交響曲 5番
"운명"
루트비히 版 베토벤의 交響曲
루트비히 版 베토벤
造成	다短調
作品番號	67
時期	古典主義 音樂
장르	交響曲
作曲	1807-08年  ( 1807-08 )
憲政	롭코비츠 工作, 라주몹스키 伯爵
出版	라이프치히: 브라이코프 운트 헤르텔 社 (1809年 4月-파트步, 1826年 3月-總報)
樂章	4
初演
날짜	1808年 12月 22日  ( 1808-12-22 )
場所	빈: 테아터 안 데어 빈
演奏者	애드혹 오케스트라(演奏), 루트비히 版 베토벤(指揮)

《 베토벤 交響曲 5番 다短調, 作品番號 67》은 루트비히 版 베토벤 의 다섯 番째 交響曲 이다. 베토벤 音樂 中에서 가장 有名한 베토벤 音樂 中 하나이다. 東洋圈에서는 普通 《운명》 或은 《運命 交響曲》이라는 副題로 알려진다. 西洋圈에서는 《交響曲 5番》 或은 《다短調 交響曲》으로만 통하고 있었으나, 最近에는 東洋圈처럼 《운명》이라는 副題가 자주 쓰이기 始作하는 趨勢이다. 굳이 "운명"을 言及하지 않아도 이 作品을 듣고 있으면 苛酷한 運命과 싸워 "그 運命의 목을 조르는"(파울 베커) 베토벤의 모습이 歷歷하게 떠오르기 때문이다. ^[1]

槪要 [ 編輯 ]

로맹 롤랑 에 依해 일컬어지는 이른바 베토벤의 "傑作의 숲"의 一角을 이루고 있는 作品이다. 베토벤의 作品 中에서도 形式美, 構成力 面에서 가장 높은 評價를 받았으며, 作曲家의 創作 活動의 頂點 中 하나로 여겨지고 있다. 베토벤의 交響曲 中에서도 가장 緻密하게 設計된 作品이며, 그 主題 展開의 技法이나 "暗黑에서 光明으로"라는 드라마틱한 樂曲의 構成은 後世의 作曲家들에게 模範이 되었다. 한便, 베토벤의 다른 作品 가운데 《 피아노 소나타 23番 "熱情" 》 等이 主題나 構成 面으로 볼 때, 關聯된 作品으로 여겨진다.

作曲 經緯 [ 編輯 ]

《 交響曲 3番 "英雄" 》이 完成된 直後인 1804年頃 스케치가 開始되었으나, 베토벤은 먼저 《 交響曲 4番 》을 完成하는 것에 優先을 두었고, 이 《交響曲 5番》은 좀 더 精誠을 들여 데우기로 하는 마음을 갖고 있었다. 이 밖에 오페라 《 피델리오 》, 《 피아노 소나타 23番 "熱情" 》, 《 絃樂 四重奏 "라즈몹스키" 》, 《 바이올린 協奏曲 》, 《 피아노 協奏曲 4番 》 等을 作曲한 뒤 1807年에서 1808年에 걸쳐 《 交響曲 6番 "電源" 》과 함께 竝行해 作曲했다. 浪漫主義的 標題 音樂의 先驅로 불리는 《 交響曲 6番 "電源"》 과는 對照的으로 《交響曲 5番 "운명"》에서는 極限까지 絶對音樂의 可能性을 追求하고 있다.

初演 [ 編輯 ]

이 作品은 오스트리아 帝國의 首都인 빈 市內의 빈 姜 곁에 있는 테아터 안 데어 빈 에서의 1808年 12月 22日 저녁 아카데미(Akademie. 當時에는 演奏會를 Akademie라고 했다)에서 베토벤이 自身의 몇 가지 새 作品들을 모두 自身의 指揮로 선 보일 當時에 함께 初演되었다. 音樂 演奏會 歷史上으로도 손꼽을 有名한 이 아카데미는, 現代에는 想像할 수 없을 程度로 긴 演奏時間(4時間 以上)을 記錄했다.

첫 番째 部分:

1. 交響曲 6番 바長調, 作品番號 68 "電源"
2. 콘서트 아리아: 아, 못 믿을 이여 , 作品番號 65
3. 미사곡 다長調 , 作品番號 86 中 Gloria 樂章
4. 피아노 協奏曲 4番 사長調, 作品番號 58 (베토벤이 協演 및 指揮)

두 番째 部分:

1. 交響曲 5番 다短調, 作品番號 67 "운명"
2. 미사곡 다長調 , 作品番號 86 中 Sanctus 樂章, Benedictus 樂章
3. 피아노 獨走를 위한 幻想曲(베토벤의 卽興曲으로 以後 作品番號 77 이 됨)
4. 合唱 幻想曲 다短調, 作品番號 80 (베토벤이 協演 및 指揮)

그러나 이 初演은 環境과 條件이 理想的이지 않았으며, 結果的으로 失敗로 끝났다. 演奏會 全義 리허설은 1回 만이 있을 뿐이었다. 當時의 "아카데미"에 關한 記錄에 따르면, "當日 暖房도 없는 劇場에서 少數의 觀客이 추위에 떨며 演奏를 듣고 있었다"라고 되어 있다. 하지만 1年 半 뒤에 이루어진 또 다른 演奏會에서는 熱狂的인 呼應과 讚辭를 받았다. 곧, 이 交響曲이 演奏會의 焦點이 되었다. 1810年에 E. T. A 호프만 은 一般音樂新聞에서 劇的인 이미지로 이 音樂에 關하여 說明했다:

... 閃光이 밤의 어두움을 뚫고 發射되고, 우리는 앞뒤로 흔들리며 우리에게로 漸漸 가까이 다가 오는 巨大한 그림자를 認識하게 된다. 이 巨大한 그림자는 無限한 渴望의 苦痛을 除外하고 우리 안의 모든 感情들을 破壞한다. 이 無限한 渴望의 苦痛 속에서 모든 欲望들이 歡喜의 소리로 솟구쳐 올랐다가 다시 가라앉고 사라진다. 이 苦痛 속에서 사랑, 希望, 기쁨이 破壞되지 않고 타버린다. 우리의 가슴을 모든 熱情의 꽉 찬 合唱의 外侵으로 터트리겠다고 脅迫하는 이 苦痛 속에서만 우리는 無我之境의 夢想家들로서 살아간다 ... ^[2]

... 베토벤은 音樂의 浪漫主義를 가졌고, 이것을 그의 靈魂 깊은 곳에, 自身의 作品에서 獨創性과 權威를 가지고 表現한다. 評者는 現在 이 交響曲에서보다 이것을 더 激甚하게 느낀 적이 없다. 이 交響曲은 베토벤의 浪漫主義를 펼쳐서 그의 어떤 다른 作品보다도 더 永久히 頂上까지 올라갔다. 그리고 無限의 놀라운 靈魂의 領域 속으로 聽者를 抵抗할 수 없게 휘몰아 간다 ... ^[2]

... 苦痛과 危險의 생각을 불러일으키는 어떤 것이든지, 무서운 어떤 것이든지 或은 무서운 對象과 關聯되어 있는 어떤 것이든지, 恐怖와 類似한 方式으로 作用하는 것은 무엇이든지 崇古의 源泉이다. 卽, 이것은 마음이 느낄 수 있는 가장 强烈한 感情을 만들어 낸다. 危險과 苦痛이 너무 가까이 다가올 때 이 感情들은 어떤 즐거움도 주지 못하고 單純히 무섭다: 그러나 어느 程度의 距離에서, 일정한 制限이 있으면 그들도 우리가 每日 經驗해 가면서 즐거운 것이 될 수 있다 ... ^[2]

出版 및 憲政 [ 編輯 ]

樂譜는 브라이트코프 운트 헤트텔을 통해 出版되었다(1809년 4月 - 파트步, 1826年 3月 - 總報). 그리고 20世紀 末까지 原電판 ~ 브라운 校庭에 依한 브라이트코프 운트 헤르텔 新版, 델 마르 판, 귈케 판이 出版되었다. 樂譜의 初版은 1809年 4月에 브라이트코프 운트 헤르텔 社를 통해 파트洑가 刊行되었다. 憲政은 롭코비츠 工作과 라즈모프스키 伯爵에게 共同으로 이루어지고 있다. 同年 中의 增刷에 있어서는 若干의 修正이 加해졌다. 1824年 3月에는 같은 브라이트코프 운트 헤르텔 社를 통해 總報가 刊行되었다.

또한 20世紀 末까지 原電판 ~ 브라운 校庭에 依한 브라이트코프 운트 헤르텔 新版, 델 마르 판, 귈케 판이 出版되었다. 헨레에 依해 刊行되고 있는 "新 베토벤 全集"에서는, 《交響曲 5番》과 《 交響曲 6番 》의 校庭을 코지마 神이 擔當하고 있었지만, 코지마는 1983年에 死亡했다. 1996年에 한次例 發刊이 豫告되었으나 새로운 資料의 發見으로 再矯正이 必要해 出版은 中斷되었고, 오랫동안 《交響曲 5番》과 《交響曲 6 番》은 校正者가 未定인 狀態였으나 2007年에야 베토벤 硏究所의 옌스 더프너에 依해 決定되었고, 2013年 末 《交響曲 5番》과 《 交響曲 6番 》李 "交響曲 第3卷"으로 刊行되었다. 헨레는 이 新版을 1樂章만 無料 公開하고 있다.

樂器 編成 [ 編輯 ]

베토벤은 《운명》에서 交響曲 史上 처음이라고 할 수 있는 피콜로 , 콘트라바순 , 트롬본 을 導入하였다. 當時의 管絃樂에서 "稀貴한 樂器"였던 樂器들이 마침내 管絃樂에서 定石을 차지하게 된 것에 비추어 볼 때, 後날 管絃樂法에 미친 影響은 헤아릴 수 없으며, 이러한 點에서 이 作品은 매우 興味롭다.

自筆補宜 첫 페이지에는 BASSI라고 쓰여진 파트가 BASSO로 訂正되어 있다. 이는 비올로네가 아니라 콘트라베이스 를 指定하고 있음을 나타낸다. 當時의 조현은 C-G-D의 三絃이었으며, 初演에 參與한 콘트라베이스의 名人 도메니코 드라고네티의 技藝 없이는 이 作品이 成立되지 않았다고 해도 좋을 듯 하다.

樂曲 構成 [ 編輯 ]

作品은 交響曲의 樣式대로 전4악장으로 構成되어 있으며, 演奏 時間은 約 35分 程度이다. 獨逸 音樂史學者 파울 베커는 各 樂章에 "몸부림"("Struggle")', "希望"("Hope"), "疑心"("Doubt"), "勝利"("Victory")'라는 別稱을 달았다.

全 樂章을 살펴보면 베토벤이 이 作品을 하나의 主題로 主導 綿密하게 構成해 놓고 있음을 알 수 있다. 그 主題는 베토벤 生涯의 後半期를 사로잡던 "苦惱를 통해 歡喜에 이른다"라는 말과도 一脈相通하는 "暗黑에서 光明으로"라는 생각이었다. 숀버그가 "베토벤은 交響曲 5番 全體를 單 4個의 樂音-主題라기 보다는 모티브에 가까운 해머의 打擊 위에 構築했다"는 매우 簡潔한 말로 이 作品의 特徵을 喝破했지만, 흔히 "運命의 同期"라고 일컫는 힘찬 4個의 音으로 始作되어 歡喜로 가득찬, 빛나는 마지막 樂章으로 맺어지는 이 作品은, 처음에 나타난 "運命의 同期"가 第1樂章에서 사라지는 것이 아니라, 제3악장, 第4樂章에서도 繼續 變形되어 나타나면서 全 樂章을 튼튼하게 하나로 묶어주고 있다. 리츨러는 "이 交響曲은 마지막 樂章을 目標로 해서 나아가고 있으며, 全體가 그렇게 되도록 構成되어 있다는 點에는 疑心의 餘地가 없다"고 指摘하고 있다. ^[1]

第1樂章. 알레그로 콘 브리오 (Allegro con brio) [ 編輯 ]

다短調, 2/4 拍子, 소나타 形式(提示部 反復 指定됨).

第1樂章은 動機 展開 技法이 뛰어난 베토벤의 가장 緊密하게 構成된 作品 中 하나로, "짜藉藉盞", 或은 "따다다段"이라는 有名한 動機에서 비롯된다. 이는 前樂章을 통틀어 使用되는 매우 重要한 動機인데, 特히 제1악장은 樂章 全體가 이 "따다다段"이라는 同期에 支配되고 있으며, 팀파니들도 始終 이 動機를 알린다.

書頭의 動機는 演奏家의 解釋이 매우 엇갈리는 部分이다. 천천히 强調하며 연주하는 指揮者도 있고, "알레그로 콘 브리오"("힘차고 빠르게")라는 樂譜의 말에 따라 이 樂章의 基本 템포와 거의 같은 速度로 연주하는 指揮者도 있다. 往年의 大指揮者에게는 前者의 立場이 많아, 이 演奏 스타일이 이른바 "따다다段"의 이미지를 形成했다고 생각할 수 있다. 그러나 最近에는 作曲 當時의 演奏 스타일을 尊重하는 立場에서 後者를 더 選好하는 趨勢이다. 하인리히 쉔커에 따르면, 이 8 音은 全體에서 하나의 屬和音과 같은 機能을 하고 있으며, 마지막 D 音에 가장 重點을 두고 있다고 한다.

이 動機를 바탕으로 한 主題를 첫 主題로 古典的인 소나타 形式의 音樂이 展開된다. 第2主題는 소나타 形式의 通例에 따라 第1主題와 對照的인 부드러운 主題가 採用되고 있다. 單, 2主題 齊詩의 直前에 호른이 2主題 旋律의 骨格을 運命의 同期 리듬으로 提示함으로서 1主題部에서 2主題部로 원활하게 連結시켜 두 主題를 統制하는 役割을 하고 있다. 또한, 第2主題에 對해서도 運命의 同期의 리듬이 臺戰慄로서 휘감긴다.

소나타 形式에 있어서 提示部의 反復 有無는 演奏家의 解釋에 따라 다양하지만, 이 樂章의 提示部의 反復이 省略되는 境遇는 거의 없다. 例外的으로 브루노 발터 가 反復없이 연주하는 것 外에 아르투로 토스카니니 의 放送 錄音 中에도 反復 없는 演奏가 있다.

提示部에서는 第2主題가 提示되기 直前에 다短調의 主和音(C, Es, G)에서 C, Es, Ges, A로 이루어진 減七和音으로 履行하고, 이것이 내림마장조의 度펠 도미넌트로서의 機能을 하며 내림마장조의 屬和音으로 解決되고, 第2主題가 다短調의 平行 長調의 내림마장조로 드러내어진다. 再現部에 該當하는 部分에서는, 다短調의 主和音(C, Es, G)에서 같은 減七和音으로 履行하지만, Ges가 이명동誠意 Fis로 表記되어, 이番에는 이것이 다長調의 度펠 도미넌트로서의 機能을 하며 다長調의 屬和音으로 解決되고, 第2主題가 다短調의 同主調, 다長調로 再現된다.

第2樂章. 안단테 콘 모토 (Andante con moto) [ 編輯 ]

내림가長調, 3/8 拍子, 變奏曲 形式. AB-A'-BA"-B'-A'"-A""-코다로 이루어진 緩徐樂章.

A(第1主題)는 비올라와 첼로로부터 나오는 부드러운 것이다. B(第2主題)는 木管, 이어 金冠으로부터 나오는 힘찬 것이다. A'에서 16分音標로 分解된 第1主題는, A"에서 한層 더 32分音標로 分解되어, 그 흐름을 타고 하나의 고비를 쌓은 後, 木管에 依한 經過句가 더해진다. 短縮된 B'를 거쳐, A'에서는, 내림가短調가 되어 木管으로부터 나오고, 繼續되는 A'의 全州로 第1主題의 變奏는 클라이막스를 맞이한다. 피우侮笑에서 驅步를 해 코다에 들어가지만, 곧이어 아템포가 되어 첫 主題인 結尾部에서 果敢히 조여진다.

變奏의 名手였던 베토벤은 부드러움부터 强力함까지, 主題에 숨겨진 要素를 巧妙하게 끄집어내고 있다. 같은 時期에 쓰인 《 피아노 소나타 23番 "熱情" 》에서도 中間의 緩徐樂章에서 流麗한 變奏曲이 나타나고 있는데, 筆致의 共通點을 읽을 수 있다.

또한, 다短調의 作品 緩徐樂章에 내림가長調를 選擇하는 것은 베토벤의 音樂에서는 흔히 볼 수 있는 일로, 《 피아노 소나타 8番 "비창" 》의 第2樂章이 매우 有名하고, 《 바이올린 소나타 7番 》에서도 볼 수 있다.

보기에 따라서는 소나타 形式의 要素도 指摘된다. 상기 A-B-A'-B는 提示部와 그 反復, A"-B"가 자유로운 展開部, 그리고 A"-A"""는 B를 除外한 再現部이다.

二重變奏曲 形式은 나중에 《 交響曲 9番 "合唱" 》 第3樂章에서도 利用되고 있다.

第3樂章. 알레그로. 아타카 (Allegro. atacca) [ 編輯 ]

다短調, 3/4 拍子, 複合세도막 形式이며, 스케르초-트리오-스케르초-코다의 構成을 取한다.

첼로와 콘트라베이스에 依한 低音에서의 分散和音 뒤에 호른에 依해 提示되는 스케르초의 主題는 "運命의 主題" 첫머리의 쉼標를 除去하고 스케르초의 3拍子에 꼭 잘 들어맞춘 것 같은 模樣이 되고 있다. 트리오에서는 다長調로 돌아서고, 첼로와 콘트라베이스가 트리오의 主題를 提示한 뒤 다른 樂器가 겹쳐가는 푸가 形式을 取하고 있다. 트리오 뒤 다시 스케르초로 돌아와 섬뜩한 코다에서 아타카, 그리고 다음 樂章으로 이어진다. 베를리오즈 는 이 樂章의 트리오 部分을 "코끼리 춤"이라고 形容하였다. ^[3] 또 演奏會에서 이 曲을 들은 어린 時節의 슈만 은 섬뜩한 코다 部分에 다다랐을 때, 同伴하고 있었던 어른에게 "너무 무섭다"고 말했다고 傳해진다.

한便, 主婦와 트리오에 反復 指示가 있는 판도 있어, 指示에 따라 反復 演奏되는 境遇도 있다. 1968年 피에르 불레즈 가 그의 弟子 클라우스 카니地우스의 助言을 받아 제3악장 트리오의 뒤 "다 카포"("처음부터 反復")를 行하는 5部 形式을 取한 錄音을 했으며, 1977年에는 페터스 社로부터 다 카포를 採用한 피터 귈케 校庭의 신판이 出刊되어 있다. 이것은 初版 파트補에 斷片的으로 남아 있는 淫刑을 바탕으로 한 것이지만, 初版 刊行 後에 作成된 筆師 資料가 "다 카포" 없이 되어 있는 것이나 베토벤이 "다 카포"의 削除를 指示한 書翰도 남아 있기 때문에, 1990年代 들어 刊行된 브라이트코프 운트 헤르텔 出版社의 클라이브 브라운 矯正, 조나단 델 마르 校庭의 原電版에서도 "애드리브"("選擇")로 되어 있고, 2013年의 새 全集판에서도 括弧가 包含되고 있다. 다만, 프란츠 리스트 에 依한 피아노 編曲版을 演奏한 글렌 굴드 를 비롯해 드라號슈, 노링턴, 號그우드, 아르農쿠르, 델 마르 판 使用이라고 이름을 붙인 데이비드 진먼 等의 反復 使用 演奏家 CD로 되고 있는 케이스는 여러 個 있다.

第4樂章. 알레그로 - 프레스토 (Allegro - Presto) [ 編輯 ]

다長調, 4/4 拍子, 소나타 形式(提示部 反復 指定됨). 第3樂章부터 繼續해서 演奏된다

이 樂章에서는 樂器 編成에 피콜로 , 콘트라바순 , 트롬본 이 더해진다. 이로 因해 色彩的인 管樂器가 增强되어 다른 樂章에 비해 울림이 매우 華麗해지고 있다. 첫 番째 主題는 도미솔의 分散和音을 바탕으로 構成된 單純한 것이다. 두 番째 主題는 "運命의 動機"를 利用한 것이고, 이어지는 小結尾 主題는 힘찬 것이다. 展開部는 第2主題로 始作해, 새로운 同期도 더해져, 짧지만 充實한 內容을 담고 있다. 以後 第3樂章이 回想되다가 다시 밝은 再現部로 들어가 본 모습 그대로의 再現 後 第2의 展開部 樣相을 띠는 壯大한 코다로 들어간다. 코다에서는 가속되어 "暗黑에서 光明으로"에 있어서의 "光明"의 絶頂에서 華麗하게 曲을 닫는다. 이 交響曲은 베토벤의 다른 交響曲들과는 다르게, 執拗하게 다짐을 하며, 그의 交響曲 中 唯一하게 "짠" 하고 페르마타 陰으로 끝난다.

"운명"이라는 別稱에 關하여 [ 編輯 ]

《운명》(或은 《運命 交響曲》)이라는 別稱은 日本에서 붙여진 것으로, 東洋圈에서는 널리 쓰이고 있으나 다른 곳에서는 曲 自體가 그러한 別稱으로 불리는 일은 적다. 하지만 그 別稱이 붙여진 事緣은 잘 알려져 있다. 베토벤이 죽고 나서 몇 年 뒤 그의 祕書였던 안톤 쉰들러는 다음과 같이 썼다: "그는 作品의 깊이에 다가갈 수 있는 실마리를 주었는데, 하루는 그가 筆者가 바라보는 가운데 1樂章의 첫머리를 가리키며 그의 作品의 樂想에 對해 이렇게 表現했다. "運命은 이처럼 門을 두드린다!""

쉰들러가 쓴 베토벤의 삶에 對한 모든 記錄은 專門家들에게는 重要하게 받아들여여지지 않고 있으며, 大部分 쉰들러가 浪漫的으로 飛火시킨 觀點으로 作曲家를 바라보았다는 意見이 많다(예를 들면 그가 쓴 베토벤의 對話錄은 全部 捏造된 것으로 여겨진다.) 따라서 위 記錄이 쉰들러가 꾸며낸 얘기인지는 알 수 없으나, 그 可能性은 크다. 같은 主題에 對한 다른 이야기가 있다.

“그 작은 音型은 베토벤이 빈의 프라터 公園을 지날 때 들은 노랑촉새의 노랫소리에서 나왔다.”

- 베토벤의 弟子 카를 체르니 ^[4]

“大衆은 노랑촉새와 門을 두드리는 運命 가운데 좀 더 劇的인 이야기를 選擇했지만, 체르니의 主張은 꾸며냈을 可能性이 너무 적다.”

- 홉킨스 ^[5]

엘리자베스 슈웜 글레스너는 "베토벤이 성가시게 묻는 사람들에게 別 도움이 될 말을 하지 않은 것으로 傳해진다"라며 위의 이야기들에 對해 論駁했다.

評價 및 影響 [ 編輯 ]

《交響曲 5番》만큼 人間이 지닌 喜怒哀樂의 感情을 假飾 없이 率直하고 鮮明하게 돋보여 준 音樂이란 달리 없다고 여겨진다. 有名한 指揮者는 거의 모두가 이 作品을 錄音하고 있다. 비록 이 作品은 初演에는 失敗했지만, 評價는 곧 높아져 여러 오케스트라의 레퍼토리로 確立되었다. 또, 후세 作曲家들에게도 큰 影響을 미쳐 브람스 ( 交響曲 3番 에서 顯著하게 나타남)과 같은 形式美를 重要視하는 古典主義的 作曲家뿐 아니라 베를리오즈 , 브루크너 , 말러 같은 作曲家들도 큰 影響을 받고 있다.

베토벤 以後로 "5"라는 數字는 作曲家들에게 第一 重要한 意味를 갖는 番號가 되었고, 後世의 交響曲 作曲家들은 한결같이 제5교향곡에서 傑作을 남겼다. 特히 브루크너 , 차이코프스키 , 말러 , 시벨리우스 , 쇼스타코비치 , 프로코피에프 , 본 윌리엄스 等의 作品은 有名하고 名作으로 꼽힌다.

作曲家 슈만 은 베토벤의 《交響曲 5番》을 듣고 "아무리 들어도 마치 自然 現象처럼 尊敬心과 驚歎을 繼續 자아낸다. 이 交響曲은 音樂의 世界가 繼續되는 限 몇 世紀든지 길이 남을 것이다"라고 말한 바 있다. ^[6]

1977年에 美國 航空 宇宙局 이 發射한 보이저 1號 와 보이저 2號 에는 宇宙人에게 보내는 九里提議 레코드( 보이저 禁制 音盤 )가 실려 있는데, 이 作品의 第1樂章도 收錄되어 있다.

同一 所在 音樂 [ 編輯 ]

• 브람스 交響曲 3番  : 요하네스 브람스 의 3番째 交響曲.

各州 [ 編輯 ]

外部 링크 [ 編輯 ]

위키미디어 公用에 交響曲 5番 關聯 미디어 資料가 있습니다.

• "交響曲 5番"의 樂譜 - 國際 樂譜 圖書館 프로젝트(IMSLP) 의 樂譜
• "交響曲 5番" 外部 미디어: 映像 資料
  • 交響曲 5番 - 유튜브 : 다니엘 바렌보임 , 西東詩集 管絃樂團 (2012年 7月 23日, 로열 앨버트 홀 )
• "交響曲 5番" 外部 미디어: 소리 資料
  • 交響曲 5番 - 유튜브 : 조지 셀 , 빈 필하모니 管絃樂團