타임머신을 타고 20年 前으로 되돌아간 줄 알았다. 터보, S.E.S, 김현정의 1990年代 히트曲들이 음원차트 上位를 獨食했다. 當然하게도 ‘무한도전 : 土曜日 土曜日은 歌手다’(‘토토가’)의 餘波였다. 實時間 차트를 본 作曲家 윤일상은 自身의 소셜네트워크서비스(SNS) 페이스북에 터보의 ‘Love Is…(3+3=0)’가 ‘24歲 때 만든 노래’라는 글을 올리기도 했다. 어디 作曲家뿐이랴. 그때 그 노래에 熱狂한 이들 또한 마찬가지 所懷였다.

‘土土歌’가 放送된 後 인터넷에는 單純한 視聽後期를 넘어 恰似 干證 같은 글들이 올라왔다. ‘저 노래 按舞家 어떤 거였더라 생각하는데 몸은 이미 춤을 따라 추고 있었다’ ‘김현정 노래하니까 엄마 아빠가 밥 먹다 말고 TV 앞으로 달려왔다’ 等等. ‘무한도전’의 視聽率이 오랜만에 20%를 突破했다는 事實은 ‘土土歌’가 그 어떤 放送社의 年末 施賞式보다 話題였음을 보여주는 가장 强力한 證據였다.

‘土土歌’의 1990年代는 以前까지의 90年代와 다른 결을 갖고 있다. 2014年에 이르러 하나의 現象으로 자리 잡은 90年代에 對한 回顧 말이다. 서태지, 유희열, 윤상, 김동률, 利敵 等 이제 作家 班列에 오른 或은 그렇게 待接받는 90年代 歌手들에게는 共通點이 있다. 다른 사람의 曲이 아닌 自身의 曲을 부르는 創作者라는 點이다(물론 柳喜烈은 客員歌手를 앨범에 끌어들인다는 差異點이 있긴 하지만).

TV보다 라디오, 行事보다 콘서트를 中心으로 活動했던 이들은 客體가 아닌 主體로서 音樂을 했고, 매스미디어(mass media)가 아닌 耐勞미디어(narrow media)를 통해 活動했으며, 不特定 多數가 아닌 確固한 팬들 앞에서 노래한 사람들이었다. 大衆音樂의 兩大 屬性을 藝術性과 商業性으로 兩分한다면 그들의 音樂은 藝術의 基準에 좀 더 符合하는 것이었다. 트렌드와 相關없이 忠誠을 버리지 않는 팬들에 더해 꾸준한 批評的 成就(그것이 好評이건 惡評이건)와 함께 그들은 21世紀에도 살아남았다. 아니, 1990年代보다 더 큰 影響力을 얻게 됐다.

‘土土歌’의 1990年代는 그 反對便에 있다. 音樂 順位 프로그램의 絶對 强者였으며 쇼 舞臺를 獨食하던 이들이 主人公이다. TV를 통해 ‘뿌려지는’ 그들의 춤과 音樂은 라디오와는 比較할 수 없는 影響力을 누렸고, 밀리언셀러 時代에 이는 곧 ‘찍으면 最小 10萬 張’이라는 指標로 이어졌다. 매스미디어를 통해 傳播되고 音盤 販賣量으로 이어지는 循環 고리의 頂點에 90年代 댄스音樂이 있었던 셈이다.



서태지와 아이들, 노이즈, 듀스 等 멤버 中 創作者가 있던 그룹을 除外하면 當時 댄스音樂은 金昌煥, 윤일상, 최준영, 장용진, 주영훈 等 新進 作曲家가 노래를 供給해주는 장르였다. 歌手는 歌唱과 퍼포먼스의 主體였으되 創作이라는 側面에서는 客體에 머물렀다. 달리 말하면 聽覺的 快感은 外部 作曲家가 擔當하고 視覺的 快感을 極大化하는 것만이 그들의 役割이었다.

創作 力量보다 젊은 肉體가 主武器였지만, 거꾸로 트렌드 變化나 肉體의 老化와 함께 빠르게 過去로 밀려나는 同人이기도 했다. 大衆은 좀 더 젊은 肉體와 새로운 트렌드를 願하는 法이다. 싱어송라이터들이 自身의 音樂에 익숙한 旣存 팬들과 함께 21世紀로 건너와 旣成世代 자리에 安着하는 동안 댄스歌手들은 21世紀 新進 아이돌에 밀려 過去에 머물러 있었다.

그럼 ‘土土歌’는 그 過去를 아무 脈絡 없이 現在로 召喚한 것일까. 그렇지 않다. 2000年代 中盤 以後 1990年代의 댄스音樂은 一種의 ‘成人 下位文化’로 消費되고 있다. 서울 홍대 앞에서 出發해 이제는 서울 곳곳은 勿論 釜山에까지 체인店을 낸 한 클럽은 徹底히 90年代 댄스音樂만 틀며 當時에 10代, 20代를 보낸 世代의 넥타이를 끌어당겼다. KBS 2TV ‘柳喜烈의 스케치북’에서는 2012年 이미 ‘靑春 나이트’라는 企劃으로 90年代 댄스 歌手들을 涉外했고 이는 同名의 企劃公演으로 이어지고 있다. 그렇다면 ‘土土歌’는 어떻게 이 下位文化를 單숨에 中心에 安着하게 했을까(다음 號에 이어집니다).