浪漫主義演劇

浪漫主義 의 古典的强要에 對한 反撥과 表現의 自由의 確認이라는 精神은 共通된다 해도 그 性格이나 方向은 各國에 따라 相當히 다르며, 特히 演劇面에서 그것은 顯著하다. 이탈리아 의 만초니 가 1820年에 <카르마뇰라 伯爵(Il Conte di Carmagnola)> 序文에서 삼일치의 法則 의 廢棄를 主張하고 그 影響 아래 프랑스 의 스탕달 이 쓴 <라신과 셰익스피어>(1823)와 위고 의 <크롬웰 序文>(1827)은 모두 셰익스피어 를 理念으로 하여 갖가지 장르를 綜合한 드라마를 主張했으며, 위고는 '오늘날은 드라마의 時代'라고 論했다. 위고나 만조니度作家로서 浪漫主義의 代表的戱曲을 썼으며 獨逸 에서는 슐레겔 兄弟의 理論과 티크 , 클라이스트 의 實際作品은 分離되고 있다. 그리고 오스트리아 의 作家 그릴 파르處 를 看過할 수는 없다. 그러나 셰익스피어에의 尊敬은 各國이 共通的이다. 英國 의 浪漫主義는 詩에 集中되고 있으며 演劇面에서는 거의 볼 만한 것이 없고 다만 바이런 과 셸리 에게 戱曲이 있을 程度이다.

獨逸浪漫主義演劇 [ 編輯 ]

一般的으로 獨逸浪漫主義演劇이라 하면 18世紀末-19世紀의 30年前後까지 獨逸에서 支配的이었던 文學과 演劇思潮를 가리키며, 全代(前代)의 啓蒙主義 · 古典主義 와 겹쳐지는 面을 지님과 同時에 後代의 寫實主義 · 自然主義 의 싹으로서의 面도 지니며, 또한 浪漫主義 그 自體의 矛盾된 性格 및 藝術運動에서의 浪漫的인 것의 週期性에서 相當히 幅이 넓고 連續的인 主潮(主潮)로서 把握할 수 있다. 따라서 넓은 뜻에서의 獨逸浪漫主義演劇은 18世紀中葉의 레싱 의 演劇革新에서 비롯되며 슈투름 운트 드랑 (疾風怒濤運動)에서 괴테 , 실러 의 古典主義的完成을 거쳐 클라이스트 , 뷔흐너 에 이르기까지 큰 흐름을 形成한다.

17世紀의 獨逸은 바로크 演劇의 全盛期였으며, 18世紀에 들어서자 悟性(悟性) 尊重의 啓蒙主義 가 일어나 合理主義的立場에서 바로크 演劇의 荒唐無稽함을 排斥하고, 프랑스 古典劇 을 規範으로 하는 演劇革新의 움직임이 라이프치히 大學敎授 고트셰트 (Johann Christoph Gottsched, 1700-66) 및 노이베린 劇團을 中心으로 일어나 劇作에서의 三一致 의 遵守, 어릿광대의 舞臺로부터의 追放等 여러 가지 革新이 이루어졌다. 이 곳스셰트式의 形式尊重과 프랑스 模倣에 對하여 스위스派를 비롯한 젊은 世代로부터는 激烈한 攻擊이 加해졌으며, 特히 레싱은 아리스토텔레스 詩學 이나 디드로 演劇論을 根據로 하여, 차라리 셰익스피어 의 自由奔放한 形式에 依據해야 한다고 主張하면서, 劇作·評論分野에서의 多彩로운 實踐活動을 통하여 獨逸市民劇의 길을 開拓하였다.

啓蒙主義의 堅固한 舊習을 打破하고 個性의 자유로운 發現을 부르짖는 젊은 文學世代의 反響은 루소 의 自然思想이나 클롭슈토크 , 허먼 , 헤르더 의 理論에서 決定的 동인(動因)을 얻고 이어 슈투름 운트 드랑 에 이르러 暴發했으며 形式破壞와 因習打破는 더욱 推進되었다. 이에 앞장선 作家가 젊은 괴테 , 실러 였으며 클링거 (Friedrich Maximilian Klinger, 1752-1831), 렌츠 (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751-92) 等이 그 뒤를 따라 反啓蒙主義의 熱狂은 絶頂에 이르렀다.

이 運動의 文學的燃燒의 時期는 짧았으며 두드러진 作品도 많지 않으나 괴테, 실러에게서 古典主義的 고요와 完成을 보았으며 또한 浪漫主義에의 길을 準備한 功績이 크고 英國 · 프랑스 에 준 影響도 無視할 수는 없다. 이 旣成秩序에 對한 反抗의 暴風도 1785年頃에는 겨우 가라앉아 다시금 理性을 回復하는 움직임이 보이기 始作했다. 古典主義는 晩年의 괴테, 실러에게 < 파우스트 (Faust)>, <발렌슈타인(Wallenstein)> 等人類의 流産이라 할 수 있는 偉大한 作品을 낳게 했으며 獨逸의 文學·演劇史에서의 最盛期를 이룩하고 浪漫主義에게 자리를 讓渡했다.

浪漫主義는 古典主義에 對한 對立이라기보다 오히려 그 展開이며 獨逸的所産이라고 하겠다. 中世에의 回歸的傾向이 짙었으나 理性을 排擊하는 것이 아니라 이른바 '浪漫主義的 아이러니'에서 볼 수 있듯이 合理主義와 主觀主義의 統合을 目標로 함과 同時에 나폴레옹 戰爭 에 依해서 傷處를 입은 獨逸人에게 國民的覺醒을 促求하는 獨逸的인 國民運動이었다. 이 運動은 于先 예나 와 베를린 에서 始作되었다. 슐레겔(Schlegel) 兄弟가 創刊한 雜誌 <아테네움>, 特히 兄인 아우구스트 빌헬름의 셰익스피어 作品의 飜譯出刊 및 <劇藝術·劇文學講義> 等이 理論的 구실을 다했던 것이다.

그러나 小說을 藝術의 最高形式으로 삼는 浪漫主義의 美學은 戱曲分野에서는 史劇에서 童話劇, 夢幻劇, 宗敎劇, 運營悲劇, 喜劇에 이르기까지 다양한 面을 보였음에 비해 一般的으로 內容이 貧弱했었다. 다만 클리이스트의 作品은 레싱의 喜劇과 함께 獨逸演劇史上不滅의 金字塔을 樹立했으며, 또한 티크의 童話劇 <돈 주앙과 파우스트>나 <諧謔·諷刺·아이러니 및 보다 깊은 意味> 等奇想天外한 喜劇을 쓴 그라베 (Christian Dietrich Grabbe, 1801-1836)는 오늘날 再評價되는 幾微가 보인다. 이 밖에 베르너 의 運命悲劇, 브렌타노 의 <퐁세 데 레온>, 아이헨도르프(Joseph won Eichenforff, 1788-1857)의 <求婚者(求婚者)>, 後期浪漫主義人 플라텐 (August Graf von Platen)의 <不吉한 포크> 等의 戱曲이 이 時期의 代表作이라고 하겠다. 當時喝采를 받았던 쾨르너 의 愛國的戱曲은 通俗味가 짙다. 그리고 바로크 演劇의 庶民的인 傳統과 樣式을 살려 浪漫主義演劇에 새로운 局面을 보인 것으로는 빈 浪漫主義의 演劇이 있다.

獨逸浪漫主義演劇은 레싱에 依해 始作된 古典劇形式과 社會的因習을 打破시키는 風潮를 널리 推進시켰으며, 國家的民族的覺醒을 促求함과 同時에 自我中心主義, 民族主義 , 反語的(反語的) 展開等에 依해 近代 및 現代의 文學·演劇運動에 앞장서는 面도 있었으나 그 反面感情의 限定 없는 解放, 高踏的인 主知主義, 現實逃避나 神祕主義的傾向等으로 일찍부터 괴테가 洞察했던 退行的인 一面을 드러내기도 했다.

넓은 뜻에서의 浪漫主義的傾向은 近代·現代의 劇作家에게서도 한 時期의 現象으로서 나타나 입센 , 메테를링크 , 하우프트만 , 와일드 , 다눈치오 等의 靑年期戱曲에서 그 短篇을 엿볼 수 있다.

오스트리아 浪漫主義演劇 [ 編輯 ]

正統的인 古典派演劇이 존넬펠스 의 演劇改革이나 부르크 劇場의 設立으로 確立되기 以前에 오스트리아 에서는 18世紀의 始初부터 獨特한 民衆演劇이 發展하고 있었으나, 19世紀의 全般에 이르러 電子(前者)의 方向에서는 코린 을 거쳐 오스트리아의 國民的古典劇作家라고 할 수 있는 프란츠 그릴파르처 가 登場하고, 後者의 線에서는 페르디난트 라이문트 가 나와 妖精極 (妖精劇)이라는 장르에서 民衆演劇을 文學的인 水準까지 높였다. 또한 그 妖精劇에서 出發한 네스트로이 는 輕快한 音樂이나 時事的인 노래를 곁들인 喜劇을 많이 發表했으며 그 傾向에는 비더마이어 時代의 市民生活에서 取材한 現實主義가 次次剛하게 나타나기 始作했다.

프랑스 浪漫主義演劇 [ 編輯 ]

프랑스 演劇思想에서 浪漫主義演劇이 그 主流를 차지했다고 할 수 있는 時代는 뒤마 페르 의 <앙리 3世와 그 宮廷>이 初演된 1829年부터 위고 의 <星州(城主)들>의 上演이 完全히 失敗하는 1843年까지의 約 15年間에 지나지 않으며, 作家로서는 뒤마 페르, 비니 , 위고, 뮈세 (A.Musset)의 네 作家를 들 수 있고 따라서 여기에 包含되는 劇作品의 數도 決코 많지는 않다. 古典悲劇 이 衰退하면서도 約 2世紀에 걸쳐 프랑스 演劇의 主流를 이루었다는 點을 생각하면 이는 比較도 할 수 없이 짧은 生命이지만, 그러나 演劇史上에서 차지하는 意味는 매우 重大하다. 아니 오히려 古典劇의 支配가 길었던 만큼 그 打倒에 成功한 浪漫主義演劇의 歷史的意義는 크다고 하겠다.

悲劇의 更新이라는 18世紀以後의 命題가 그 完成을 보기 爲해서는 프랑스 革命 에 依한 政治的自由의 獲得을 기다려야만 했었다. 浪漫主義는 이와 똑같은 意義 아래 이루어진 藝術的인 自我의 復權要求이며 그런 만큼 演劇分野에서는 古典劇의 '普遍性, 竊盜, 異性'에 바탕을 둔 모든 規則의 完全한 撤廢가 첫째 目標가 되었음은 當然하다고 하겠다.

그러나 當時 프랑스 極端(劇壇)의 形便을 보면 이른바 上流階級趣向인 純文學으로서의 古典主義演劇의 存續과 竝行하여 傳貰機(前世紀)의 드라마(正劇)를 一部 합류시킨 멜로드라마(大衆劇)가 大革命以後 파리의 庶民層에 流行하고 있었다. 여기서는 애初부터 古典劇的制約이 問題가 되지 않았으며, 華麗한 舞臺에서 펼쳐지는 複雜한 줄거리의 興味나, 恐怖와 유머의 混合, 强烈하고 感動的인 場面等이 많은 觀客을 動員했던 것이다. 浪漫主義演劇의 指導者가 된 위고도 어릴 때는 멜로드라마의 愛好者이며 實際로 그의 劇作品의 어떤 것, 예컨대 <뤼크레스 보르지아(Lucrece Borgia)>(1833) 等은 '멜로드라마의 코르네유 '라고 불리었던 픽세레쿠르 (Pixerecourt)의 作品을 상기시키는 것이 있다.

浪漫主義演劇과 이 大衆劇과의 關係는 프랑스 悲劇의 刷新을 志向하는 그들에게 있어서 자랑할 만한 것이 못되었음은 말할 나위도 없다. 그들이 스스로 스승으로 삼았던 作家는 獨逸의 슐레겔 , 실러 및 英國 의 셰익스피어 뿐이다. 스탈 夫人以後의 獨逸熱에 依해 1814年에 슐레겔의 <劇藝術 및 文學에 關한 講義>가 프랑스語 로 飜譯되고, 劇作에서는 실러의 <軍도(群盜)> 및 그 밖의 作品이 壓倒的인 影響力을 갖고 많은 模作(模作)이나 飜案作品을 낳았다. 셰익스피어의 疏開에 關해서는 볼테르 以後 뒤시스 (J. F. Ducis), 르 투르느르 , 基調等이 試圖하고 있으나 모두가 古典劇의 制約을 脫皮하지 못했으며 참다운 感動을 傳하지 못했다.

그런데 1827年, 켐블 , 킨 , 스미드슨 等英國의 名俳優들의 英語를 使用한 極上演이 浪漫主義의 靑年들에게 대단한 感銘을 주었음은 뒤마 나 베를리오즈 等의 回顧錄이 傳하는 대로이다. 以後 셰익스피어의 影響은 실러를 凌駕할 程度가 되었으며 2年後에는 비니 의 < 오셀로 >, 또는 < 베니스의 商人 >이 그 大膽性에도 不拘하고 一旦은 成功을 했던 것이다. 毘尼는 이 밖에 詩人의 殉敎(殉敎)라는 主題를 簡潔한 筆致로 描寫한 傑作 <蹉跎턴>을 마리 드르바르 의 熱演으로 성공시켰으며, 뒤마 는 뛰어난 舞臺感覺으로 浪漫主義的主人公 <안토니>를 舞臺 위에 실현시켰다. 그러나 浪漫主義極에 있어 가장 重要한 作家는 이 運動의 指導者인 위고와 古典劇에 比肩되는 傑作을 남긴 뮈세 라고 하겠다.

英國浪漫主義演劇 [ 編輯 ]

18世紀末부터 19世紀初期의 英國 은 詩와 小說의 全盛期이며 正統演劇의 不毛의 時期이기도 했다. 이 時期의 演劇은 드루리 레인 劇場 (Drury lane)과 코벤트 가든 劇場 의 두 劇場에서 上演되는 것과 上演을 窮極의 目的으로 삼지 않는 이른바 '서재극(書齋劇)'에 屬하는 詩劇의 두 種類에 不過했다. 浪漫主義演劇이라는 것은 센티멘털한 멜로드라마나 笑劇(笑劇) 等 스펙터클風의 劇을 主流로 하는 前者에 對해 後者, 卽獨逸浪漫主義와 中世趣味에 魅惑된 詩人들의 作品을 가리키는 것이다. 일찍부터 獨逸文學을 硏究하여 괴테 의 <괴츠 폰 베를링겐>(1779)을 飜譯한 월터 스콧 을 비롯하여 英國浪漫主義詩人들의 大部分이 劇作에 손을 댔으나 워즈워스 (William Wordsworth, 1770-1850)의 <變更(邊境)의 사람들>(1795-6)이나 콜리지 (Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834)의 <悔恨(悔恨)>(1813)처럼 실러 의 <軍도>의 影響을 顯著하게 볼 수 있는 것, 또는 中世暗黑時代를 背景으로 하면서 셰익스피어的이며 浪漫的인 世界를 그리려 한 키츠 (John keats)의 <오토 大帝(大帝)>(1820) 等은 모두 演劇으로서는 失敗作이었다. 그들 가운데 比較的劇作家의 素質을 엿볼 수 있는 사람은 셸리 와 바이런 두 사람이다.

셸리에게는 宇宙的規模의 壯大한 劇詩 <該博한 프로메테우스(Prometheus Unbound.)>와 엘리자베스 王朝演劇을 모델로 한 悲劇 <雙柹一族(一族)>(1819)이 있으며, 特히 後者는 浪漫主義詩劇 가운데에서 가장 注目되는 代表作으로서 높이 評價받고 있다. ^[1]

한便 바이런은 드루리 레인 劇場의 委員일을 본 적도 있고 드라마에 對한 實際的인 興味를 가장 積極的으로 보인 詩人으로서, <맨프레드(Manfred)>(1817)를 비롯하여 <카인(Cain)>, <마리노 팔리에르(Marino Faliero)>(모두 1821), <워너(Werner)>(1822)等, 量的으로 다른 詩人들을 凌駕할 뿐만 아니라 戱曲에서도 本質的으로 上演可能한 適性을 갖추고 있었다. 그의 生存中에 上演된 唯一한 作品 <마리노 팔리에로>나, 죽은 後 6年 만인 1830年上演되고 <괴츠>나 <軍도(群盜)>의 影響이 가장 짙은 <워너>가 代表하고 있듯이 演劇的技巧에 對한 豐富한 知識을 가진 作家는 적어도 浪漫主義詩人 가운데에서 劇作家로서의 成功에 이르는 最短距離에 올랐다고 말할 수 있겠다. 그리고 實際로 바이런을 劇作家로서 再評價하려는 기운도 近年에 와서 徐徐히 높아지고 있다.