치 나 블로흐 等 여러 作曲家들이 비올라曲을 作曲하였으며, 테르티스 나 힌데미트 같은 뛰어난 비올라 演奏者들이 나와 비올라 音樂에 活力을 불어넣었다. ^[15]

模樣 [ 編輯 ]

樂器 크기 [ 編輯 ]

비올라는 바이올린보다 1/7 程度 더 크며, 무게도 若干 더 무겁다. ^[19] 바이올린의 境遇 製作者가 달라도 그 크기가 標準化되어 있는 데 비해 비올라는 明器로 꼽히는 樂器도 各各 몸통의 길이가 4~5 cm 程度 다르고, 울림部分도 이에 比例하여 다르게 되어있는 境遇도 있다. ^[19] 비올라는 技倆 發揮와 音量 問題를 解決하기 위해 다양하게 變化하였기 때문이다. ^[20] 헤르만 리터가 1876年에 製作한 初期 비올라의 길이는 無慮 54 cm(21 1/4인치)였으나, 곧 折衷하여 48 cm(19인치)가 되었다. ^[20] 그런 點에서 바이올린은 進化를 거의 끝낸 反面, 비올라는 아직도 進化 過程에 있다고도 말할 수 있다. ^[19] 演奏者는 自身의 趣向과 身體 條件에 맞게 樂器를 選擇할 수 있는데, 40cm보다 작은 비올라는 만족스러운 音量을 내는 境遇가 드물고, 42 cm 以上의 비올라는 연주하기 不便하여 오늘날 비올라 演奏者 大部分은 길이 40~42 cm(15 3/4~16 1/2 인치) 사이의 비올라를 選好한다. ^[20]

비올라는 바이올린보다 音域이 낮은 것은 바이올린보다 크기가 더 큰 까닭인데, 두 樂器의 크기比는 音域 差異와 比例한다. ^[19] 비올라의 音域이 바이올린보다 5도 낮기 때문에, 音響學的으로 5度에 該當하는 比率인 3:2에 依해 비올라의 크기가 바이올린의 1.5倍가 되어야 한다고 볼 수 있다. ^[19] 實際로 바이올린과 비올라의 길이비가 大略 7:8이므로 두 樂器의 크기(부피)費는 7*7*7:8*8*8, 卽 343:512 程度이다. 樂器의 크기가 클수록 音높이가 낮다는 點을 利用해 計算하면 512/343=1.4927...로 音域의 비와 크기의 比가 거의 一致한다. 個別 비올라의 크기 差異와 計算上의 誤差를 考慮하면 매우 正確한 값이다. ^[19] 이와같이 和成的으로 完璧한 均衡을 이루며, ^[21] 비올라의 활과 더불어 이 點이 비올라 特有의 音色이 나는 要因이 된다. ^[1]

普通 풀 사이즈라 불리는 비올라의 몸통은 풀 사이즈 바이올린의 몸통 보다 1 - 4 인치(藥 2.5 ? 10 cm) 程度 크다. 바이올린과 달리 비올라는 풀 사이즈라 해도 크기가 일정하지 않은데, 平均 16 인치(藥 40.6 cm, 이 크기는 몸통의 크기만을 가리킨다) 程度이며, 15.5 인치(藥 39.4 cm)나 16.5 인치(藥 41.9 cm), 17 인치(藥 43.2 cm) 等도 있다. 어린이를 위한 크기는 바이올린과 같이 3/4, 1/2, 1/4 사이즈 等 풀 사이즈에 對한 比率로 나타내지 않고, 12 인치(藥 30.5 cm) 程度의 작은 사이즈까지 存在한다. 더 작은 것이 必要한 境遇 어린이를 위한 작은 바이올린에 비올라 現(C, G, D, A)을 달아 使用하기도 한다.

오랜 歲月 동안 비올라 製作者들은 비올라의 크기와 模樣을 두고 實驗을 했다. 이들은 제대로 된 “비올라 소리”가 나게끔 充分한 크기의 울림筒을 갖추면서도 비올라의 스케일 길이를 줄이고 무게도 가볍게 하고자, 비올라의 크기와 比率을 調整해보았다. 비올라 크기에 對한 實驗은 大槪 樂器의 크기를 키워 樂器의 소리를 向上시키려는 傾向이 있었다. 19世紀 初 비올라에는 玄의 張力과 强度를 剛하기 위해 假令 굵은 縣을 使用한다든지 목을 길게 한다든지 하는 試圖로 비올라가 變化하였다. ^[2] 헤르만 리터의 “비올라 알타(viola alta)”의 境遇, 리하르트 바그너 의 오페라를 연주하고자 하여 크기가 18.9인치(48cm)에 達하였다. ^[22] 現代 비올라에 큰 影響을 끼친 ^[23] 테르티스 兄의 비올라는 앞뒷版이 넓고 옆版이 깊어서 더 좋은 비올라 音色을 냈는데, 이 亦是 標準 크기보다 크다. 이렇듯 비올라의 크기를 늘리는 音響學的 實驗들은 비올라 소리를 더 깊게 만들어, 첼로의 音色과 비슷하게 되었다. 많은 作曲家들이 一般的인 크기의 비올라를 念頭에 두고 曲을 쓰기 때문에, 이러한 비올라 音色의 變化는 特히 오케스트라 音樂에서 合奏의 均衡에 豫想치 못한 結果를 낳을 수도 있을 것이다.

最近에는 傳統的인 소리를 維持하면서도 비올라를 더 작고 가볍게 만들어 人間工學的인 問題를 解決하고자 꾀한다. 假令 오토 에르데즈의 “잘린(cutaway)” 비올라는 樂器의 한쪽 部分이 잘린 模樣이라, 손가락 移動을 더 容易하게 하였다. ^[24] “오크 잎(Oak Leaf)” 비올라는 瓣이 두 個 더 있다. 조셉 커틴의 “에비아(Evia)” 모델과 같은 비올 模樣의 비올라는 목(neck)이 移動 可能하며, 丹楓나무를 덧댄 炭素纖維 뒤板으로 무게를 줄였는데, 이 樂器는 첼로처럼 垂直으로 세워서 演奏한다. ^[25] 美國 캣거트 音響 協會 의 카를린 허친스 는 8個로 이루어진 새로운 비올라 樂器群을 製作하였는데, 이 가운데 垂直 비올라 의 몸통 길이는 53cm이고, 스파이크가 裝着되어 있으며 첼로처럼 兩 무릎에 끼워 연주하였다. ^[23] 그리고 마치 살바도르 달리 그림처럼 이지러진 베르나르 사바티에의 비올라와 데이비드 里비너스의 “펠레그리나(Pellegrina)” 모델의 비올라가 있다. [1]

다른 實驗 亦是 “소리 臺 人體工學”의 問題를 念頭에 두고 있다. 美國 作曲家 海里 파트치는 첼로의 목을 비올라에 連結하여 그의 43個 音階가 可能해졌다. 製作者들은 5絃 비올라도 만들어 비올라의 音域을 擴大했다. 現在 音樂은 이런 樂器로 연주하는데, 비올 音樂 亦是 마찬가지로 연주할 수 있다.

활 [ 編輯 ]

활은 擦絃樂器의 縣에 음 振動을 주는 重要한 機構로 비올라의 활은 바이올린의 활보다 若干 굵고 무거운데, 바로 이 點이 비올라가 魅力的인 소리를 내는 要因 中 하나가 된다. ^[26] 비올라 활의 길이는 約 75cm이며, 무게는 約 65~75g 程度이다. ^[26]

활은 크게 활대(stick), 활털(hair), 활털조이개(screw), 활털이음틀(frog)로 이루어지며, 若干 구부러진 활대가 主要 部分이고 거기에 활털이 매여있다. ^[26] 활대는 길게 끝으로 갈수록 漸次 가늘어져 若干 뒤로 젖혀진 模樣이다. ^[27] 활 끝에는 金屬이나 象牙로 된 조그맣고 얇은 板이 붙어 있는데, 이것은 활 끝에 맨 활털이 빠지지 않도록 구멍을 막은 것이다. ^[27] 활 끝에 맨 활털을 활 밑의 활털이음틀에 附着하여 활털조이개 나사로 털을 죌 수 있다. ^[27] 활털은 말 꼬리털(말총)을 漂白하여 빗질한 것을 굵기가 고르게 맞추어 쓴다. ^[26] 여기에 松津을 발라 絃을 摩擦시켜 音을 낸다. ^[28] 활 한 자루에 必要한 털 수는 150~200個 안팎이다. ^[26]

初期의 활은 사냥 활처럼 曲線이 밖으로 向한 模樣으로, 거기에 말총을 묶어 놓은 것이었다. ^[29] 활의 模樣은 다양하였는데, ^[29] 漸次 發展하여 1700年頃부터 오늘날과 같은 나사식이 되었으며 활대의 萬斛度度 차츰 낮아서 1730年頃 타르티니의 影響으로 바뀐 활에는 활대가 直線으로 되어있다. ^[30] 프랑스의 활 製作者 투르트 가 모든 點에서 均衡을 갖춘 활의 最終的인 形態를 完成하였다. ^[30]

調律 [ 編輯 ]

一般的으로 비올라에는 네 個의 縣이 있다. 本來의 玄은 羊의 창자(거트현)였지만, 오늘날에는 羊의 창자나 金屬心에 鐵線을 감아서 만든다. ^[2] 몸통을 아래로 하여 指板 위에서 바라보았을 때 가장 오른쪽에 있는 絃의 音이 音程의 基準이 되는 A音이 되며, 普通 440 Hz 近處의 振動數로 調律된다. 以後 왼쪽으로 가면서 두 現 사이의 音程이 完全 5度가 되도록 맞춘다. 熟鍊된 비올라 演奏者는 혼자서 또는 A音만 듣고 나머지 絃들까지 調律할 수 있지만, 익숙하지 않으면 피아노나 다른 樂器, 튜너 等의 도움을 받기도 한다. A縣부터 次例대로 나머지 玄의 調律을 끝내면 왼쪽부터 各各 C, G, D, A音이 된다. 비올라에서 가장 낮은 C音은 加溫 다보다 한 옥타브 낮은 音이다. 바이올린은 낮은 順序대로 G, D, A, E로 調律되는데, 이 中 G, D, A는 비올라와 높이가 같다. 첼로는 비올라보다 한 옥타브 낮게 調律된다.

거의 大部分의 音樂에서 비올라는 C, G, D, A로 調律되지만, 間或 一般的인 調律과 다른 變則調律 이 適用되는 境遇가 있다. 例를 들면 모차르트 는 바이올린, 비올라와 오케스트라를 위한 신포니아 콘체르탄테 E♭長調에서 獨走 비올라 파트를 D長調로 쓰고 비올라의 調律을 半音씩 높여 하도록 指示했다. 이는 비올라의 소리를 더 밝게 만드는 效果가 있다.

다른 바이올린족 樂器들과 마찬가지로 비올라도 줄감개( peg )를 利用해 調律을 한다. 줄감개를 조이면 音이 높아지고 날카로워지며, 줄감개를 풀면 音이 낮아지고 鈍濁해진다. 普通 왼쪽 아래의 줄감개에 C玄을 감고, 時計 方向으로 G, D, A玄을 감는다. 一般的이지는 않지만 C縣과 G玄의 줄감개 位置를 바꾸는 境遇도 있다. 줄감개와 함께, 더 細密한 調整을 위해 微細調律機( fine tuner )를 쓰기도 한다. 이것은 줄걸이板( tail piece )에 裝着되는데 조그만 螺絲를 돌려 玄의 張力을 微細하게 調整할 수 있게 해준다. 파인튜너를 利用하는 調律은 줄감개를 利用하는 것보다 훨씬 힘이 덜 들고 便하다. 파인튜너의 使用은 個人 趣向의 問題이지만 普通 A絃에는 파인 튜너를 使用한다. 彈力的이고 微細한 調整에 影響이 적은 거트현 ^[31] 에는 파인튜너를 使用하지 않는다.

一時的이고 微細한 調律 方法으로, 玄을 손으로 당기는 方法도 있다. 指板 위에서 絃을 당기면 音이 낮아지고, 줄감개와 줄걸개( nut ) 사이 部分 玄을 누르면 音이 높아진다.

連奏 [ 編輯 ]

비올라의 連奏 姿勢는 왼손가락으로 지판의 玄을 짚어 音을 調節하고, 오른손으로 활을 쓴다. ^[28] 樂器를 잡을 때는 비올라를 왼손에 잡고, 왼쪽 鎖骨 위에 올려놓고 턱으로 턱받침을 앞으로 잡아당기는 姿勢를 取한다. ^[32] 오른손은 활로 玄을 긋거나( 아르코 , arco ) 손가락으로 玄을 퉁겨서( 피치카토 ) 소리를 낸다.

왼손 [ 編輯 ]

비올라는 다른 바이올린족 樂器들과 마찬가지로 指板 위에 프렛( fret )이 없기 때문에 演奏者는 玄을 짚을 손가락의 正確한 位置를 알아야 한다. 처음 樂器를 다루는 사람은 指板 위에 테이프 等으로 그 位置를 標示하기도 한다. 開放絃의 音과 같은 音 또는 한 옥타브 差異가 나는 音을 다른 縣에서 正確히 연주하면 公明 에 依해 該當 開放絃이 같이 振動하므로 音높이를 찾는 데 이 現象을 活用할 수 있다.

왼쪽 그림은 第1포지션에서 짚을 수 있는 音들의 位置를 나타낸다. 모두 같은 間隔으로 그려져 있지만 實際로 指板 위에서의 間隔은 아래로 갈수록 조금씩 좁아진다. 노란色 가로줄은 위에서부터 第1, 第2, 第3포지션에서 검指손가락의 位置를 나타낸다.

포지션 [ 編輯 ]

指板 위에서 音을 짚는 손의 位置는 포지션으로 나타낸다. 처음 樂器를 始作하면 普通 第1포지션부터 배우게 된다. 第1포지션에서 낼 수 있는 가장 높은 音은 새끼손가락으로 짚는 A玄의 E音이다.

第1포지션에서 中指로 짚는 位置를 검指로 짚도록 손을 몸통쪽으로 移動하면 제2포지션이 되고, 제1포지션에서 藥指로 짚는 位置를 검指로 짚도록 하면 제3포지션이 된다. 演奏 中 포지션을 移動할 때는 목( neck )을 감아쥐고 있는 엄지손가락이 반드시 같이 움직여야 한다. 비올라가 낼 수 있는 音높이의 限界는 全的으로 演奏者의 技倆에 달려 있는데, 開放絃보다 두 옥타브 以上 높은 音을 자유롭게 낼 수 있는 水準이 되면 特別히 포지션을 의식하지 않게 된다. 主로 敎本에서 포지션 言及을 하기 때문에 제5포지션 以上이 言及되는 境遇를 듣는 것은 드물다. 하프포지션은 開放絃보다 半音 높은 音을 검指로 짚는 포지션이다.

大部分의 境遇 포지션 移動은 演奏를 便하게 하기 위함이지만, 特定한 音色을 얻기 위함이기도 하다. 같은 音을 내더라도 어느 縣이냐에 따라 소리는 조금 다르기 때문이다. 때때로 作曲家는 特定한 玄을 使用하도록 指示한다. 例를 들면 sul G 는 G縣으로 연주하라는 뜻이다.

오른손 [ 編輯 ]

運弓法 [ 編輯 ]

활을 잡는 姿勢는 오른팔과 오른손에 힘을 주지 않고 便하게 아래로 내렸을 때의 손 模樣을 基本으로 하고 여기서 엄지를 프로그( frog , 활의 손잡이 部分) 사이에 넣고 나머지 손가락으로 감싸듯이 잡는다.

활을 빠르게 쓰는 것과 더 많은 무게를 주어 쓰는 것은 둘 다 소리를 크게 하지만, 다른 소리를 낸다. 무게를 주어 玄을 누르듯이 활을 쓰면 더 强烈한 소리가 난다.

활과 玄이 어느 部分에서 만나느냐도 소리에 影響을 미친다. 브리지( bridge )에 가깝게 활을 쓰면(술 폰티첼로, sul ponticello ) 더 센 소리를 내고 높은 背音을 强調하지만, 지판에 가깝게 또는 指板 위에서 활을 쓰면(술 他스토, sul tasto ) 부드럽고 여린 소리를 내며 基本音을 强調한다.

피치카토 [ 編輯 ]

樂譜에 pizz.( pizzicato 의 弱者)라고 標示된 部分은 오른손 손가락으로 玄을 퉁겨 연주한다. 아르코 中間에 피치카토가 나오면 활을 쥔 狀態에서 검指로 玄을 퉁긴다. 좋은 소리를 내기 위해서는 손가락의 살로 玄을 퉁겨야 하며, 손톱이 縣에 닿으면 안 된다.

비올라와 바이올린의 差異 [ 編輯 ]

• 비올라는 一般的으로 바이올린보다 크기 때문에 玄도 길다. 따라서 같은 운지를 할 때 더 넓은 손가락 間隔이 要求되고, 활도 끝까지 쓰기 위해서는 오른팔을 더 뻗어야 한다. 비브라토 는 더 넓고 强烈해야 한다. 비올라의 크기 때문에 비올라 演奏者는 손이 特別히 크지 않다면 頻繁한 하프 포지션의 使用과 포지션 移動이 必要하지만, 첼로만큼은 아니다.
• 비올라에는 普通 바이올린보다 굵은 縣이 쓰인다. 때문에 玄의 反應이 조금 느린데, 이는 萬若 비올라 演奏者가 바이올린 演奏者와 同時에 音을 始作해야 한다면, 비올라 演奏者가 조금 더 먼저 활을 써야 함을 의미한다. 또한 굵은 玄을 연주하는 것은 활을 使用할 때 더 많은 무게가 必要하다.
• 바이올린에서 비올라, 첼로로 가면서 더 굵은 縣을 짚게 되는데, 바이올린이 손가락 끝으로 玄을 짚는다면, 비올라는 그보다 첼로에 가깝게, 좀 더 손가락 살 部分으로 絃을 짚는다.
• 비올라의 활의 무게는 普通 70 - 74 g으로 바이올린 활의 무게 58 - 61 g보다 무겁다. 이 差異도 비올라의 활 테크닉을 바이올린과 다르게 만드는 要因 中 하나이다.

音樂 [ 編輯 ]

바로크 以後 音樂家들은 無數한 바이올린과 첼로 協奏曲을 썼지만, 浪漫主義 以前까지는 비올라에 關心을 기울이지 않아 비올라曲은 바이올린과 첼로에 비해 아주 未備한 水準이다. ^[33]

樂譜 [ 編輯 ]

비올라를 위해 쓰여진 樂譜는 主로 가온音자리標 를 使用한다는 點에서 다른 樂器의 樂譜들과 다르다. 가온音자리標는 加溫 다음이 五線紙의 中間에 位置하는 音자리標로, 비올라를 위한 樂譜 外에는 거의 使用되지 않는다. 音域이 높아져 가온音자리標로는 덧줄이 너무 많이 必要해지는 境遇 높은音자리標 를 쓰기도 한다. 敎育用 樂譜 等에서는 開放絃을 0, 검指부터 새끼손가락을 1부터 4까지의 番號를 매겨 어떤 손가락이 使用될지를 表示하기도 한다.

비올라 作品 [ 編輯 ]

바로크 時代 바이올린 演奏者들이 비올라를 연주하기도 하였지만, 비올라 作曲은 그리 많지 않다. ^[34] 1740年까지 뛰어난 비올라 演奏者는 없었으며, 有名한 비올라曲도 없었다. ^[2] 이 時期의 重要한 비올라曲으로는 요한 크리스토프 바흐 , 게오르크 필립 텔레만 等이 있으며, 特히 텔레만의 비올라 協奏曲 G莊祖는 비올라 走者들이면 누구나 연주하는 代表的인 曲이다. ^[34] 바로크 時代에 獨自的인 演奏 機會가 적었던 비올라는 室內樂에서 間或 內聲部를 채워주는 役割을 擔當하기도 하였다. ^[35] 假令 요한 세바스티안 바흐 의 브란덴부르크 協奏曲 中 6番은 비올라 두 臺의 콘체르티노 이다. ^[35] 요한 제바스티안 바흐, 헨델 , 비발디 等은 푸가 와 協奏曲 에서 비올라에 重要한 役割을 附與하였지만, 獨奏樂器로 使用된 것은 18世紀 말이었다. ^[2]

18世紀에 들어 비올라에 對한 關心이 늘고 中盤부터 비올라 改良이 活潑하게 일어나 비올라曲이 漸次 많아졌다. ^[36] 重要한 作品으로 盤割 의 비올라 協奏曲 C長調가 있다. ^[37] 만하임 樂派 의 칼 슈타미츠 는 비올라 協奏曲 D長調(1番), B長調(2番), A長調(3番), 또 바이올린 協奏曲을 編曲한 D長調 協奏曲을 썼다. ^[37] 슈타미츠의 作品은 當時 비올라曲에 비해 좀 더 세련된 技巧를 요하며, 音域도 比較的 넓고 流麗한 흐름을 타고 있다. ^[37] 파가니니 는 바이올린 뿐 아니라, 비올라 演奏도 하였으며 비올라를 위한 綺想曲度 作曲하였다. ^[2] 그의 影響을 많이 받은 듯한 알레산드로 롤라 나 스퍼거 도 作品을 남겼으며, 그 밖에 프란츠 안톤 호프마이스터 , 안톤 슈타미츠 나 칼 필립 임마누엘 바흐 의 作品도 있다. 또 엑토르 베를리오즈 의 ‘’ 이탈리아의 아롤 도 有名하다.

비올라는 室內樂 에서 重要한 役割을 맡는다. 모차르트 는 自身의 絃樂5重奏 에서 꽤 자유롭게 연주하는데, 이런 傾向은 그의 몇몇 偉大한 作品에서도 나타난다. 두 臺의 비올라가 있는 이 絃樂5重奏에서는 特히 第1비올라가 獨走 樂節을 자유롭게 연주하여, 合奏의 力動性과 豐富함을 더한다. 모차르트는 또 두 樂器를 위한 신포니아 콘체르탄테 에서 바이올린과 함께 비올라를 두어, 똑같이 重要한 役割을 맡긴다. 이렇듯 비올라에 貢獻한 그의 作品으로는 비올라, 클라리넷 , 피아노 編成의 케겔슈타트 3重奏 와 더불어, 바이올린과 비올라의 2重奏 두 曲도 있다. 잘 알려지진 않았지만 젊은 펠릭스 멘델스존 은 비올라 소나타 c單調를 썼다. (番號는 붙지 않았지만, 1824年作으로 나와있다) 요하네스 브람스 도 初期 作品부터 비올라에 相當히 力點을 두었다. 그가 처음으로 出版한 室內樂 作品을 보면, 絃樂6重奏 18番과 36番은 비올라의 獨走 파트가 꽤 많다. 末年에 그는 클라리넷과 피아노를 위한 소나타 120番(1894年作) 두 曲을 쓰는데, 나중에 브람스는 이 作品의 클라리넷 部分을 비올라로 編曲했다. [2] . ( 호른 3重奏 에서 호른 部分도 비올라로 編曲해 연주할 수 있다) 브람스는 또 알토, 비올라, 피아노를 위한 두 노래(Zwei Gesange fur eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte), Op.91과 有名한 바이올리니스트 요제프 요아힘 과 그의 아네 아말리에에게 獻呈된 "Gestillte Sehnsucht", "Geistliches Wiegenlied"를 作曲했다. 비올리스트였던 안토닌 드보르자크 는 비올라를 무척 좋아하여, 그의 室內樂 作品은 비올라의 重要한 部分에서 華麗함을 보여준다. 亦是 체코 音樂家인 베드르지흐 스메타나 는 絃樂4重奏 “ 나의 生涯에서 ”에서 비올라의 感動的인 展開로 始作하여 이 樂器가 돋보인다. 바흐, 모차르트, 베토벤 모두 때때로 室內樂에서 비올라를 演奏를 연주한 것 같다.

비올라는 種種 管絃樂 에서 主人公 노릇을 하기도 한다. 假令 에드워드 엘가 의 “Ysobel”이라는 ‘’수수께끼 變奏曲’’의 여섯 變奏가 있으며, 리햐르트 슈트라우스 의 “頓 키호테”에서 獨走 첼로와 獨走 비올라도 그러한 例이다.

비올라 레퍼토리가 꽤 많지만, 20世紀 以前의 有名한 作曲家가 쓴 曲은 比較的 적다. 그리하여 비올라 演奏者들은 다른 樂器로 演奏되는 曲을 編曲하여 연주하기도 했다. 그리고 20世紀에 들어 테르티스 와 힌데미트 等 훌륭한 演奏者가 登場하면서 漸次 비올라 獨奏曲度 作曲되었다. ^[2] 그 가운데는 월튼 , 버르토크 와 美國의 作曲과 퀸시 포터 等의 協奏曲度 있다. ^[2] 힌데미트는 4曲의 協奏曲, 4曲의 비올라와 피아노를 위한 小品, 無伴奏 비올라 曲 2曲 等 여러 비올라曲을 作曲하였다. ^[23] 또 샌프란시스코 音樂院(San Francisco Conservatory of Music)의 “비올라 프로젝트(The Viola Project)”를 보면, 비올라 敎授 조디 레비츠 가 作曲家를 自身의 學生과 짝지어 새로운 作品을 연주할 수 있게끔 하고 있다.

비올라 演奏者 [ 編輯 ]

有名한 비올라 비르투오소(virtuoso)는 적은 便인데, 아마도 수많은 비올라 作品이 20世紀에 와서야 나왔기 때문일 것이다. 윌리엄 프림로즈 는 비올라 名人 演奏를 非凡한 水準으로 끌어올린 사람이다. 프림로즈 外에도 20世紀에 비올라 演奏의 領域을 開拓한 비올리스트로는 라이오넬 테르티스 , 파울 힌데미트 , 릴리안 푹스 , 프레데릭 리들, 월터 트램플러, 에마누엘 바르디가 있다. 오늘날 有名한 비올리스트로는 로렌스 파워, 미하일 쿠겔, 킴 카쉬카쉬안 , 노부코 이마이 , 리브카 골라니, 他베아 짐머만 , 폴 뉴바우어 , 有利 바쉬메트 가 있다. 젊은 世代에서는 데이비드 아론 카펜터, 노쿠툴라 銀그웨야마, 캐시 바스락, 제니퍼 스텀, 빅토리아 보로니안스키, 비아체슬라프 디너히타인, 앙투완 탐스티 等을 꼽을 수 있다. 最近 韓國에는 韓國系 美國人 리처드 용재 오닐 이 注目받고 있다. 作曲家이자 비올리스트인 켄지 번치는 오늘날 수많은 비올라 獨走 曲을 썼다. 偉大한 音樂家들 中에도 베토벤, J.S.바흐, 모차르트처럼 合奏를 할 때 바이올린보다 비올라를 選好한 사람들이 있었다. 요제프 하이든 이나 프란츠 슈베르트 , 펠릭스 멘델스존, 안토닌 드보르자크, 벤저민 브리튼 도 마찬가지였다. 비올리스트 兼 作曲家로 有名한 사람으로는 레베카 클라크 와 파울 힌데미트를 들 수 있다. 또 핀커스 주커만 , 다비드 오이스트라흐 , 外製 이자이 , 예후디 메누힌 , 막심 벤게로프 , 나이젤 케네디 等 많은 바이올리니스트들이 비올라를 大衆 앞에서 연주하거나 錄音하기도 했다.

‘비올리스트’라는 낱말은 一般的으로 英國에서는 비올라가 아닌 비올 演奏者를 뜻하기 때문에, 이 말 代身 ‘비올라 演奏者’란 말을 選好하기도 한다.

미디어 [ 編輯 ]

같이 보기 [ 編輯 ]

• 아마티

參考 文獻 [ 編輯 ]

• 김윤주, 비올라 레퍼토리에 關한 硏究 , 大戰: 培材大 大學院, 2007年 2月.
• 김은진, 西洋 音樂史 속에서의 비올라 發展 , 서울: 숙명여대 大學院, 2006年 2月.
• 도은애, Viola의 演奏技法에 關한 考察 , 益山: 圓光大 敎育大學院, 2003年 8月.
• 박소영, 비올라의 運指法과 運弓法에 關한 硏究 , 大戰: 牧園大 大學院, 2007年 8月.
• 이채빈, 비올라 演奏技法에 關한 硏究 , 益山: 圓光大 敎育大學院, 2007年 2月.
• 정영혜, VIOLA의 歷史와 合奏曲에서의 位置에 對한 硏究 , 서울: 建國大 大學院, 2002年 8月.

各州 [ 編輯 ]