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피아노 協奏曲 다短調
24番
W. A. 모차르트 의 作品
요한 안드레아스 스타인 이 만든 피아노포르테. (아우크스부르크, 1775) ? 베를린, 베를린 樂器 博物館
카탈로그	K. 491
樣式	古典主義
作曲	1786 年, 오스트리아 빈
出版	1800年  ( 1800 )
樂章	3樂章 (알레그로 라르게토 알레그레토)
技保	鍵盤 오케스트라

피아노 協奏曲 24番 다短調, K.491 은 볼프강 아마데우스 모차르트가 1785年 과 1786年 의 겨울에 作曲한 協奏曲이다. 첫 演奏는 1786年 4月 , 빈 의 부르크 劇場 에서 이루어졌다. 모차르트가 作曲한 23個의 피아노 協奏曲 中 20番째로 作曲되었으며, 피아노 協奏曲 20番과 함께 單調人 두 曲 中 하나이다. 該當 作品에서는 絃樂器, 木管樂器, 호른, 트럼펫과 팀파니 等, 모차르트의 協奏曲 中 가장 많은 種類의 樂器가 動員된다.

세 個의 樂章 中 첫 番째 樂章은 알레그로로 演奏되며, 소나타 形態이고 모차르트의 移轉 協奏曲들과 比較했을 때 演奏 時間이 길다. 두 番째 樂章은 라르게토로 演奏된다. 2樂章은 다短調의 나란한調인 내림마장조로 演奏되며, 아주 單純한 主要 主題가 反復的으로 演奏된다. 마지막 樂章은 알레그레토로 演奏되고, 다短調로 造成이 復歸한다. 또한, 1樂章과 달리 8個의 變奏曲 形態로 이루어져 있다.

該當 作品은 모차르트의 協奏曲 中 가장 發展된 作品이라고 評價받는다. 베토벤과 브람스는 作品을 極讚했으며, 音樂學者人 아서 허칭스는 全體的으로 考慮했을 때 모차르트가 作曲한 最高의 協奏曲이라고 명명했다.

背景 [ 編輯 ]

모차르트는 該當 協奏曲을 빈에서 맞는 네 番째 해인 1785年의 겨울에 作曲하기 始作했다. 그는 세 個의 協奏曲을 連이어 作曲했는데, 피아노 協奏曲 24番은 피아노 協奏曲 22番, 23番에 이어 세 番째로 完成되었다. 모차르트는 24番의 作曲을 오페라 피가로의 結婚의 試演會 直前에 마쳤다. 코셸 番號에서, 피아노 協奏曲 24番은 K.491에, 피가로의 結婚은 바로 뒤의 番號인 K.492에 登錄되어 있다. ^[1]

두 作品은 같은 時期에 쓰여졌으나, 對照的인 特徵을 가지고 있다. 오페라 ‘피가로의 結婚’은 大部分 長調로 構成되어 있는 反面, 協奏曲 24番은 모차르트가 作曲한 曲 中 많지 않은 短調曲이다. ^[2]

피아니스트이자 音樂學者 로버트 레빈은, 앞서 作曲된 두 個의 協奏曲과 함께 24番 協奏曲이 모차르트가 喜劇 오페라를 作曲하는 동안, 모차르트의 創意性의 어두운 面을 表出하는 排出口의 役割을 했을 수도 있다고 보았다. ^[3] 協奏曲은 빈의 부르크 劇場에서 1786年 4月 3日 或은 7日에 시연되었다. ^{[4] [5] [6]} 모차르트는 솔로이스트로서 鍵盤을 연주하고, 同時에 件盤石에서 管絃樂團을 指揮했다. ^{[2] [7]}

1800年에, 모차르트의 夫人이었던 콘스탄체는 모차르트의 事後, 出版業者인 오펜바흐의 요한 안톤 안드레에게 元本 樂譜를 팔았다. 以後 該當 樂譜는 19世紀를 지나며 많은 사람들의 손을 거친 後 마지막으로 스코틀랜드의 慈善 事業家인 조지 도널드슨 驚異 該當 樂譜를 購買하였고, 1894年에 英國王立音樂大學에 寄贈하였다. 英國王立音樂大學은 該當 樂譜를 如前히 保管하고 있다. ^[8]

樂譜의 原本에는 빠르기에 對한 標示가 없다. 代身, 모차르트가 그의 카탈로그에 올린 글에 曲의 빠르기말이 記錄되어 있다. ^[2] 元本 樂譜를 보면, 管絃樂 파트는 完全히 作曲되어 있는 反面 솔로 파트는 音階의 句節만 記錄되거나 和音의 바깥 部分만 作成되는 等 未完成된 部分이 存在한다. 이는 모차르트가 솔로 파트의 大部分을 卽興的으로 연주했다는 것을 나타낸다. ^[9]

24番 協奏曲에는 1樂章의 管絃樂 두 番째 主題 等, 樂譜 完成 後 나중에 追加된 部分도 있다. ^[10] 또한, 樂譜에는 가끔씩 表記 上의 誤謬가 發見되는데, 音樂學者 프리드리히 블룸은 이를 보고 ‘(作品이) 分明히 內的인 負擔感 아래에서 매우 急하게 作曲되었을 것’이라고 結論지었다. ^[11]

音樂 [ 編輯 ]

開館 [ 編輯 ]

24番 協奏曲 銀 세 個의 樂章 으로 構成된다. ^[2]

• 1樂章 : 알레그로 , 다短調, 4分의 3拍子
• 2樂章 : 라르게토 , 내림마장조, 2分의 2拍子
• 3樂章 : 알레그레토 , 다短調, 2分의 2拍子, 單, 變奏曲 8番과 코다 는 8分의 6拍子

協奏曲은 絃樂器 와 팀파니 , 하나의 플루트 , 두 個의 誤報에 , 클라리넷 , 바순 , 호른 , 트럼펫 을 包含한다. ^[2] 모차르트 가 作曲한 協奏曲 中 가장 많은 種類의 樂器 가 演奏된다. ^[12]

모차르트 가 作曲한 피아노 協奏曲 中 오보에와 클라리넷을 모두 包含하고 있는 曲은 두 個뿐인데, 그 中 하나가 24番 피아노 協奏曲이고, 나머지 한 曲은 두 個의 피아노를 위한 協奏曲 이다. 두 個의 피아노를 위한 協奏曲의 境遇 改正된 樂譜에서만 클라리넷이 登場한다. 當時, 클라리넷은 管絃樂團에 慣習的으로 包含되는 樂器가 아니었다. 로버트 D. 레빈은 “朗朗한 오보에와 클라리넷의 豐富한 소리는 이 協奏曲의 中樞的 特性이다. 세 個의 모든 樂章에서, 木管樂器는 絃樂器를 完全히 가장자리로 밀어내고 있다.”라고 評했다. ^[4]

協奏曲의 솔로 樂器는 ‘쳄발로’로 記錄되어 있다. ‘쳄발로’는 하프시코드를 의미하기도 하지만, 이 協奏曲에서는 鍵盤을 나타내는 一般的인 用語로 使用되었다. 當時의 鍵盤 中에서는 現代 피아노의 18世紀 모습인 포르테피아노度 包含되어 있는데, 포르테피아노는 하프시코드보다 더욱 力動的으로 연주할 수 있었다. ^[13]

1樂章 [ 編輯 ]

該當 協奏曲의 첫 樂章은 모차르트가 作曲한 協奏曲 中에서 가장 複雜하고, 그 길이도 길다. ^[14] 4分의 3拍子로 作曲되었는데, 모차르트가 作曲한 27個의 協奏曲 中 4番, 11番, 14番, 그리고 24番만이 세도막 리듬으로 始作된다. ^[2]

첫 番째 樂章은 古典主義 時期의 소나타 形式 協奏曲의 基本的인 樣式을 따른다. 1樂章은 管絃樂 提示部와 함께 始作되고, 鍵盤 提示部가 뒤를 잇는다. 以後 展開部, 再現部, 카덴차가 이어지며, 코다와 함께 終了된다. 이러한 慣習的인 樣式속에서, 모차르트는 構造에 있어서 廣範圍하게 革新을 펼친다. ^[15]

提示部 [ 編輯 ]

99마디 동안 持續되는 管絃樂 展開部는 두 個의 主題를 包含하는데, 하나는 第1主題, 두 番째는 제2주제이다. 두 主題는 모두 다短調로 作曲되었다. ^[15] 管絃樂部는 主要 主題를 함께 始作하나, 아주 强烈하게 始作하지는 않는다. 피아노가 登場하면 協奏曲이 極으로 치닫게 된다. ^[16] 主題의 조성은 模糊한데, 13番 마디에서의 마지막 카덴스 까지 元來의 조성인 다短調를 固守하지 않는다. ^[17] 또한, 이의 13個의 마디에서는 半音階의 12個의 音을 모두 使用하고 있는 것이 特徵이다. ^[2]

鍵盤 提示部는 管絃樂 提示部 以後에 演奏된다. 特異한 點은 피아노 파트가 主要 主題로 始作하지 않으며, 主題 앞에 18마디 假量의 獨走 樂節이 提示된다는 點이다. 以後 管絃樂部에 依해 演奏되는 主要 主題가 나타나며, 일곱 番째 마디부터 피아노가 演奏된다. ^[18] 當時의 慣習과 또 다른 點은 獨走 展開部가 管絃樂 展開部의 2次 主題部를 借用하고 있지 않다는 點이다. 그 代身, 새로운 2次 主題部가 連續的으로 提示된다. 音樂學者人 도날드 토비는 이 새로운 形式의 導入이 "管絃樂 提示部가 獨走 部分의 旋律을 미리 豫告하는 機能을 해야만 한다는 當時의 信條를 完全히 전복시키는 것"이었다고 말했다. One hundred measures into the solo exposition, which is now in the relative major of E♭, the piano plays a cadential trill, leading the orchestra from the dominant seventh to the tonic. This suggests to the listener that the solo exposition has reached an end, but Mozart instead gives the woodwinds a new theme. The exposition continues for another 60 or so measures, before another cadential trill brings about the real conclusion, prompting a ritornello that connects the exposition with the development. The pianist and musicologist Charles Rosen argues that Mozart thus created a "double exposition". Rosen also suggests that this explains why Mozart made substantial elongations to the orchestral exposition during the composition process; he needed a longer orchestral exposition to balance its "double" solo counterpart.

發達部 [ 編輯 ]

The development begins with the piano repeating its entry to the solo exposition, this time in the relative major of E ♭ . The Concerto No. 20 is the only other of Mozart's concertos in which the solo exposition and the development commence with the same material. In the Concerto No. 24, the material unfolds in the development in a manner different from the solo exposition: the opening solo motif , with its half cadence , is repeated four times, with one intervention from the woodwinds, as if asking question after question. The final question is asked in C minor and is answered by a descending scale from the piano that leads to an orchestral statement, in F minor, of the movement's principal theme. ^[19]

The orchestral theme is then developed: the motif of the theme's fourth and fifth measures descends through the circle of fifths , accompanied by an elaborate piano figuration . After this, the development proceeds to a stormy exchange between the piano and the orchestra, which the twentieth-century Mozart scholar Cuthbert Girdlestone describes as "one of the few [occasions] in Mozart where passion seems really unchained", ^[20] and which Tovey describes as a passage of "fine, severe massiveness". ^[18] The exchange resolves to a passage in which the piano plays a treble line of sixteenth notes , over which the winds add echoes of the main theme. This transitional passage ultimately modulates to the home key of C minor, bringing about the start of the recapitulation with the conventional re-statement, by the orchestra, of the movement's principal theme. ^[20]

再現部, 카덴차와 코다 [ 編輯 ]

The wide range of thematic material presented in the orchestral and solo expositions poses a challenge for the recapitulation. Mozart manages to recapitulate all of the themes in the home key of C minor. The themes are necessarily compressed, are presented in a different order, and in their restated form, contain few virtuosic moments for the soloist. ^{[21] [22]} The last theme to be recapitulated is the secondary theme of the orchestral exposition, which has not been heard for some 400 measures and is now adorned by a passage of triplets from the piano. The recapitulation concludes with the piano playing arpeggiated sixteenths before a cadential trill leads into a ritornello . The ritornello in turn leads into a fermata that prompts the soloist's cadenza . ^[23]

Mozart did not write down a cadenza for the movement, or at least there is no evidence of him having done so. ^[24] Many later composers and performers, including Johannes Brahms , Ferruccio Busoni , Alfred Schnittke and Gabriel Faure , have composed their own. ^{[25] [26]} Uniquely among Mozart's concertos, the score does not direct the soloist to end the cadenza with a cadential trill. The omission of the customary trill is likely to have been deliberate, with Mozart choosing to have the cadenza connect directly to the coda without one. ^[27]

The conventional Mozartian coda concludes with an orchestral tutti and no written-out part for the soloist. In this movement, Mozart breaks with convention: the soloist interrupts the tutti with a virtuosic passage of sixteenth notes and accompanies the orchestra through to the final pianissimo C-minor chords. ^{[28] [29]}

2樂章 [ 編輯 ]

Alfred Einstein said of the concerto's second movement that it "moves in regions of the purest and most moving tranquility, and has a transcendent simplicity of expression". ^[30] Marked Larghetto , the movement is in E ♭ major and cut common time . The trumpets and timpani play no part; they return for the third movement. ^[31]

The movement opens with the soloist playing the four-measure principal theme alone; it is then repeated by the orchestra.

This theme is, in the words of Michael Steinberg , one of "extreme simplicity". ^[32] Donald Tovey refers to the fourth bar, extremely bare and lacking any ornamentation, as "naive", but considers that Mozart intended for it to be so. ^[24] Mozart's first sketch of the movement was much more complex. He likely simplified the theme to provide a greater contrast with the dark intensity of the first movement. ^[33] After the orchestra repeats the principal theme, there is a very simple bridge or transitional passage that Girdlestone calls "but a sketch" to be ornamented by the soloist, arguing that "to play it as printed is to betray the memory of Mozart". ^{[34] [a]}

Following the bridge passage, the soloist plays the initial four-measure theme for a second time, before the orchestra commences a new section of the movement, in C minor. A brief return of the principal theme, its rhythm altered, ^[32] separates the C minor section from a section in A ♭ major . ^[35] After this new section, the principal theme returns to mark the end of the movement, its rhythm altered yet again. ^[32] Now, the theme is played twice by the soloist, the two appearances being connected by the same simple bridge passage from the beginning of the movement. Girdlestone argues that here "the soloist will have to draw on his imagination to adorn [the simple bridge passage] a second time". ^[34] The overall structure of the movement is thus ABACA, making the movement in rondo form . ^[36]

In the middle statement of the principal theme (between the C minor and A ♭ major sections), there is a notational error which, in a literal performance of the score, causes a harmonic clash between the piano and the winds. Mozart probably wrote the piano and wind parts at different times, resulting in an oversight by the composer. ^[37] Alfred Brendel , who has recorded the concerto on multiple occasions, argues that performers should not follow the score literally but correct Mozart's error. Brendel further argues that the time signature for the whole movement is another notational error: played in cut common time, which calls for two beats per bar rather than four, the movement is, in his view, too fast. ^[38]

The form of the movement is nearly identical to that of the second movement of Mozart's Piano Sonata in B ♭ major, K. 570 .

3樂章 [ 編輯 ]

The third movement features a theme in C minor followed by eight variations upon it. ^[39] Hutchings considered it "both Mozart's finest essay in variation form and also his best concerto finale." ^[40]

The tempo marking for the movement is Allegretto . Rosen opines that this calls for a march -like speed and argues that the movement is "generally taken too fast under the delusion that a quick tempo will give it a power commensurate with that of the opening movement." ^[28] Pianist Angela Hewitt sees in the movement not a march but a "sinister dance". ^[6]

The movement opens with the first violins stating the theme over a string and wind accompaniment. This theme consists of two eight-measure phrases , each repeated: the first phrase modulates from C minor to the dominant , G minor; the second phrase modulates back to C minor. ^[41] The soloist does not play any part in the statement of the theme, entering only in Variation I. Here, the piano ornaments the theme over an austere string accompaniment. ^[42]

Variations II to VI are what Girdlestone and Hutchings independently describe as "double" variations. Within each variation, each of the eight-measure phrases from the theme is further varied upon its repeat (A _X A _Y B _X B _Y ). ^{[39] [42] [b]} Variations IV and VI are in major keys. Tovey refers to the former (in A ♭ ) as "cheerful" and the latter (in C) as "graceful". ^[43] Between the two major-key variations, Variation V returns to C minor; Girdlestone describes this variation as "one of the most moving". ^[44] Variation VII is half the length of the preceding variations, as it omits the repeat of each eight-measure phrase. ^[42] This variation concludes with an extra three-measure passage that culminates in a dominant chord , announcing the arrival of a cadenza . ^[45]

After the cadenza, the soloist opens the eighth and final variation alone, with the orchestra joining after 19 measures. The arrival of the final variation also brings a change in metre: from cut common time to compound duple time . ^[46] Both the final variation and the coda which follows contain numerous neapolitan-sixth chords. Girdlestone referred to the "haunting" effect of these chords and stated that the coda ultimately "proclaims with desperation the triumph of the minor mode". ^[45]

評價 [ 編輯 ]

루트비히 版 베토벤 은 協奏曲을 極讚했다. 所聞에 依하면, 베토벤은 이 作品을 리허설에서 들은 後 그의 同僚에게 “우리는 저런 作品을 作曲할 수 없을 것이다.”라고 言及했다고 傳해진다. ^{[30] [43]} 音樂學者 알프레트 아인슈타인 은, 베토벤의 피아노 協奏曲 3番 이 다短調로 作曲된 것으로 볼 때, 該當 協奏曲으로부터 影響을 받았을 수도 있다고 보았다. ^{[43] [47]} 요하네스 브람스 亦是 協奏曲을 높이 評價했다. 그는 클라라 슈만 에게 演奏를 推薦했으며, 1樂章의 카덴차 를 直接 作曲하기도 했다. ^[48] 브람스는 作品을 ‘奇拔한 아이디어로 가득 차 있는 名作’이라고 評價했다. ^[49]

20世紀와 現代의 學者들에게도 좋은 評價를 받았다. 커트버트 거들스톤 은 該當 協奏曲이 모든 面에서 모차르트의 가장 偉大한 作品 中 하나라고 言及했다. 그는 “그의 偉大한 作品 네 個에서 다섯 個 中 하나만 選擇하는 것이 不可能하는 것이 아니라면, (該當 協奏曲이) 가장 偉大한 作品이라고 말할 수 있다.”라고 言及했다. ^[45] 알프레트 아인슈타인 은 協奏曲의 ‘어둡고, 悲劇的이면서 熱情的인’ 性格을 言及하며, “ 모차르트 가 作品을 처음으로 試演했을 때, 빈 의 大衆들의 얼굴 表情이 어땠을지를 想像하기 힘들다.”라고 말했다. ^[33] 音樂學者 사이먼 P. 키프 는, 모차르트의 모든 피아노 協奏曲을 主席으로 하면서, 該當 協奏曲이 그의 모든 피아노 協奏曲이 蓄積된 絶頂의 作品이며, 그의 前作과 堅固하게 連結되어 있지만 同時에 이를 確實하게 超越하는 作品이라고 言及했다. ^[50] 모차르트 學者인 알렉산더 하이야트 킹은 그의 評傳에서, 該當 協奏曲은 ‘그의 協奏曲 中에서 가장 卓越할 뿐만 아니라 이제까지 作曲된 피아노포르테 協奏曲 中 가장 훌륭한 作品’이라고 評했다. ^[51] 아서 허칭스는, “우리가 모차르트 協奏曲의 單一한 樂章에 어떠한 價値를 附與하든 間에, 이 K. 491보다 더 偉大한 作品을 찾을 수 없을 것이다. 왜냐하면 이 協奏曲만큼 各各의 部分이 確實하게 '하나의 巨大한 全體'를 이루고 있는 協奏曲은 없기 때문이다.”라고 말하며, 作品에 좋은 評價를 내렸다. ^[39]

各州 [ 編輯 ]

內容主

外部 링크 [ 編輯 ]

• 피아노 協奏曲 24番 - 國際 樂譜 圖書館 프로젝트(IMSLP) 의 樂譜