재즈

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재즈
Jazz
18世紀 後半 그림 《 The Old Plantation 》, 아프리카系 美國人들이 밴조 와 퍼커션 에 춤을 춘다.
장르 뿌리 블루스 , 民俗 音樂 , 美國 行進曲 , 래그타임 , 西洋 古典 音樂
文化 뿌리 19世紀 末 美國
使用 樂器
派生 장르
下位 장르
퓨전 장르
關聯 項目
재즈 스탠더드

재즈 (jazz)는 19世紀 末 ~ 20世紀 初 美國 뉴올리언스 아프리카系 美國人 社會에서 由來된 音樂 장르로 블루스 와 래그타임 에 뿌리를 둔다. 1920年代 재즈 時代부터 아프리카系 美國人과 유럽系 美國人의 音樂的 土臺 위에서 結合하고 連結한, 傳統音樂과 大衆音樂 사이에서 發展한 音樂의 한 形態이다. 재즈는 스윙-블루 노트, 콜-應答 보컬, 폴리리듬, 卽興 演奏 等이 特徵이다. 재즈는 西아프리카의 文化와 音樂的 表現, 그리고 아프리카系 美國人 音樂 傳統을 잇는다 [1] .

재즈가 全 世界로 퍼지며 國家와 地域, 地域 音樂 文化를 끌어들였고, 이로 다양한 音樂 類型이 생겼다. 뉴올리언스 재즈는 1910年代 初盤에 始作했고, 以前의 브라스 밴드 行進曲, 프랑스式 四重奏, 二重奏, 래그타임, 블루스와 함께 集團的인 卽興 演奏를 結合하였다. 1930年代에는 춤 中心의 大型 밴드 音樂을 編曲하였다. 하드스윙, 블루스, 卽興的인 스타일인 캔자스 시티 재즈와 집시 재즈(musette waltzes를 强調한 스타일)가 두드러진 스타일이었다. 비밥은 1940年代에 登場하여 재즈를 춤추기 쉬운 大衆音樂에서 더욱 挑戰的인 "뮤지션의 音樂"으로 變化하였다. 이 音樂은 더 빠른 템포로 연주하고, 和音 基盤의 卽興演奏를 使用하였다. 쿨 재즈는 1940年代 末에 發達하여 보다 차분하고 부드러운 音響과 길고 線形的인 멜로디를 선보였다.

1950年代 中盤에는 特히 색소폰과 피아노 演奏에서 리듬과 블루스, 가스펠, 블루스의 影響을 導入한 하드밥이 登場하였다. 某달 재즈는 1950年代 後半 모드, 비트, 形式 構造 없이 연주하는 것을 探究한 프리 재즈처럼 이러한 것을 基本으로 삼아 發展했다. 재즈 록 퓨전(Jazz-rock Fusion)은 1960年代 後半과 1970年代 初에 재즈 卽興 演奏와 록 音樂의 리듬, 電子 樂器, 高度로 增幅된 舞臺 사운드를 結合하여 登場했다. 1980年代 初, 스무스 재즈라고 불리는 재즈 퓨전이라는 商業的 形態가 成功하며 라디오 放送의 重要한 部分을 擔當하였다. 2000年代에는 라틴 재즈와 아프로 쿠半 재즈 等 다른 스타일과 장르가 結合하여 豐富해졌다.

語源과 正義 [ 編輯 ]

재즈라는 말의 起源을 다양하게 硏究하였으며, 그 흐름을 記錄한 文獻들이 많다. 이 用語는 1860年까지 거슬러 올라가는 俗語인 "에너지"와 關聯하여 推定한다. 이 單語의 最初 記錄은 1912年 로스앤젤레스 타임즈 記事에서 한 마이너리그 野球 投手가 "흔들려서 아무것도 할 수 없기 때문"이라고 말한 "재즈볼"이라고 한다 [2] . 音樂的 脈絡에서 使用한 곳은 1915年 시카고 데일리 트리뷴(Chicago Daily Tribune)이다. 뉴올리언스에서 音樂的 脈絡에서 처음으로 文書化된 使用은 1916年 11月 14日 피카尹 타임즈(Times-Picayune)의 "jas bands"에 關한 記事다 [3] . 音樂家 劉備 블레이크는 NPR [4] 인터뷰에서 "브로드웨이가 그것을 알아차리자 그들은 그것을 'J-A-Z-Z'라고 불렀다. 그러나 元來 그렇게 불리지 않았다. 그것은 'J-A-S-S'라는 綴字였다. 그 單語는 더러웠고, 그게 뭔지 알았다면 女子들 앞에서 말하지 않았을 것이다."라고 말했다. 美國 方言 協會는 재즈를 20世紀 形成 單語로 區分했다 [5] .

재즈는 래그타임에서 록이 들어간 퓨전까지 100年이 넘는 期間에 걸친 廣範圍한 音樂을 包括하므로 單純히 定義하기가 어렵다. 유럽 音樂史나 아프리카 音樂 같은 다른 音樂的 傳統의 觀點에서 재즈를 定義하려는 試圖가 있었다 [6] . 그러나 評論家 요아힘-에른스트 베렌트 [7] 는 재즈를 "유럽 音樂과 黑人의 對立을 통해 美國에서 由來된 藝術 音樂의 形式"으로 定義하고, 재즈가 "특수한 時間과의 關係"를 가지고 있다는 點에서 유럽 音樂과는 다르다고 主張하면서, 그것의 基準 條件과 正義가 더 넓어져야 한다고 主張한다. 재즈는 "卽興的인 卽興性과 卽興的인 音樂的 演出의 活力"을 表現하고, "연주하는 재즈 音樂家의 個性을 反映하는 少數와 表現 方式"이라고 定義한다. 로버트 크리스토퍼의 意見 [8] 에 따르면, "우리 大部分은 자유롭게 하면서 意味를 發明한 것이 재즈의 本質이자 約束이라고 하겠다."

다양한 재즈 時代를 아우르는 더 넓은 定義는 트라비스 잭슨의 硏究이다. "스윙, 卽興 演奏, 그룹 相互 作用, 그리고 다른 音樂的 可能性에 열려 있는 것과 같은 特徵을 包含하는 音樂이다."이라 말했고 [9] 크린 基바드는 "재즈는 하나의 構造"라고 主張했는데, 이 救助는 "一貫된 傳統의 一部로 理解될 만큼 共通點이 있는 많은 音樂"을 指定한다고 한다. 재즈의 가장 有名한 人物 中 한 名인 듀크 엘링턴은 "모든 것은 音樂이다"라고 말했다 [10] .

要素 및 特徵 [ 編輯 ]

卽興演奏 [ 編輯 ]

재즈는 定義하기 어렵지만, 部分的으로는 많은 下位 장르를 包含하므로 卽興性은 그 定義 要素 中 하나이다. 卽興演奏의 中心은 아프리카系 美國人 奴隸들의 勞動謠와 밭農事에서 行한 音樂에서 생겨난 民俗 音樂 形態인 블루스와 같은 初期 아프리카 影響의 音樂에서 發展했다. 이 勞動謠는 普通 反復的인 콜 앤 리액션 패턴을 中心으로 했고, 初期 블루스 또한 卽興的이었다. 클래식 音樂 演奏는 재즈와 달리 裝飾, 伴奏에 對한 關心이 적으며, 和音과 拍子 같은 音樂 構造를 높이 評價한다. 古典音樂 演奏者 目標는 樂譜를 充實하게 연주하는 것이다. 이와는 對照的으로, 재즈는 卽興的인 相互作用과 協同이 特徵이다 [11] .

草創期 뉴올리언스 재즈에서는 演奏者들이 돌아가면서 멜로디를 연주하고 卽興的으로 演奏를 했다. 1920-40年代 스윙 時代에, 큰 밴드들은 귀로 듣거나 외우는 編曲에 더 依存했다. 獨奏者들은 이 配置 안에서 卽興的으로 움직였다. 1940年代 비밥 時代에, 큰 밴드들은 編曲에 餘裕를 내주었는데, 이 編曲은 처음에 멜로디가 짧게 明記되고 大部分의 曲이 卽興的으로 演奏되었다. 某달 재즈는 音樂家들이 훨씬 더 卽興的으로 연주할 수 있도록 하기 위해 코드 進行을 抛棄했다. 여러 形態의 재즈에서 솔리스트는 하나 以上의 絃樂器(피아노, 기타), 더블베이스, 드럼의 리듬 섹션에 依해 支持된다. 리듬 섹션은 構成 構造를 槪略的으로 說明하고 獨奏者를 補完하는 和音과 리듬을 演奏한다. 아방가르드 재즈와 프리 재즈에서는 獨奏家와 밴드의 分離가 줄어들었다 [12] .

傳統과 民族 [ 編輯 ]

非밥이 登場한 以後 商業的 志向的이거나 大衆音樂의 影響을 받는 재즈 形態가 批判을 받아왔다. 브루스 존슨에 따르면, 恒常 "商業的인 音樂으로서의 재즈와 藝術의 形態 사이의 緊張感"李 存在해 왔다. 傳統的인 재즈 愛好家들은 비밥, 自由 재즈, 재즈 퓨전 等을 墮落과 背信의 한 形態로 置簿했다. 다른 觀點은 재즈가 다양한 音樂 스타일을 吸收하고 變形시킬 수 있다는 것이다. 標準의 創造를 避함으로써 재즈는 아방가르드 스타일을 등장시킬 수 있게 한다 [13] .

재즈는 文化와 歷史에 對한 아프리카系 美國人의 寄與에 關心을 끌었다. 다른 사람들에게, 재즈는 "壓迫的이고 人種差別的인 社會와 그들의 藝術的 비전에 對한 制限"을 상기시킨다 [14] . 아미리 바라카는 화이트 재즈 장르가 있다고 主張한다 [15] . 1910年代 뉴올리언스에서 릴라이언스 밴드를 運營했던 파파 잭 레인은 "화이트 재즈의 아버지"라고 불렸다 [16] . 멤버가 白人인 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드는 最初로 레코딩한 재즈 그룹이었고, 빅스 비더벡은 1920年代 代表的인 재즈 솔로 演奏者 中 한 名이었다 [17] . 시카고 스타일은 에디 콘돈, 버드 프리먼, 지미 脈波트랜드, 데이브 터프 等 白人 뮤지션들이 開發했다. 베니 굿맨과 晉 크루파와 같은 시카고 出身의 다른 사람들은 1930年代에 스윙의 先頭 멤버가 되었다. 이 時期에 많은 밴드들이 黑人 音樂가와 白人 音樂家들을 包含했다. 이 音樂家들은 美國에서 人種에 對한 態度를 바꾸는 것을 도왔다 [18] .

女性의 役割 [ 編輯 ]

女性 재즈 演奏者들과 作曲家들은 그 歷史를 통해 재즈의 貢獻을 해왔다. 베티 카터, 엘라 피츠제럴드, 애들레이드 홀리데이, 빌리 홀리데이, 애비 링컨, 아니타 오데이, 디나 워싱턴, 에델 워터스는 보컬 才能을 認定받았지만, 피아니스트 릴 하딘 암스트롱, 트럼펫 走者 발라이다 스노우, 송라이터 아이린 같은 밴드 리더, 作曲家, 器樂가 等은 덜 익숙했다. 女性들은 1920年代 初에 재즈를 통해 樂器를 연주하기 始作했고, 피아노에서 特別한 認定을 받았다 [19] .

第2次 世界大戰 當時 男性 재즈 뮤지션들이 徵集되자 女性 밴드가 大擧 이들을 代替했다. 1937年 創團한 'The International Sweethearts of Rhythm'은 1945年 유럽을 巡廻하며 美國 最初의 女性 밴드가 되었고, USO와 함께 旅行한 最初의 人氣 밴드였다. 1950年代부터, 많은 女性 재즈 樂器 演奏者들이 눈에 띄었고, 一部는 오랜 經歷을 維持했다. 재즈에서 가장 두드러진 卽興 演奏者, 作曲家, 밴드 리더 中 一部는 女性이었다 [20] .

祈願 및 初期 歷史 [ 編輯 ]

재즈는 19世紀 後半에서 20世紀 初盤에 아프리카와 奴隸 民謠와 西아프리카 文化의 影響을 結合한 美國과 유럽의 클래식 音樂의 解釋으로 始作되었다. 各 演奏者의 個人的인 解釋과 卽興演奏 等으로 數年間 構成과 스타일이 여러 番 바뀌었는데, 이 亦是 장르의 가장 큰 魅力 中 하나이다 [21] .

아프리카와 유럽의 混合 音樂 [ 編輯 ]

18世紀에 이르러 뉴올리언스 地域의 奴隸들은 去來로 인하여 市場에 모여들었는데, 이 市場은 後에 아프리카 춤으로 有名한 콩고 廣場으로 알려지게 되었다 [22] .

1866年까지, 大西洋 奴隸 貿易은 거의 40萬 名의 아프리카人들을 北아메리카로 데려왔다. 奴隸들은 主로 西아프리카와 더 큰 콩고 江 流域에서 왔고 [23] 剛한 音樂的 傳統을 가지고 왔다 [24] . 아프리카의 傳統은 主로 單線 멜로디와 콜 앤드 리액션 패턴을 使用하며, 리듬은 獨特한 構造를 가지고 있으며 아프리카 言語 패턴을 反映한다 [25] .

1885年 한 記事에 따르면 그들은 똑같이 여러 種類의 '道具'에서 異常한 音樂을 만들고 있었다고 한다. 卽, 洗濯機, 浴槽, 막대기나 뼈로 두들겨 맞은 箱子, 그리고 밀가루 막대기에 皮膚를 올려서 만든 드럼 等을 만들어 냈다 [26] .

日曜日에는 뉴올리언스의 콩고 廣場에서 1843年까지 아프리카를 基盤으로 한 北에 댄스를 곁들인 호화로운 祝祭가 열렸다. 美國 南部 다른 곳에는 다른 音樂과 춤 모임에 對한 歷史的인 이야기가 있다. 로버트 팔머 [27] 는 奴隸音樂에 對해 다음과 같이 말했다. 普通 그러한 音樂은 每年 열리는 祝祭와 聯關되었는데, 그 때는 한 해의 農作物을 收穫하고 몇 날을 記念하기 위해 따로 두었다. 1861年에 노스캐롤라이나의 한 旅行者는 뿔 달린 머리裝飾과 소꼬리가 包含된 衣裳을 입은 댄서들을 보았고 音樂을 들었다. 이러한 音樂은 三角形과 턱뼈를 使用하여 補助 打樂器를 提供했다. 南東部 州와 루이지애나 州로부터 1820?1850年 사이의 記錄이 꽤 있다. 初期의 미시시피 델타 定着民들 中 몇 名은 뉴올리언스 近處에서 왔는데, 그곳에서는 南北戰爭이 勃發할 때까지 북소리는 집에서 만든 드럼桶이 大衆舞踊에 同行하는 데 使用되었다.

黑人 奴隸들이 배워 自身들의 音樂에 靈的으로 椄木시킨 敎會의 讚頌歌 또한 재즈 樣式에서 또 다른 影響을 주었다. 게르하르트 쿠빅이 指摘하듯이, 靈的인 사람들은 블루스, 初期 재즈는 "사랑"의 槪念에 主로 基盤을 두고 있었다 [28] .

19世紀 初 동안 漸漸 더 많은 數의 黑人 音樂家들이 유럽 樂器, 特히 바이올린을 배우는데, 그들은 自身들의 댄스에서 유럽의 댄스 音樂을 패러디하곤 했다. 이어서, 유럽系 美國人 音樂家들이 싱코페이션과 유럽系 伴奏를 結合하여 國際的으로 大衆化되었다. 1800年代 中盤에 白人 뉴올리언스 作曲家 루이 모로 고트샬크는 쿠바와 다른 카리브海 섬에서 나오는 黑人 리듬과 멜로디를 피아노 音樂으로 脚色했다. 뉴올리언스는 아프로-캐리비안과 아프리카系 美國 文化 사이의 主要 連結고리였다.

아프리카 리듬의 維持 [ 編輯 ]

奴隸들에 依한 드럼을 禁止시켰는데, 이는 쿠바, 아이티, 카리브海의 다른 곳과 달리 北아메리카에서는 아프리카 드럼의 傳統이 지켜지지 않는다는 것을 意味한다. 아프리카에 基盤을 둔 리듬 패턴은 쿵쾅거리고, 拍手를 치고, 주바춤을 두들기는 等의 '身體 리듬'을 통해 美國에 相當 部分 維持되었다 [29] .

南北戰爭 以後(1865年 以後) 黑人은 軍用 베이스 드럼, 스네어 드럼 等을 얻을 수 있었고 리듬을 特徵으로 하는 黑人 最初의 드럼과 音樂이 登場했다. 이것은 카리브海와는 區別되는 드럼 演奏 傳統으로, 아프리카系 美國人 特有의 感性을 表現했다. 作家 로버트 팔머는 " 스네어와 베이스 드러머들이 싱코페이션된 리듬을 연주했다"고 推測했다 [30] .

쿠바의 影響 [ 編輯 ]

아프리카系 美國 音樂은 19世紀 하바네라가 國際的인 人氣를 얻으면서 아프로-쿠半 리듬 모티브를 椄木하기 始作했다. 하바나와 뉴올리언스의 音樂家들은 두 都市 사이를 每日 두 番 往復하는 나룻배를 타고 公演을 하였고, 하바네라는 音樂的으로 肥沃한 이 都市에 재빨리 뿌리를 내렸다. 존 스톰 로버츠는 音樂 장르인 하바네라가 "첫 래그타임이 나오기 20年 前에 美國을 리메이크했다"고 말한다. 래그타임, 재즈가 形成되고 發展하고 있던 25年 以上 동안, 하바네라는 아프리카系 美國 大衆音樂의 一貫된 部分이었다 [31] .

래그타임 [ 編輯 ]

1865年 奴隸制 廢止는 解放된 아프리카系 美國人들의 敎育에 새로운 機會를 가져다 주었다. 비록 嚴格한 分離가 大部分의 黑人들의 就業 機會를 制限했지만, 많은 黑人들은 演藝界에서 일자리를 찾을 수 있었다. 黑人 音樂家들은 춤, 音樂쇼, 그리고 술집에서 餘興을 提供할 수 있었고, 그 期間 동안 많은 밴드가 形成되었다. 黑人 피아니스트들은 래그타임이 發達하면서 술집, 클럽, 私娼街에서 演奏를 했다 [32] .

래그타임은 1895年에 어니스트 호건과 같은 黑人 音樂家들에 依해 大衆化된 樂譜로 登場했다. 2年 後, 베스 오스만은 이 노래들의 메들리를 "Rag Time Medley"로 알려진 밴조 솔로曲으로 錄音했다. 또한 1897年 白人 作曲家 윌리엄 크렐이 "Mississippi Rag"를 첫 番째 作曲 피아노 래그타임 曲으로 發表했고, 톰 터핀은 黑人 美國人이 最初로 發表한 래그人 "Harlem Rag"를 發表했다 [33] .

블루스 [ 編輯 ]

블루스는 1860年代 美國 딥사우스에서 아프리카 音樂 傳統, 아프리카系 美國人의 作業 노래, 靈的인 것에 뿌리를 둔 黑人들에 依해 由來된 音樂 장르와 音樂 形式이다. 블루스는 靈的인 노래, 作業用 노래, 韻律의 單純한 敍事 발라드를 統合했다. 재즈, 리듬과 블루스, 로큰롤 等에서 어디서나 볼 수 있는 블루스 形態는  call-and-response 패턴, 블루스 스케일, 特定 和音 進行 等이 特徵이며, 이 中 12바 블루스가 가장 흔하다. 3度, 5度, 7度의 코드를 使用하는 것도 必須的인 部分이다. 블루스 셔플이나 워킹 베이스는 無我之境 같은 리듬을 强化시키고 그루브라고 알려진 反復的인 效果를 形成한다 [34] .

아프리카 起源 [ 編輯 ]

블루스는 音樂的 形式과 音樂 장르에 모두 붙여진 이름이다. 19世紀 末 主로 美國 딥 사우스(Deep South)의 아프리카系 美國 社會에서 그들의 靈的, 作業用 노래, 그리고 單純한 敍事 발라드의 리듬에서 由來되었다 [35] . 아프리카에서 펜打토닉 音階를 使用한 것은 블루스와 재즈의 블루 노트 開發에 寄與했다.

W. C. Handy: 初期의 블루스 [ 編輯 ]

W. C. 핸디는 미시시피 三角洲를 旅行하는 동안 깊은 南部의 포크 블루스에 關心을 갖게 되었다. 이 포크 블루스 形態에서 歌手는 限定된 멜로디 範圍 內에서 自由自在로 卽興演奏를 하곤 했는데, 기타 伴奏는 마치 反應하는 작은 드럼처럼 쿵쿵 울리기보다는 뺨을 맞고, 또 하나의 "陰性"으로 기능했다. 핸디와 그의 밴드 멤버들은 블루스와 함께 자라지 않은 아프리카系 美國人 音樂家들을 正式으로 훈련시켰지만, 그는 블루스를 더 큰 밴드 樂器 形式에 적응시켜 大衆音樂 形式으로 配列할 수 있었다.

1912年 그의 "Memphis Blues" 樂譜가 出版되면서 12바 블루스를 世界에 紹介하였다. 그의 後期 "St. Louis Blues" 等 이 作曲은 하바네라 리듬을 包含하고 재즈의 標準이 되었다. 핸디의 音樂 經歷은 재즈 前 時代에 始作되어 最初의 재즈 시트 音樂의 一部 出版을 통해 재즈의 코드化에 寄與하였다 [36] .

뉴올리언스 [ 編輯 ]

뉴올리언스의 音樂은 初期 재즈의 創造에 深奧한 影響을 미쳤다. 뉴올리언스에서 奴隸들은 埠頭와 드럼 演奏와 같은 그들 文化의 要素들을 연주할 수 있었다. 많은 初期 재즈 뮤지션들이 스토리빌이라고 불리는 길거리 周邊의 붉은 빛 區域의 술집과 私娼街에서 演奏를 했다. 댄스 밴드 外에도 華麗한 葬禮式에서 연주하는 行進 밴드가 있었다. 行進 밴드와 댄스 밴드가 使用하는 樂器는 재즈의 樂器가 되었다. 유럽 12音階의 音階로 調律된 작은 樂團에는 獨學한 音樂家들과 正式으로 敎育을 받은 音樂家들이 섞여 있었는데, 葬禮 行列에서 온 音樂家들이 많았다. 이 樂團들은 南쪽 깊은 곳의 黑人 共同體를 旅行했다. 1914年부터, 크리올과 아프리카系 美國人 音樂家들은 美國 北部와 西部의 都市들에서 재즈 演奏를 했다 [37] .

뉴올리언스에서는 파파 잭 레인이라는 白人 밴드 리더가 黑人들과 白人들을 그의  밴드에 統合시켰다. 조지 브루니스, 샤키 步나노 等의 그가 雇用한 塔 音樂家들이 많아 '화이트 재즈의 아버지'로 通했다. 1900年代 初에는 人種 差別 法으로 인해 재즈가 아프리카系 美國人과 뮬라토 共同體에서 主로 공연되었다 [38] . 스토리빌은 港口都市 뉴올리언스를 찾은 觀光客들을 통해 재즈를 더 많은 觀客들에게 膳賜했다. 아프리카系 美國人 社會의 많은 재즈 音樂家들이 술집과 私娼街에서 公演하기 위해 雇用되었다. 여기에는 로렌초 티오, 알시데 누네즈 等 다른 커뮤니티 出身 外에도 버디 볼든 [39] , 젤리 롤 모턴 等이 包含됐다. 루이 암스트롱은 스토리빌에서 經歷을 始作하여 시카고에서 成功을 거두었다. 스토리빌은 1917年 美國 政府에 依해 閉鎖되었다 [40] .

싱코페이션 [ 編輯 ]

코네티스트 버디 볼든은 1895年부터 1906年까지 뉴올리언스에서 뛰었지만 現在 그의 錄音된 音源은 存在하지 않는다. 그의 밴드는 標準 拍子 行進에서 벗어난 最初의 싱코페이션 베이스 드럼 패턴을 만든 功勞를 認定받고 있다 [41] .

모튼은 래그타임으로 알려진 初期 재즈 形態에서 재즈 피아노로 進化하는 데 決定的인 革新家였고, 두 가지 스타일로 曲을 연주할 수 있었다. 1938年, 모튼은 Library of Congress을 위해 一連의 레코딩을 만들었고, 그는 두 스타일의 差異를 보여주었다. 그러나 모튼의 솔로들은 如前히 래그타임에 가까웠고, 後記 재즈에서처럼 和音 變化에 對한 卽興的인 演奏일 뿐 아니라 블루스를 使用하는 것에서도 重要性이 있었다.

20世紀 初의 스윙 [ 編輯 ]

모튼은 래그타임의 硬直된 리듬감을 풀어, 그 裝飾을 줄이고 스윙感을 採用했다. 스윙은 재즈에 使用되는 아프리카 基盤의 리듬 技法 中 가장 重要하고 오래 持續되는 것이다. 루이 암스트롱의 스윙에 對한 定義를 引用하면 다음과 같다: "느낌이 느껴지지 않으면, 當身은 그것을 決코 알 수 없을 것이다." 새 하버드 音樂事典은 스윙은 다음과 같이 말한다: "재즈의 無形의 리듬 모멘텀...스윙은 分析을 拒否한다. 스윙의 存在에 對한 主張은 論爭을 불러일으킬 수 있다." 이러한 스윙의 樣相은 아프로 캐리비안 音樂보다 아프리카系 美國人 音樂에서 훨씬 더 널리 퍼져 있다. 좀 더 리듬감 있게 複雜한 黑人 音樂에서 들리는 것은 스윙의 한 側面이다 [42] .

뉴올리언스 밴드는 黑人 아이들이 가난에서 벗어날 수 있도록 도와주면서 都市의 뚜렷한 사운드와 함께 플레이어를 프로 재즈의 世界에 寄附한다. 뉴올리언스의 카멜리아 브라스 밴드의 리더인 D'잘마 가니에는 루이 암스트롱에게 트럼펫 演奏法을 가르쳤다. 암스트롱은 뉴올리언스 스타일의 트럼펫 演奏法을 大衆化한 다음 그것을 擴張시켰다. 젤리 롤 모튼과 마찬가지로 암스트롱도 휘둘러진 音을 有利하게 래그타임의 뻣뻣함을 버렸다는 功勞를 認定받고 있다. 암스트롱은 아마도 다른 어떤 音樂價보다도 재즈에서 스윙의 리듬 技法을 盛大하게 驅使하고 재즈 솔로의 意味를 넓혔다 [43] .

其他 地域 [ 編輯 ]

美國 北東部 地域에서는 래그타임 演奏에 對한 '핫'韓 스타일이 發達했는데, 特히 1912年 카네기 홀에서 慈善 콘서트를 열었던 뉴욕시의 제임스 리스 유럽 交響曲 클레프 클럽 오케스트라가 눈에 띄었다. 볼티모어의 劉備 블레이크 래그타임 스타일은 제임스에 影響을 미쳤다 [44] .

오하이오와 그 外 中西部의 다른 곳에서는 1919年까지 主要 影響이 래그타임이었다. 4絃 밴조와 색소폰이 들어온 1912年 무렵, 音樂家들은 멜로디 라인을 卽興的으로 연주하기 始作했지만, 하모니와 리듬은 變하지 않았다. 現代의 한 評論家는 블루스란 一般的으로 黑人 中産層들에 依해 輕視되었던 gut-bucket cabarets의 재즈에서만 들을 수 있었다고 말한다.

재즈 時代 [ 編輯 ]

1920年부터 1933年까지 美國의 禁酒法은 主流 販賣를 禁止했고, 그 結果 不法 場所가 생겨나 "재즈 時代"의 활기찬 場所가 되었고, 大衆音樂, 댄스曲, 斬新한 노래, 쇼曲 等을 主催하였다. 이로 因해 재즈는 不道德하다는 評判을 얻기 始作했고, 旣成世代의 많은 構成員들은 이를 明朗한 20年代의 頹廢的인 價値를 宣傳함으로써 舊文化的 價値에 對한 威脅으로 보았다. 프린스턴 大學의 헨리 班 다이크는 이렇게 썼다. "...이건 全혀 音樂이 아니다. 그것은 但只 聽覺 神經의 짜증이요, 肉體的 情熱의 끈을 官能的으로 놀리는 것일 뿐이오."라 말했으며, 또한 뉴욕타임스는 시베리아 마을 사람들이 곰을 劫奪하기 위해 재즈를 使用했지만 마을 사람들은 냄비와 팬을 使用했다고 報道했다. 또 다른 이야기는 有名한 指揮者의 致命的인 心臟痲痹가 재즈에 依해 發生했다고 主張했다 [45] .

1919年 키드 오리의 뉴올리언스 出身의 音樂家들로 構成된 재즈 밴드가 샌프란시스코와 로스앤젤레스에서 연주하기 始作했고, 1922年 그들은 뉴올리언스의 最初의 黑人 재즈 밴드가 되어 音盤을 만들었다. 시카고는 "핫 재즈"를 開發하고 있었고, 올리버 킹은 빌 존슨과 合流했다. 빅스 비더벡은 1924年에 Wolverines을 結成했다.

南部의 黑人 出身 장르임에도 不拘하고, 白人을 위한 오케스트라가 연주하는 재즈 댄스 音樂의 큰 市場이 있었다. 1918年, 폴 화이트맨과 그의 오케스트라는 샌프란시스코에서 히트를 쳤다. 빅터와 契約을 맺고 1920年代의 最高 밴드 리더가 되어 핫재즈를 했으며 빅스 비데베케, 지미 都市, 토미 都市, 프랭키 트럼바워, 兆 베누티 等의 白人 뮤지션들을 雇用하였다. 1924年 화이트맨은 조지 거슈윈의 Rhapsody in Blue를 依賴했는데, 이 作品은 그의 오케스트라에 依해 初演되며 재즈는 注目할 만한 音樂的 形態로 認識되기 始作했다. 올린 다우네스는 뉴욕타임스(NYT)에서 "이番 作曲은 自身의 目標를 훨씬 뛰어넘는 目標를 가진 젊은 作曲家가 마스터와는 距離가 먼 形式에 孤軍奮鬪하는 모습을 보여주고 있어 非凡한 才能을 보여주고 있다"고 썼다. 이 모든 것에도 不拘하고, 그는 意味深長하고 全體的으로 매우 獨創的인 形態로 自身을 表現해 왔다. 그의 첫 番째 主題는 單純한 댄스 旋律이 아니다. 그것은 卽, 듣는 이의 興味를 卽刻的으로 刺戟하는 多樣하고 對照的인 리듬에 相關되고 結合되는 하나의 아이디어 또는 여러 個의 아이디어다 [46] .

화이트맨의 밴드가 유럽 巡廻公演을 成功的으로 마친 後 프레드 와링, 腸 골드케트, 나타니엘 실크렛 等 다른 白人들과 함께 劇場 안의 巨大한 핫재즈 오케스트라가 人氣를 끌었다. Mario Dunkel에 따르면, 화이트맨의 成功은 그가 以前에 流行했던 黑人 音樂을 上昇시키고 價値 있게 백인화함에 바탕을 두고 있었다 [47] . 화이트맨의 成功은 하인스(1928年 시카고의 그랜드 테라스 카페에서 始作), 듀크 엘링턴(1927年 할렘의 코튼 클럽에서 始作), 리오넬 햄튼, 플레처 헨더슨, 클로드 홉킨스, 돈 레드먼 等 黑人들의 재즈를 발전시키는 契機가 됐다.

1924年 루이 암스트롱은 플레처 헨더슨 댄스 밴드에 1年 동안 參與했는데, 이 밴드는 솔로 演奏가 特徵的이었다. 뉴올리언스의 스타일은 테마 變奏曲과 同時에 集團 卽興的인 것이 特徵이다. 암스트롱은 傳統的인 스타일의 達人이었지만 헨더슨의 밴드에 合流할 무렵에는 이미 編曲과 獨走에 重點을 두면서 재즈라는 새로운 局面에서의 始作하였다 [48] . 암스트롱의 솔로曲들은 主題를 훨씬 뛰어넘어 멜로디보다는 和音敵으로 연주했다. 슐러에 따르면, 그에 비해 암스트롱의 밴드 同僚들(젊은 콜먼 호킨스 包含)의 솔로曲은 조용한 리듬과 不分明한 音이 들렸다고 한다. 마이어와 아서 존스턴은 암스트롱의 單獨 卽興演奏(1924年 錄音)와 比較되었다..암스트롱의 솔로는 재즈를 眞正한 20世紀 言語로 만드는 데 重要한 要素였다. 헨더슨의 그룹을 떠난 後, 암스트롱은 그의 Hot Five 밴드를 結成했고, 그곳에서 그는 스캣送을 大衆化했다 [49] .

1920年代와 1930年代 스윙 [ 編輯 ]

1930年代는 人氣 있는 스윙 빅 밴드에 屬했고, 이 밴드의 리더만큼 有名해진 몇몇 巨匠들이 있었다. "빅" 재즈 밴드를 開發하는 主要 人物들은 베이시, 캡 캘러웨이, 지미와 토미 都市, 듀크 엘링턴, 베니 굿맨, 플레처 헨더슨, 얼 하인즈, 해리 제임스, 짐美 룬스포드, 글렌 밀러, 아티 쇼 等이 있다. 스윙은 個人 音樂家들에게 때때로 複雜한 "重要한" 音樂이 될 수 있는 멜로디, 卽興的인 멜로디를 "솔로"하고 卽興的으로 연주할 수 있는 機會를 提供했다.

時間이 흐르면서 人種 差別에 關한 社會的 規制가 美國에서 緩和되기 始作했다. 白人 밴드 리더들은 黑人 音樂家들과 黑人 밴드 리더들을 迎入하기 始作했다. 1930年代 中盤 베니 굿맨은 피아니스트 테디 윌슨, 비브라폰 演奏者 라이오넬 햄튼, 기타리스트 찰리 크리스찬을 雇用해 小그룹에 합류시켰다. 1930年代에 테너 색소폰 演奏者 레스터 靈에 依해 대표되는 캔자스 시티 재즈는 1940年代의 큰 밴드로부터 비밥의 影響力으로의 轉換을 알렸다. 1940年代 初 "블루스 점핑" 또는 "점프 블루스"로 알려진 스타일은 1930年代부터 부기우기에 끌리는 작은 콤보, 業템포 音樂, 블루스 코드 進行 方式을 使用했다.

듀크 엘링턴의 影響 [ 編輯 ]

스윙이 人氣의 頂點에 到達하고 있는 동안, 듀크 엘링턴은 1920年代 말과 1930年代를 그의 오케스트라를 위한 革新的인 音樂을 開發하는데 보냈다. 스윙의 慣習을 버리고, 그는 管絃樂 소리, 하모니, 音樂的 形式을 實驗하여 大衆的인 聽衆들에게 如前히 複雜한 作曲을 했다. 그의 曲들 中 一部는 히트가 되었고, 그의 人氣는 美國에서 유럽까지 퍼져나갔다.

엘링턴은 自身의 音樂을 재즈보다는 아메리칸 뮤직(American Music)이라고 불렀고, 그를 감동시킨 사람들을 "範疇를 超越한다"고 描寫하는 것을 좋아했다. 여기에는 그의 오케스트라 出身의 많은 音樂家들이 包含되었는데, 그들 中 一部는 재즈에서 가장 뛰어난 音樂家들 中 한 名으로 看做되지만, 그들을 재즈 歷史上 가장 人氣 있는 재즈 오케스트라 中 하나로 融合시킨 것은 엘링턴이었다. 그는 조니 호지스를 爲한 "Jeep's Blue", 쿠티 윌리엄스를 爲한 "Concerto for Cootie" 等 이러한 個人들의 스타일과 技術을 위해 作曲을 자주 했다. 빅밴드 재즈에 'Spanish Tinge'를 불러온 후안 티拙意 'Caravan' 'Perdido' 等의 재즈曲도 錄音했다. 오케스트라의 몇 名의 團員들은 數十 年 동안 그와 함께 있었다. 이 밴드는 1940年代 初, 엘링턴과 그의 作曲家와 編曲家들로 構成된 小規模 그룹이 엄청난 創意力을 發揮하는 獨特한 목소리를 가진 오케스트라를 위해 作曲을 했을 때, 創作의 頂點에 到達했다 [50] .

유럽 재즈의 始作 [ 編輯 ]

유럽에서는 美國 재즈 레코드가 制限的으로만 發賣되면서 유럽 재즈는 第1次 世界大戰 中이나 以後 유럽을 訪問한 제임스 리스 유럽, 폴 화이트먼, 로니 존슨 等 美國 아티스트들에게 그 뿌리를 두고 있다. 재즈에 對한 유럽 觀客들의 關心뿐만 아니라, 이 時期에 유럽의 經濟的, 政治的 어려움에 隨伴되는 美國的인 것에 對한 關心을 불러일으킨 것은 그들의 라이브 公演이었다. 이 戰爭 사이에 뚜렷한 유럽 스타일의 재즈의 始作이 나타나기 始作했다.

英國 재즈는 1919年 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드의 투어로 始作되었다. 1926年에 프레드 엘리잘드와 그의 캠브리지 學部生들이 BBC에서 放送하기 始作했다. 그 後 재즈는 많은 主要 댄스 오케스트라에서 重要한 要素가 되었고, 재즈 樂器 演奏者들이 많아졌다 [51] .

이 스타일은 1934年에 始作된  Quintette du Hot Club de France와 함께 프랑스에서 本格的으로 始作되었다. 이 프랑스 재즈의 大部分은 아프리카系 美國人 재즈와 프랑스 音樂家들이 잘 訓鍊된 재즈 스타일의 組合이었다. 이 속에서 폴 화이트맨은 그의 스타일 또한 두 사람의 融合이었기 때문에 그 令監을 쉽게 볼 수 있다 [52] . 벨기에 기타리스트 長考 라인하르트는 1930年代 아메리칸 스윙, 집시 재즈를 大衆化시켰으며, 主要 樂器는 스틸 絃樂器打, 바이올린, 더블 베이스였다. 솔로는 기타와 베이스가 리듬 區間을 形成하면서 한 演奏者에서 다른 演奏者로 通한다. 一部 評論家들은 에디 랭과 兆 베누티가 이 장르의 기타 비올린 파트너십 特性을 開拓했다고 믿는다 [53] .

前後 재즈 [ 編輯 ]

第2次 世界大戰의 勃發은 재즈의 轉換點이 되었다. 以前 10年 동안의 스윙 時代의 재즈는 다른 大衆音樂이 國家의 文化를 代表하는 것으로서 挑戰해 왔으며, 1940年代 初까지 빅 밴드가 스타일에 成功하는 最頂點에 到達했고, 스윙 演技와 빅 밴드가 美軍과 함께 유럽으로 투어를 갔으며, 그곳에서도 人氣를 얻게 되었다. 그러나, 美國 政府는 빅밴드 形式에 어려움을 겪었다. 徵兵制度는 音樂家 數를 줄이고, 軍隊는 쉘落(普通 蓄音機 레코드를 누르는 데 使用됨)을 必要로 하고, 音盤 製作을 制限했으며, 資源의 不足은(전쟁으로) 밴드들이 旅行을 통해 巡廻 公演을 하는 것을 妨害했다 [54] .

戰爭 때문에 經驗이 豐富한 音樂家를 빼앗긴 많은 大型 밴드들은 색소폰 演奏者 스탠 게츠가 10代 時節 밴드에 入城한 事例처럼 徵兵 年齡 아래의 젊은 演奏家들을 迎入하기 始作했다 [55] . 이것은 딕시랜드式 프리윙 재즈의 全國的인 復活과 同時에 클라리넷 演奏者 조지 루이스, 코네티스트 빌 데이비슨, 트롬본 演奏者 투르크 머피와 같은 演奏者들은 保守的인 재즈 批評家들로부터 빅 밴드보다 더 眞情性 있는 것으로 歡迎받았다. 이러한 것의 主要 人物들은 主로 뉴욕에 基盤을 두고 있었으며 피아니스트 테로니우스 몽크와 버드 파월, 드러머 막스 老齒와 케니 클라크, 색소폰 演奏者 찰리 파커, 트럼펫 走者 디지 길레스피 等이 包含되어 있었다. 이러한 音樂的 發展은 비밥으로 알려지게 되었다 [56] .

비밥과 그 以後의 재즈 開發은 移轉 재즈보다 더 複雜한 패턴과 더 빠른 템포에서 演奏되는 더 넓은 音을 特徵으로 했다 [57] . 클라이브 제임스에 따르면, 비밥은 "재즈가 더 以上 自發的인 기쁨의 소리가 되지 않도록 하기 위해 努力한 前後의 音樂的 發展이었다... 美國의 學生들은 一般的으로 前後 재즈의 主唱者들이 自身들을 길들인 演藝人들보다는 挑戰的인 藝術家로서 내세우기로 決定했다는 데 同意한다." 戰爭의 終末은 "美國에서 재즈 音樂의 人氣가 下落하기 始作한 始作"과 함께 "그것의 復活"을 의미한다고 美國 學者인 마이클 H. 버쳇은 밝혔다 [58] .

비밥의 負傷과 前後의 스윙 時代가 끝나면서 재즈는 大衆音樂으로서의 方向을 잃었다. 有名한 빅 밴드의 보컬리스트들은 팝 歌手로서 마케팅을 하고 公演을 하기 始作했다. 이들은 프랭크 시나트라, 페기 리, 딕 헤임스, 그리고 도리스 데이를 包含했다. 암스트롱이나 엘링턴과 같이 如前히 戰爭 前의 재즈를 연주하고 있는 나이든 뮤지션들은 漸次 周邊으로 看做되었다. 비밥의 複雜性 增加에 氣가 죽었던 歌手 빅 조 터너와 색소폰 演奏者 루이스 조던과 같은 다른 젊은 演奏者들은 리듬과 블루스, 점프 블루스, 그리고 結局 로큰롤의 收益性 있는 努力을 追求했다. 길레스피를 包含한 몇몇 사람들은 비밥 뮤지션들이 좀 더 接近하기 쉽게 하기 위해 複雜하지만 춤출 수 있는 曲들을 作曲했지만 不足했다.. 버쳇은 "戰後 재즈의 새로운 方向은 豐富한 批評家들의 好評을 이끌어냈지만 主流 觀客들이 大部分 接할 수 없는 學問的 장르로 名聲을 發展시키면서 꾸준한 人氣 下落勢를 보였다"고 말했다. "재즈를 大衆的인 觀客과 더욱 關聯되게 만들려는 探究는 藝術的 穩全性을 維持하면서, 前後 재즈 歷史에서 持續的이고 널리 퍼져 있는 主題다." 폴 트린카에 따르면, 戰後 몇 年 동안 이 場面이 바뀌었다 [59] .

비밥 [ 編輯 ]

1940年代 初, 비밥 스타일의 演奏者들은 재즈를 춤출 수 있는 大衆音樂에서 보다 挑戰的인 "뮤지션의 音樂"으로 바꾸기 始作했다. 가장 影響力 있는 비밥 뮤지션으로는 색소폰 演奏者 찰리 파커, 피아니스트 버드 파월과 테로니우스 몽크, 트럼펫 演奏者 디지 길레스피와 클리포드 브라운, 드러머 맥스 老齒가 있었다. 댄스 音樂에서 分離되면서 비밥은 藝術的인 形態로 자리 잡았고, 이로 인해 더욱 大衆的이고 商業的인 魅力이 줄어들었다. 作曲家 군터 슐러는 이렇게 썼다: "1943年에 나는 버드와 다른 偉大한 音樂家들이 있는 偉大한 얼 하인즈 밴드를 들었다. 2年 後 나는 그것이 '밥'이고 모던 재즈의 始作이라고 알게 되었지만, 밴드는 決코 音盤을 내지 않았다." 디지 길레스피는 "사람들은 하인스 밴드가 '밥의 始初'라고 말하고 그 音樂의 主要 音樂家들은 結局 하인스 밴드에 包含된다"고 썼다.

비밥은 춤을 추는 것이 아니라 듣는 것이었기 때문에, 더 빠른 템포를 使用할 수 있었다. 북소리는 좀 더 알기 어렵고 暴發的인 스타일로 바뀌었는데, 그 스타일에서는 스네어와 베이스 드럼이 그루브를 지키는데 利用되었다 [60] . 비밥 뮤지션들은 以前에 재즈에서 典型的이지 않았던 여러 個의 裝置를 使用했는데, 이는 보다 抽象化된 形態의 和音 基盤 卽興 演奏에 關與했다. 새로운 形態의 不協和音이 재즈에 導入되었고, 비밥의 和音 進行은 흔히 人氣 있는 스윙 時代의 曲調에서 直接 取하여 새롭고 더 複雜한 멜로디와/또는 더 複雜한 調和를 이루며 재사용되었다. 後記 밥은 또한 팝과 쇼曲으로부터의 逸脫을 나타내는 擴張된 形態를 向해 나아갔다 [61] .

비밥에서의 發展은 種種 찰리 파커가 1942年 初 뉴욕 클라크 먼로의 업타운 하우스에서 "Cherokee"를 空然한 瞬間으로 거슬러 올라간다. 게르하르트 쿠빅은 비밥에서의 發展이 20世紀 西洋 古典音樂이 아닌 블루스와 아프리카와 關聯된 톤의 感性에서 비롯되었다고 假定한다. 파커의 生涯에서 재즈는 아프리카의 遺産이었으며, 西洋의 二音階 和音 範疇와 對立하는 健全한 世界人 블루스 시스템의 經驗으로 再確認되었다. 비밥 뮤지션들은 다양한 아프리카 音樂을 그리기 위한 基礎로서 블루스의 强한 中心 톤을 維持하면서 그들의 音樂에서 西歐式 弔花를 除去했다 [62] . 새뮤얼 플로이드는 블루스가 비밥의 基盤이자 推進力 둘 다였다고 말하는데, 이는 前例 없는 調和로운 多樣性과 멜로디적 多樣性을 이끌어낸 擴張된 和音 構造를 利用한 새로운 調和 槪念을 가져왔고, 發展되고 더욱 高度로 동기화된 線型 리듬의 複雜性, 그리고 5度 블루 音이 나오는 멜로디的인 角度를 가져왔다. 이는 重要한 멜로디-音響的 裝置로 確立되었고 블루스의 主要 構成과 機能 原理로서 블루스의 再確立을 이뤄냈다.

아프로-쿠바 재즈 [ 編輯 ]

아프로 쿠半 재즈는 라틴 재즈의 初期 形態다. 아프로-쿠半 클來브 基盤 리듬과 재즈 하모니와 卽興 演奏 技法을 混合했다. 아프로 쿠半 재즈는 1940年代 初 마치土 밴드와 그의 아프로 쿠半 音樂家 마리오 바우子, 프랭크 그릴로 '마치土'와 함께 뉴욕에서 登場했다. 1947年 비밥 트럼펫 演奏者 디지 길레스피와 打樂器 演奏者 車弩 포조의 協演으로 텀블라도라, 봉고 같은 아프로-쿠半 리듬과 樂器를 東海岸 재즈界에 들여왔다. '萬테카'나 '망고 萬귀에'와 같은 쿠바 音樂과의 初期 재즈 組合은 쿠바 비밥의 境遇 흔히 '쿠밥'이라고 불렸다 [63] .

딕시랜드 [ 編輯 ]

1940年代 後半, 딕시랜드의 復活이 있었고, 對蹠點的인 뉴올리언스 樣式을 되뇌었다. 이것은 1930年代의 올리버, 모튼, 암스트롱 밴드에 依한 재즈 클래식 音盤會社의 再發行에 依해 相當 部分 推進되었다. 復興에는 두 가지 種類의 音樂家가 관여되어 있었는데, 첫 番째 그룹은 傳統 스타일로 연주하기 始作한 사람들이었고, 밥 크로스비의 밥캣츠, 맥스 카민스키, 에디 콘돈, 와일드 빌 데이비슨과 같이 그 音樂家로 繼續하고 있는 사람들로 構成되어 있었다. 뉴올리언스 音樂家들이 少數 參與했음에도 不拘하고 이들 演奏者의 大部分은 元來 中西部 出身이었다. 두 番째 復興파 그룹은 壘 워터스 밴드, 콘래드 재니스, 워드 킴볼과 그의 파이어하우스 파이브 플러스 투 재즈 밴드 等 젊은 音樂家들로 構成되었다. 1940年代 後半에 이르러 루이 암스트롱의 올스타즈 밴드가 先頭的인 앙상블이 되었다. 1950年代와 1960年代를 거치면서 딕시랜드(Dixieland)는 비록 批評家들은 거의 神經을 쓰지 않았지만 美國, 유럽, 日本에서 商業的으로 가장 人氣 있는 재즈 스타일 中 하나였다.

하드밥 [ 編輯 ]

하드밥(Hard bop)은 特히 색소폰과 피아노 演奏에서 블루스, 리듬, 블루스, 가스펠의 影響을 統合한 비밥(또는 "bop") 音樂의 延長線이다. 하드밥은 1953年과 1954年에 結合하여 1950年代 中盤에 集中的으로 開發되었다. 그것은 部分的으로 1950年代 初의 쿨 재즈의 流行에 對應하여 發展했고 리듬과 블루스의 上昇과 竝行했다. 마일즈 데이비스가 1954年 第1回 뉴포트 재즈 페스티벌에서 公演한 "Walkin"은 재즈界에 이러한 스타일을 알렸다. 블레이키가 이끌며 피아니스트 호레이스 실버와 트럼펫 走者 클리퍼드 브라운을 主人公으로 한 5人組 아트 블레이키와 재즈 메신저는 데이비스와 함께 하드밥 運動의 리더였다 [64] .

모달재즈 [ 編輯 ]

某달 재즈는 1950年代 後半에 始作된 發電으로 音樂的 構造와 卽興 演奏에 기초하여 이러한 音樂的 모드 스케일을 取한다. 以前에는 솔로라는 것이 주어진 和音 進行에 맞도록 되어 있었지만, 某달 재즈로 솔로 演奏者는 하나의 (또는 少數의) 모드를 利用하여 멜로디를 만들어 낸다. 이에 對해 피아니스트 마크 레빈(Mark Levine)은 "歷史的으로 이것은 재즈 뮤지션들 사이에서 垂直的 思考에서 벗어나 보다 水平的 接近으로 地軸을 이동시켰다"고 說明했다 [65] .

某달 재즈는 조지 러셀의 作品에서 由來한다. 마일즈 데이비스는 歷史上 가장 잘 팔린 재즈 앨범 Kind of Blue(1959年)로 이 槪念을 더 偉大한 재즈 世界에 紹介했다. 하드밥과 複雜한 和音 進行과 卽興演奏를 한 데이비스의 初期 作品과는 對照的으로, Kind of Blue는 音樂家들에게 그들의 卽興演奏와 스타일이 주어진 一連의 스케치들로 構成되었다 [66] .

데이비스는 "나는 Kind of Blue의 音樂을 作曲한 것이 아니라 自發性을 많이 願했기 때문에 모든 사람들이 연주해야 할 것에 對한 스케치를 가져왔다"고 回想했다. 이 트랙 "So What"은 D-7과 E♭-7의 두 個의 코드만 가지고 있다. 이 스타일의 다른 革新家들로는 재키 맥클린과 Kind of Blue에서도 연주했던 두 名의 音樂家: 존 콜트레인과 빌 에반스가 있다 [67] .

프리재즈 [ 編輯 ]

프리 재즈, 그리고 아방가르드 재즈의 關聯 形態는 印度, 아프리카, 아라비아의 다양한 世界 音樂이 强烈하고 宗敎的으로 恍惚한 오르가즘的인 演奏 스타일로 融合되었다. 비밥에서 느슨하게 靈感을 받은 反面, 자유로운 재즈 旋律은 플레이어들에게 훨씬 더 많은 意圖를 주었다. 初期 느슨한 調和와 템포는 이 接近法이 처음 開發되었을 때 論爭의 餘地가 있는 것으로 여겨졌다. 베이시스트 찰스 밍구스는 그의 作曲은 無數한 스타일과 장르를 使用하지만 재즈에서 아방가르드와도 자주 聯關되어 있다.

첫 番째 主要 曲들은 1950年代에 오넷 콜먼의 初期 作業과 함께 왔다. 集團 卽興演奏라는 用語를 만들었고 1960年代에는 앨버트 아일러, 가토 바비에리, 칼라 블里, 돈 체리, 래리 코릴, 존 콜트레인, 빌 딕슨, 지미 지머프레, 스티브 레이시, 마이클 맨틀러, 선 라, 로즈웰 러드, 파로아 샌더스, 존 틱差異가 있다.

1965年 上半期 클래식 4重奏團과 함께한 一連의 錄音에서는 콜트레인의 連奏 內容이 漸漸 抽象的으로 되어가는 것을 보여주며 스튜디오에서 그는 테너 색소폰에 集中하기 위해 소프라노를 거의 抛棄했다. 게다가 4重奏團은 指導者에게 漸漸 더 많은 自由를 追求했다. 이 그룹의 鎭火는 The John Coltrane Quarty Plays, Living Space and Transition (兩쪽 1965年 6月), Newport의 New Thing (1965年 7月), Sun Ship (1965年 8月), First Medcempt (1965年 9月)의 記錄을 통해 追跡할 수 있다.

콜트레인을 비롯한 10名의 뮤지션들은 1965年 6月 콜트레인은 勿論 젊은 아방가르드 音樂家들의 冒險的인 솔로를 담은 40分 길이의 休息 없는 曲인 어센션(Ascension)을 錄音했으며, 主로 솔로들을 分離시킨 集團 卽興演奏 코너로 有名하다. 데이브 리브만은 나중에 그것을 "자유로운 재즈 事物을 비추는 것"이라고 불렀다. 以後 몇 달 동안 이 4重奏團과 함께 錄音한 콜트레인은 1965年 9月 파로아 샌더스를 招請해 밴드에 합류시켰다.

라틴재즈 [ 編輯 ]

재즈에는 라틴 아메리카의 리듬을 借用하는 재즈가 있다. 더 正確한 用語는 아프리카에서 直接的인 것을 가지고 있거나 다른 재즈에서 흔히 듣는 것 以上의 아프리카 리듬의 影響을 보여주는 재즈 下位 장르인 아프리카-라틴 재즈日 수 있다. 라틴 재즈의 두 가지 主要 카테고리는 아프로 쿠半 재즈와 브라질 재즈다.

1960年代와 1970年代에는 많은 재즈 뮤지션들이 쿠바와 브라질 音樂에 對한 基本的인 理解만 있었을 뿐, 쿠바나 브라질의 要素를 使用한 재즈 作曲은 種種 "라틴 튜닝"이라고 불리며 쿠바의 손 몬투노와 브라질의 보사노바를 區分하지 않았다. 2000年 늦은 時間에도 마크 그리들里의 재즈 스타일에서는: 보사노바 베이스 라인은 "라틴 베이스 特徵"이라고도 불린다. 드럼 세트와 베이스가 브라질 보사노바 패턴을 연주하는 동안, 텀바오를 연주하는 것을 들은 것은 1960年代와 1970年代에 드문 일이 아니었다. "Manteca", "On Green Dolphin Street" "Song for My Father" 等 재즈 曲에서 이러한 것을 볼 수 있다 [68] .

宗敎音樂에서의 재즈 [ 編輯 ]

재즈는 讚頌歌를 包含한 아프리카系 美國 宗敎的인 音樂의 始作부터 統合되어 왔다. 世俗的인 재즈 뮤지션들은 種種 그들의 레퍼토리의 一部로 讚頌歌를 연주하거나 듀크 엘링턴의 "블랙 앤 베이지 스위트"의 一部인 "Come Sunday"와 같은 曲을 公演했고 後에 많은 다른 재즈 아티스트들이 블랙 가스펠 音樂에서 빌렸다. 그러나 少數의 재즈 音樂家들이 宗敎的인 背景이나 宗敎的 表現으로 意圖된 作品을 作曲하고 公演하기 始作한 것은 第2次 世界大戰 以後부터였다. 1950年代 以後 많은 著名한 재즈 作曲家와 音樂家들에 공연되고 錄音되었다 [69] .

퓨전재즈 [ 編輯 ]

1960年代 後半과 1970年代 初에는 재즈의 卽興 演奏와 록 리듬, 電子 樂器를 結合하여 재즈 록 퓨전이라는 하이브리드 形態가 開發되었고, 지미 헨드릭스, 프랭크 自派 等 록 뮤지션들의 舞臺 사운드를 結合하였다. 재즈 퓨전에서는 種種 싱코페이션, 複雜한 和音, 하모니를 使用한다.

마일즈 데이비스의 새로운 試圖 [ 編輯 ]

1969年 데이비스는 自身의 첫 퓨전 앨범으로 여겨질 수 있는 In a Silent Way로 재즈에 對한 電子 樂器 接近法을 完全히 受容했다. 프로듀서 테오 마케로가 크게 프로듀싱韓 이 조용하고 政敵인 앨범은 周邊 音樂의 發展에 똑같이 影響을 줬던 것이다 [70] .

웨더 리포트 [ 編輯 ]

사이키델릭한 웨더리포트의 데뷔 앨범은 1971年 이 그룹의 멤버들(打樂器 演奏者 에어土 모레라 包含)의 始作과 音樂에 對한 非正統的인 接近 德分에 재즈界에 큰 反響을 일으켰다. 이 앨범은 後年의 境遇보다 부드러운 사운드를 선보였지만 如前히 初期 퓨전의 古典으로 꼽힌다. 그것은 持續的인 리듬과 움직임을 위해 旣存의 構成을 避하는 것을 包含하여 音樂을 더욱 발전시켰다. 그룹의 標準에 對한 拒否感을 强調하며 그해 올해의 앨범賞을 授與했다 [71] .

재즈落 [ 編輯 ]

비록 몇몇 재즈 愛好家들이 재즈와 록의 混合에 對해 抗議했지만, 많은 재즈 혁신자들은 現代 하드 밥 場面에서 퓨전 場面으로 넘어왔다. 록(일렉트릭 기타, 일렉트릭 베이스, 일렉트릭 피아노, 신디사이저 키보드 等)의 電氣 樂器뿐만 아니라, 퓨전 또한 1970年代 록 밴드들이 使用했던 强力한 오버드라이브, 퍼즈, 와우 이펙터機 效果들을 使用하였다. 재즈 融合의 注目할 만한 演奏者로는 마일즈 데이비스, 에디 해리스, 키보드 演奏者 兆 自慰눌, 칙 코레아, 虛費 핸콕, 게리 버튼, 토니 윌리엄스, 張 루크 폰티, 래리 코릴, 알 디 메올라, 존 脈러플린 等이 있다. 재즈 퓨전은 日本에서도 人氣가 있었는데, 그 곳에서 밴드 카시오페아는 30張이 넘는 퓨전 앨범을 發賣했다 [72] .

재즈펑크 [ 編輯 ]

1970年代 中盤까지 재즈 펑크라고 알려진 사운드가 發達하여 剛한 百비트, 進步된 사운드와 種種 신디사이저가 登場하였다. 재즈 펑크는 또한 傳統的인 아프리카 音樂, 아프로-쿠바 리듬, 자메이카 레게의 影響을 받고, 特히 킹스턴 밴드의 리더 소니 브래드쇼의 影響을 받는다. 또 다른 特徵은 卽興的인 것에서 構成으로 强調의 轉換이다. 編曲, 멜로디, 全般的인 워딩이 重要해졌다. 펑크, 소울, R&B 音樂이 재즈에 椄木되면서 스펙트럼이 넓고 强한 재즈 卽興劇부터 소울, 재즈 編曲, 재즈 리프와 재즈 솔로, 때로는 소울 보컬까지 多樣한 펑크나 디스코 장르가 誕生했다.

初期 例로는 虛費 핸콕의 헤드헌터 밴드와 마일즈 데이비스의 On the Corner 앨범이 있는데, 1972年 데이비스는 재즈 펑크에 뛰어들기 始作했고, 록과 펑크를 위한 재즈를 大部分 抛棄했던 젊은 黑人 觀客들과 다시 連結하려는 試圖였다고 主張했다. 使用되는 樂器들의 時間帶에 눈에 띄는 落이나 펑크의 影響이 있었다. 이 앨범은 데이비스와 프로듀서 테오 마케로가 1960年代 後半부터 探究하기 始作한 一種의 音樂 接近法의 頂點이었다.

1980年代 傳統酒의 [ 編輯 ]

1980年代는 1970年代를 支配했던 퓨전 재즈와 프리 재즈에 對한 反作用을 보았다. 트럼펫터 윈튼 마르살리스는 10年 初 登場했고, 퓨전 재즈와 프리 재즈를 모두 拒否하고 루이 암스트롱과 듀크 엘링턴 같은 藝術家들이 처음 開拓한 작고 큰 形態의 擴張을 創造하면서 傳統이라고 믿는 範圍 內에서 音樂을 創造하기 위해 努力했다. 마르살리스의 商業的인 成功이 퓨전 및 프리 재즈에 對한 反應과 1960年代에 開拓된 재즈(特히 某달 재즈와 포스트 밥)에 對한 關心의 復活의 原因인지 아닌지는 論難의 餘地가 있다. 그럼에도 不拘하고, 비록 퓨전이라 할지라도 傳統主義의 復活의 다른 많은 徵候들이 있었다. 그리고 프리 재즈는 決코 버려지지 않았고 繼續해서 發展하고 進化했다.

例를 들어 1970年代 퓨전 장르에서 頭角을 나타냈던 몇몇 뮤지션들이 칙 코레아, 虛費 핸콕 等 어쿠스틱 재즈를 한 番 더 하기 始作했다. 지난 10年 동안 電子 樂器를 實驗했던 다른 音樂家들, 例를 들어 빌 에반스, 兆 헨더슨, 스탠 게츠 等이 1980年代까지 電子 樂器를 버렸다. 1980年代 마일즈 데이비스의 音樂조차도 確實히 融合을 이루기는 했지만, 1970年代 中盤의 그의 抽象的인 作品보다 훨씬 더 接近하기 쉽고 認識的인 接近法을 採擇했다 [73] .

나이든 旣成 音樂家 그룹들에서 公演하기 始作한 젊은 재즈 人材의 登場은 재즈界에서 傳統主義가 復活하는 데 더 큰 影響을 미쳤다. 1970年代에 베티 카터, 아트 블레이키, 재즈 메신저 等의 그룹은 퓨전이나 재즈 록의 한복판에서 保守的인 재즈 接近方式을 維持했고, 그들의 行動을 豫測하는 데 어려움을 겪으면서, 하드밥이나 비밥과 같은 傳統 스타일을 眞情性 있게 연주할 젊은 世代들을 찾으려고 애썼다. 그러다 1970年代 後半에 블레이키의 밴드에서 젊은 재즈 演奏者들의 復活이 일어나기 始作했다. 이 運動에는 발레리 포노마레프와 바비 왓슨, 데니스 어윈, 제임스 윌리엄스 等의 音樂家들이 參與했다. 렌스 블랜차드는 才能 있는 재즈 뮤지션으로 떠올랐고, 이들은 모두 1990年代와 2000年代에 相當한 貢獻을 했다 [74] .

스무스재즈 [ 編輯 ]

1980年代 初, "팝 퓨전" 또는 "스무스 재즈"라는 商業的인 形態의 재즈 퓨전이 成功하여 美國 全域의 都市 市場에 있는 라디오 放送局의 黃金 時間帶에 라디오를 통해 相當한 弘報를 할 수 있게 되었다. 이는 알 자루, 아니타 베이커, 車카 칸, 사데를 包含한 聲樂家들의 經歷을 確立하거나 强化하는데 도움이 되었다. 그로버 워싱턴 주니어, 케니 G, 커크 웰럼, 보니 제임스, 데이비드 산본 等 색소폰 演奏者로 活動하고 있으며 一般的으로 스무스 재즈는 다운템포(분당 90~105拍子가 가장 많이 演奏되는 曲)이며 리드 멜로디 演奏 樂器(特히 일렉트릭 기타가 人氣)가 있다 [75] .

애시드재즈, 累재즈, 재즈랩 [ 編輯 ]

애시드 재즈는 1980年代와 1990年代에 英國에서 재즈 펑크와 일렉트로닉 댄스 音樂의 影響을 받아 發展했다. 애시드 재즈는 種種 다양한 種類의 構成(때로는 샘플링이나 DJ의 커팅과 스크래치를 包含한다)을 包含하고 있다. 리처드 S. 올뮤직의 지넬은 로이 에이어스를 "애시드 재즈의 豫言者 中 한 名"이라고 생각한다 [76] .

漏 재즈는 재즈 調和와 멜로디의 影響을 받으며, 大槪 卽興的인 側面이 없다. 그것은 本質的으로 매우 實驗的일 수 있고 소리와 槪念에 따라 크게 다를 수 있다. 라이브 計測器와 재즈 하우스의 비트를 結合한 것부터 電子的 要素가 加味된 밴드 基盤의 卽興 재즈(예: Bugge Weseltoft, Jaga Jazzist, Nils Petter) 스타일까지 多樣하다.

재즈 랩은 1980年代 後半과 1990年代 初盤에 發達하여 재즈的 影響力을 힙합에 椄木시켰다. 재즈 랩은 거의 主流를 이루지는 못했지만, 마일즈 데이비스의 마지막 앨범 Doo-Bop(1992年 事後에 發賣)은 힙합 비트와 프로듀서 이지 모비와의 協業을 바탕으로 만들어졌다. 데이비스의 前 밴드 同僚 虛費 핸콕度 1990年代 中盤 힙합 影響을 吸收해 1994年 音盤 Dis Is Da Drum을 發賣했다.

펑크재즈, 재즈코어 [ 編輯 ]

런던과 뉴욕시의 포스트 펑크와 同時에 일어난 正統性의 弛緩은 재즈에 對한 새로운 感傷으로 이어졌다. 런던에서 팝 그룹은 그들의 펑크 록에 프리 재즈와 더블 레게를 섞기 始作했다. 존 조른은 펑크 록에서 流行하고 있는 速度와 不協和音에 重點을 두고, Spy vs. Spy의 發賣와 함께 이것을 프리 재즈에 椄木시켰다. 1986年, 소니 샤르錄, 피터 브뢰츠만, 빌 라스웰, 로널드 섀넌 잭슨은 來스트 엑스포트라는 이름으로 첫 앨범을 錄音했는데, 이는 thrash와 프리 재즈의 類似하게 攻擊的인 混合이다. 이러한 發展은 재즈코어의 起源이며, 프리 재즈를 하드코어 펑크와 融合한 것이다 [77] .

M-Base [ 編輯 ]

M 베이스 運動은 1980年代에 스티브 콜먼, 그렉 오스非, 게리 토마스 等 뉴욕의 젊은 黑人 音樂家들의 複雜하지만 느슨한 그루브를 開發하면서 始作되었다. 1990年代에는 大部分의 M-Base 參與者들이 더 傳統的인 音樂으로 눈을 돌렸지만, 가장 活潑한 參與自認 콜먼은 M-Base 槪念에 따라 自身의 音樂을 繼續 발전시켰다. 뉴욕타임스(NYT)의 비제이 아이버(Vijay Iver)와 批評家 벤 라틀리프(Ben Ratliff)에 따르면 콜먼의 觀客은 줄었지만 그의 音樂과 콘셉트는 많은 音樂家들에게 影響을 주었다. M-Base 槪念은 찰리 파커, 존 콜트레인, 오넷 콜맨에 이어 "다음 재즈의 段階"로 認定받았다 [78] .

1990年代 ~ 現在 [ 編輯 ]

1990年代 以後 재즈는 多元主義로 특징지어졌고, 다양한 스타일과 장르로 人氣가 있다. 個人 演奏者들은 種種 다양한 스타일로, 때로는 같은 公演으로 演奏한다. 피아니스트 브래드 멜多雨와 더 배드 플러스는 록 뮤지션들의 器樂 재즈 버전을 錄音하면서 傳統的인 재즈 어쿠스틱 피아노 트리오의 脈絡 안에서 現代 록 音樂을 探究해왔다. 배드 플러스는 또한 自由 재즈의 要素들을 그들의 音樂에 包含시켰다. 색소폰 演奏者 그레그 오스非, 찰스 게일 等 一部 演奏者에 依해 確固한 아방가르드 또는 프리 재즈가 維持되고 있는 反面 제임스 카터 等 다른 演奏者는 프리 재즈 要素를 보다 傳統的인 틀에 편입시켰다.

해리 코닉 주니어는 10살 때 처음으로 錄音한 것을 始作으로 스트레이드 피아노와 그의 故鄕인 뉴올리언스의 딕시랜드 재즈를 연주하기 始作했다. 그의 初期 授業 中 一部는 피아니스트 엘리스 마르살리스의 집에서였다. 코너릭은 200萬 部 以上이 팔린 映畫 'When Harry Met Sally'에 사운드 트랙을 錄音한 後 팝 차트에서 成功을 거두었다. 다이애나 크롤, 노라 존스, 카산드라 윌슨, 커트 엘링, 제이미 컬럼에 依해서도 크로스오버 成功이 이루어졌다 [79] .

피아니스트 제이슨 牡丹과 비제이 아이어, 기타리스트 커트 로젠윈켈, 비브라포니스트 해리스, 트럼펫 演奏者 로이 하그로브와 테렌스 블랜차드, 색소폰 演奏者 크리스 포터와 조슈아 레드만, 클라리넷 演奏者 켄 페플로우스키, 클라리넷 演奏者 켄 페플로스키 等이 1990年代부터 多數 登場했다 [80] .

재즈 록 퓨전은 1970年代에 人氣 絶頂에 達했지만 1990年代와 2000年代에는 電子 樂器와 록에서 派生된 音樂的 要素를 재즈에 使用하는 것이 繼續되었다. 이 接近法을 使用하는 音樂家들은 팻 메테니, 존 아베크롬비, 존 스코필드 等을 包含한다. 90年代 初盤부터 電子音樂은 大衆化되고 장르에 對한 새로운 可能性을 創出하는 重要한 技術的 向上을 가지게 되었다. 卽興 演奏, 複雜한 리듬, 調和로운 質感과 같은 재즈 要素들이 장르에 導入되어 結果的으로 새로운 聽取者들에게 큰 影響을 미쳤으며 어떤 面에서는 傳統主義者들이 리얼 재즈라고 부르는 것(bebop, cool, modal jazz)과 반드시 關聯이 없는 새로운 世代에 對한 재즈의 多才多能性을 維持시켰다. 스퀘어퍼, 아펙스 트윈, 플라잉 로터스 같은 아티스트와 EDM, 드럼 앤 베이스, 정글, 테크노 같은 下位 장르들은 結局 이러한 要素들을 많이 統合하게 되었다. 스퀘어퍼는 재즈 演奏者 드러머 마크 길리아나와 피아니스트 브래드 멜多雨에게 하나의 큰 影響力으로 指目되어 재즈와 電子音樂의 相關關係를 보여준다 [81] .

2010年代 中盤에는 R&B, 힙합, 大衆音樂이 재즈에 미치는 影響力이 漸漸 더 커졌다. 2015年 켄드릭 라마는 그의 세 番째 스튜디오 앨범인 "To Pimp a Butterfly"를 發賣했다. 이 앨범에는 썬더캣과 같은 錚錚한 컨템포러리 재즈 아티스트들이 大擧 參與했으며 單純한 샘플링보다는 卽興性과 라이브 솔로曲에 더 큰 重點을 두고 재즈 랩을 再正立했다. 같은 해에 색소폰 演奏者 카마視 워싱턴은 거의 3時間 가까이 分量의 긴 데뷔作 '더 에픽'을 發表했다. 그것의 힙합에 靈感을 받은 비트와 R&B 보컬은 재즈를 聯關시키는 데 있어 革新的이라는 評論家들로부터 讚辭를 받았을 뿐만 아니라 인터넷에서 재즈의 작은 復活을 觸發시켰다 [82] .

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