文學의 映畫化 라는 것은 小說 이나 電氣 따위의 文學作品 을 映畫 로 만드는 것을 뜻한다.

槪要 [ 編輯 ]

文學 텍스트와 映畫 텍스트 사이의 가장 一般的이며 頻繁한 相互交流를 우리는 各色 이라고 한다. 各色 은 時 , 戱曲 , 小說 等 活字 로 이루어진 文學作品 이 視覺的 이미지로 轉化되어 映像化 되는 것을 말한다. ^[1] 이는 單純히 읽을거리를 볼거리로 전환시키는 것만을 의미하는 것은 아니다. ^[2]

文學作品 의 플롯 이 鑄物 이라고 한다면 各色 은 鑄型틀 을 利用해서 새로운 鑄型 을 만드는 作業이라고 할 수 있다. 새롭게 製作된 鑄型 이 原州물 과 內容物이 같지만 形態가 다르듯이 文學을 映像化 한 作品도 플롯 의 構成物이 같더라도 形態面에서 差異가 나는 것이다. 各色 된 作品은 原作 의 感動을 傳達하는 한便, 原作 과는 다른 意味와 示唆點을 만들어낸다. ^[3]

조지 블루스턴 (J.Bluestone)은 槪念에 對해서 일찍부터 韓國的으로 探索했다. 그는 小說이 觀念的인 形態라면, 映畫는 知覺的, 再現的인 形態의 藝術라고 서로의 差異를 對照했었다. 또한 映畫가 小說을 아무리 充實하게 各色 한다고 해도 根本的으로 創作 인 것이기 때문에, 시나리오 作家는 言語的 感覺에만 制限되어 있는 小說 의 原作 을 主觀的으로 解釋해서 알기 쉽게 解說하기에 創作 일 수밖에 없다고 했다. ^[4] 小說 을 映畫 로 各色 하는 것에는 單純한 視覺的인 再現에만 滿足할 수 없기에 그 어려움이 따른다. 小說 을 映畫 的인 言語로 再創造해야 한다는 原則과 當爲性이 얼마만큼 충족시켜주어야 하느냐에 따라 各色 의 成敗 與否가 갈린다. ^[2]

文學 과 映畫 의 媒體 特性 [ 編輯 ]

文學 과 映畫 의 共通點 [ 編輯 ]

文學 이란 쉽게 말해 言語藝術 이라고 할 수 있다. 卽 넒은 意味로 보면, 말로 된 것이든 글로 表現된 것이든 言語藝術 이면 모두 다 文學 이라고 할 수 있다. 이를 통해 생각해보면 映畫 도 文學 에 包含되는 것이며, 따라서 서로 많이 닮았다고 할 수 있다. 그것이 글 이 아닌 映像 을 통해 實現되지만, 基本的인 構成要素가 言語 이며, 藝術 의 한 樣相을 띠고 있기 때문이다. 하지만 여기서 繼續 論議되고 있는 文學 은 各色 의 對象 이 되는 것으로서, 광의 의 文學 이라기보다는 좁은 意味의 文學 을 의미한다. ^[5]

그런데, 이렇게 文學 을 좁게 규정지어 보면, 映畫 는 그 以前에 넓은 意味에서 가질 수 있었던 文學 과의 共通的 性質을 잃는 것처럼 보인다. 글 로 表現 되었다는 條件을 잃기 때문이다. 그러나 映畫 를 만들기 위한 必須 作業이자, 映畫 의 根幹이 되는 시나리오 에 對해 생각해본다면, 映畫 와 文學 사이의 關係는 다시 한 番 緊密해진다. 시나리오 를 통해 映畫 는 ‘텍스트性을 가진 敍事’라는 要素를 確保하게 되고, 그에 따라 ‘좁은 意味의 文學’과의 交集合 을 形成하기 때문이다. 이러한 特性上의 共有는 映畫 의 事件 展開 가 小說 이나 戱曲 에서의 事件 展開 와 아주 비슷한 樣相을 가지게 되는 데까지 나아가게 만든다. ^[5]

小說 이나 戱曲 에서의 事件 展開 를 簡單하게 나타내는 用語가 프라이타크(Freytag)의 三角形 이다. 卽, 事件의 展開를 發端 , 上昇 , 危機 或은 絶頂 , 下降, 破局 의 다섯 段階로 진전시키는 것이다. 發端 과 上昇 段階 사이에는 刺戟的 契機를 만들어서 보는 이들의 關心을 집중시키고, 最高潮 에 이른 事件을 破局 으로 끌어내리기 위해서는 悲劇的 契機를 만들어 事件의 흐름을 危機나 絶頂 에서 끌어내어 매듭을 짓는다. 바로 이러한 事件 展開 方式을 基本으로 시나리오 의 事件 展開 도 이루어지게 된다. ^[6]

한便, 文學 과 映畫 의 媒體的 共通點은 이렇게 같은 要素의 共有에서도 나오지만, 다른 要素의 類似性에서도 發見할 수 있다. 그 例로 映畫의 몽타주 技法을 들 수 있는데 몽타주 란, 프랑스語로 ‘monter(組立하다)’와 ‘narratage(解說하다)’의 結合語이며, '時間이나 事件의 經過를 나타낼 때 使用하는 映像의 編輯된 場面 轉換'을 말한다. 映畫의 場面과 場面을 連結시키는 技法이라고 할 수 있으며, 編輯 과 同義語로 쓰이기도 한다. ^[7] 한便, 이러한 몽타주 에 對應하는 英語單語 'compostion'은 文學의 '構成'에 對應하는 槪念이며, 敍事學에서 몽타주 의 配列 原理는 플롯 에 對應된다. ^[8] 이렇게 볼 때, 映畫의 技法으로서의 몽타주 가 文學 에서는 '構成'의 役割을 하고, 몽타주 의 配列 原理는 敍事文學 에서의 플롯 과 같은 役割을 함을 알 수 있다.

또 다른 例로는 미장센 을 들 수 있다. 미장센 이란 한 畵面 속에 담기는 이미지의 모든 構成要素들과, 이를 통해 主題를 드러내도록 하는 監督의 作業을 가리킨다. ^[9] 이는 小說文學 에서의 指紋 , 戱曲文學 에서의 指示文 의 役割과 對應된다고 할 수 있다. 小說 의 指紋 이나 戱曲 의 指示文 이, 讀者의 머릿속에 一種의 이미지 를 形成 하고, 그 構成要素들 은 主題와 緊密한 聯關을 가지기 때문이다.

이렇게 映畫 와 文學 은 같은 要素를 共有한다는 點에서 그리고 다른 要素지만 같은 役割을 遂行한다는 點에서 媒體的 特性上의 共通點을 가진다. ^[5]

文學 과 映畫 의 差異點 [ 編輯 ]

이 둘의 差異點은 둘의 共通點의 障壁을 單番에 무너뜨린다. 먼저 戱曲 과 시나리오 를 比較해보면, 戱曲 은 그 自體로 文學 의 한 장르 가 된다. 구태여 演劇化 되지 않아도 作品 을 鑑賞하는 것이 可能한 것이다. 그리고 이 때 가장 重要한 役割을 하는 要素는 言語的 要素인 大使 이다. 하지만. 시나리 오는 戱曲 과 달리 獨自的인 文學 의 장르로서 存在하기보다는 映畫 를 찍기 위한 手段의 役割이 더 優先된다고 할 수 있다. 그리고 映畫 의 感動은 大使 한마디의 文學性에서 오기보다는 畵面에 나타난 이미지 에 많은 程度 依存한다. 極端的으로 말해서 映畫 는 大使 가 없이도 存在할 수 있는 것이다. ^[5] 根本的인 次元에서, 文學 , 特히 小說 이나 戱曲 과 같은 敍事文學 은 읽는 媒體이므로, 讀者들은 文字 로 드러나는 事件들을 읽으면서 이를 連續된 場面으로 再認識해야한다. 反面, 映畫 는 보이는 媒體이므로 鑑賞者는 이를 그대로 받아들이기만 하면 된다. 結局 映畫 가 이미지 를 一次的인 疏通手段으로 삼고 있다면, 文學 은 二次的인 手段으로 이미지 를 利用하고 있다고 할 수 있다. 모든 藝術 은 그 存在의 第1目的이 鑑賞 의 對象이 되는 것이다. 卽, 鑑賞 되기 위해 藝術 이 存在한다. 이를 通해 文學 과 映畫 라는 두 장르 는 모든 共通點을 相殺하고도 남을 만큼의 큰 差異點을 지닌다고 할 수 있다. ^[5]

映畫 의 發展에 對한 文學 專門家들의 立場 [ 編輯 ]

映畫 의 暴發的인 底邊의 擴大에 對해 文學 專門家들의 立場은 둘로 나뉜다. ‘ 文學 의 危機’로 보는 立場과 ‘ 文學 의 擴大’로 보는 立場이다. 危機로 보는 立場은 映像媒體는 斷片的, 感覺的, 卽物的인 特徵에 商業的 特徵까지 結合되어 있는 것에 따라서 文學 作品 을 읽지 않는 世態에 憂慮를 표한다. 擴大로 보는 立場은 映畫 와 文學 을 가르는 代身에 이 둘의 相互疏通을 認定해서 映畫 를 現代的으로 變容된 文學 享有方式으로 解釋한다. 어떤 觀點을 取하든지 現代에 文學 과 映畫 가 相互 共存하는 現象을 無視할 수 없다. ^[10]

歷史 [ 編輯 ]

文學 의 映像化 의 側面에서 各色 의 歷史를 살펴보면, 文學作品 을 통해 映畫 를 만드는 것은 映畫 自體의 歷史만큼이나 오래되었으며, 그에 對한 世間의 關心도 相當했다. 映畫社 에서 最初의 映畫 上映은 프랑스 의 뤼미에르 兄弟 가 파리의 한 살롱에서 시네마토그래프로 필름을 上映했던 1895年이었다. ^[11] 그리고 最初의 脚色映畫 또한 뤼미에르 兄弟 가 선보였는데, 첫 映畫 를 上映한 2年 뒤인 1897年의 일이었다. 두 兄弟는 基督敎 聖書를 내러티브 의 素材로 삼아 13個의 場面들로 이루어진 脚色映畫 를 선보였다. 1910年代에 이르러서는 많은 映畫 製作者들이 大衆에게 잘 알려진 古典的 영미小說 들을 映畫 로 脚色하기 始作하였다. 이 無聲映畫 時期의 代表的 脚色映畫 로는 [[<로빈슨 크루소 漂流記>]](Robinson Crusoe, 1902), [[<걸리버 旅行記>]](Gulliver’s Travel, 1902), [[<톰 아저씨의 오두幕>]](Uncle Tom's Cabin, 1902), [[<프랑켄슈타인>]](Frankenstein, 1905) 等이 있다. 小說 과 映畫 두 媒體 사이의 交流는 如前히 活潑하게 이어져 오고 있는 것에 따라서 100年 以上이 지난 오늘날 商業的인 目的으로 만들어진 모든 映畫 의 折半 以上이 文學作品 을 바탕으로 하고 있다. 時 나 戱曲 을 비롯한 다양한 文學 장르 로부터 各色 된 많은 映畫 들이 있지만 그 中에서도 小說 은 特히 映畫 歷史上 가장 人氣 있는 내러티브 의 源泉이 되어왔다고 할 수 있다. 批評家 패트리샤 홀트 (patricia Holt)의 調査에 依하면 映畫 의 平均 30% 程度가 小說 을 바탕으로 各色 된 作品이라고 하고, 베스트셀러 名單에 오른 小說 은 거의 80% 程度가 各色 되어 映畫 로 上映된다고 한다. ^[1]

各色의 패러다임 [ 編輯 ]

個別的 映畫理論家들이 提示하는 脚色의 種類 [ 編輯 ]

文學作品 으로부터 各色 된 映畫 에 對해서는 종잡을 수 없는 評價의 差異가 存在한다. 같은 映畫 에 對해서 批評家 들은 서로 相反되는 劇團의 評을 내리곤 한다. 그런 評價 의 差異는 批評家 個個人의 主觀的인 性向에 依한 것이기보다는 根本的으로 批評家 들이 저마다 서로 다른 理論的 패러다임 을 基準으로 各 映畫 를 判斷하고 批評 하기 때문이다. ^[1]

지프리 와그너 (Geoffrey Wagner) [ 編輯 ]

各色의 세 가지 範疇를 “轉換(transposition)”, “論評(commentary)”, “類似(analogy)”로 나누고 있다. ^[12]

• 轉換은 “눈에 띄는 두드러진 干涉 없이 原作小說 을 그대로 直接 映畫 로 옮기는 各色 方式을 뜻한다” ^[12]
• 論評은 “ 原作 을 中心으로 따르지만 意圖的으로는 또는 無心코 어떤 部分을 변화시키는 것으로, 이것은 原作 에 對한 背信이나 徹底한 違反이라기보다는 製作社 側에서 다른 意圖를 가질 때 생긴다고 할 수 있다” ^[12]
• 類似란 “全혀 다른 藝術作品 을 만들어 내기 위해 原作 으로부터 相當히 많은 離脫을 包含하는 것” ^[12] 으로 原作 과 거의 닮은 點이 없는 各色 이다.

마이클 클라인 (Michael Klein)과 길리안 파커 (Gillian Parker) [ 編輯 ]

두 批評家 는 主張하는 小說 에서 映畫 로 옮겨지는 各色 過程에 對한 세 가지 主要 接近法으로는 “原作그대로의 脚色(literal adaptation)” “批判的 脚色(critical adaptation)” “自由 脚色(free adaptation)”이다. ^[13]

• 原作그대로의 脚色 ^[13]

《傲慢과 偏見》(Pride and Prejudice, 1940年 映畫) , 《크리스마스 캐롤》(Christmas Carol, 1959年 映畫) , 《人間의 굴레》(Of Human Bondage, 1964年 映畫) , 《아들과 戀人들》(Sons and Lovers, 1960年 映畫)

• 批判的 脚色 ^[13]

原作小說 의 核心的인 내러티브 構造를 나름대로 維持하면서도 原作 텍스트에 對한 獨創的인 再解釋이나 解體的 顚覆을 試圖하는 것을 指稱한다. 主로 自身만의 獨特한 視角으로 旣存의 文學 敵 素材를 새롭게 接近하는 作家主義 監督들의 作品에서 두드러진다.

루이스 不累엘(Luis Bunuel)李 脚色한 다니엘 디포(Daniel Dofoe) 原作의 《로빈슨 크루소》(Robinson Crousoe, 1954年 映畫) , 스탠리 큐브릭(Stanley Kubrick) 監督이 윌리암 새커리(William Thackery) 의 19世紀 小說을 直接 各色 , 製作 , 演出 하여 話題가 된 《베리 린든》(Barry Lyndon, 1975年 映畫) , 조셉 스트릭(Joseph Strick) 이 제임스 조이스(James Joyce) 의 小說을 脚色한 《젊은 藝術家의 肖像》(A Portrait of the Artist as a Young Man, 1979年 映畫)

• 自由 脚色 ^[13]

原作小說 의 忠實한 再演에는 別 關心이 없고 오로지 原作 을 基本 素材로만 利用하여 새로운 作品을 만들어내는 데에 集中하는 것이다.

19世紀 末에 發表된 브램 스토커(Bram Stoker) 의 고딕小說 《드라큘라》(Dracula, 1897) 를 原作에 相關없이 自由롭게 脚色한 워너 허조그(Werner Herzog) 의 《吸血鬼 노스페라土》(Nosferato the Vampyre 1979年 映畫) , 英國 小說이 조셉 콘래드(Joseph Conrad) 의 《어둠의 核心》(Heart of Darkness, 1902) 을 베트남 戰爭을 背景으로 各色 한 프란시스 포드 코폴라(Francis Ford Coppola) 監督의 《地獄의 默示錄》(Apocalypse Now, 1979年 映畫) 等이 있다.

더들리 앤드루 (Dudley Andrew) [ 編輯 ]

著名한 映畫理論家 더들리 앤드루 (Dudley Andrew)는 各色 의 基本樣相을 “車用,” “交叉,” 그리고 “變形” 세 가지로 區分 지어 提示하고 있다. ^[14]

• 借用(borrowing)이란 “藝術家가 一般的으로 成功을 거둔 移轉 텍스트의 素材, 아이디어 또는 形式을 多少 廣範圍하게 使用하는 것” ^[14] 을 指稱한다. 여기에서 重要한 關心의 對象이 되는 것은 藝術的 獨創性이지, 原作 에 對한 充實性은 아니다.
• 交叉(intersecting)는 各色 에 同化되지 않고 原作 텍스트 固有의 獨特性이 어느 程度 그대로 保存된 各色 形態이다. ^[14]
• 變形(transformation)은 “ 各色 에 關한 論議 中 가장 흔하고도 지루한 것” ^[14] 으로 “ 各色 이 해야 할 일은 原作 에 關한 어떤 本質的인 것을 映畫 속에 再生産 하는 것” ^[14] 을 主張하는 理論으로 原作 의 忠實한 再演 을 强調하는 것으로 理解될 수 있다.

루이스 자네티(Louis Gianetti) [ 編輯 ]

케이스 웨스턴 리저브 大學 의 英文科 敎授이며 國內에서도 잘 알려진 映畫理論家 루이스 자네티(Louis Gianetti) 는 原作小說 에 對한 充實度를 基準으로 세 가지 種類의 脚色을 提示하고 있다. ^[15]

• 느슨한 脚色(the Loose adaptation) ^[15]

文學 텍스트로부터 但只 어떠한 아이디어나 狀況 또는 登場人物을 選擇한 後에 그 다음부터는 原作 과 相關없이 獨自的으로 自由롭게 映畫 를 進行시켜 나가는 것이다. 자네티는 日本 映畫 의 巨匠 구로사와 아키라(Kurosawa Akira) 監督이 셰익스피어 의 《멕베스》(Macbeth) 와 《리어 王》(King Lear) 을 各各 再解釋한 映畫 《거미집의 性》(The Throne of Blood, 1957年 映畫) 과 《亂》(Ran, 1985年 映畫) 을 이의 代表的인 實例로 들고 있다. 구로사와 監督의 脚色映畫 들과 셰익스피어의 悲劇 들과의 關係는 事實 皮相的이지만 오히려 그 때문에 뛰어난 各色 으로 評價받고 있다. 特히 《거미집의 性》 은 原作의 充實한 再現을 美德으로 삼던 旣存의 셰익스피어 戱曲 의 脚色 傳統을 果敢히 脫皮하고 《멕베스》 의 臺詞를 거의 直譯하지 않고 오직 映畫的 이미지로 視覺化하는 데에 卓越한 藝術的 力量을 集中했다. ^[16]

• 忠實한 脚色(the Faithful adaptation) ^[15]

最大限 原作 의 精神에 가깝게 文學作品 을 映像的 視角에서 再創造하는 것이다. 헨리 彼日딩(Henry Fielding) 의 18世紀 英國小說을 各色 한 토니 리차드슨(Tony Richardson) 監督의 1963年度 作品 《톰 존스》(Tom Jones, 1963年 映畫) 는 忠實한 脚色에 屬한 映畫이다. 原作小說 의 基本 이야기 構造와 主要 事件, 人物들을 大部分 그대로 담아내고 있다. 그러나 이 映畫 는 脚色映畫 의 本質에 따라서 이야기의 進行上 小說 속의 수많은 事件과 場面들을 省略하고 主要한 에피蘇 드에 焦點을 맞추고 있기 때문에 原作 을 單純히 視覺化 하여 그대로 옮겨놓은 것은 아니다.

• 原作 그대로의 脚色(the Literal adaptation) ^[15]

普通 오리지널 演劇 作品 을 脚色하는 境遇에만 限定된다고 할 수 있다. 主로 舞臺 위의 登場人物의 行爲와 臺詞를 그대로 카메라에 담아내는 各色 理라 할 수 있다. 이처럼 롱 쇼트 로 카메라를 客席에 固定시킨 채 失戀 中인 演劇 을 찍는 것은 初期 無聲映畫 時代부터 많이 쓰였던 方法이기도 했다.

흔히 쓰이는 各色의 세 가지 패러다임 [ 編輯 ]

明確한 區分의 便宜上 세 가지를 서로 다른 類型으로 紹介하지만 實際로는 저마다 完全히 다른 差別性과 排他性을 지닌다기보다는 서로 비슷한 共通點들도 많이 갖고 있다. 이 들 패러다임 間 差異는 理論的 優先 順位에 對한 强調의 程度 差異에서 비롯된 것이라고 할 수 있다. ^[17]

忠實한 脚色 [ 編輯 ]

映畫 를 原作小說 에 充實하게 視覺化하는 過程이다. 原作小說 의 내러티브 要素들인 背景 , 人物 , 主題 , 플롯 等을 얼마나 原作 에 近接하게 옮겨놓았는지에 따라서 그 脚色映畫 의 價値가 決定된다. 그러나 小說 은 普通 映畫 臺本의 세 倍 程度의 分量이기 때문에 映畫化 過程에서 單純化 와 省略 은 同伴될 수밖에 없다. 이런 制約에도 不拘하고 充實性 패러다임 에 立脚한 批評家 들은 映畫 가 原作小說 의 內容과 主題를 忠實히 살려주기를 期待한다. 이 패러다임 에 基底에는 小說의 優越性과 映畫의 相對的인 劣等感을 假定하고 있다고 볼 수 있다. 또한 映畫 를 評價하는 基準으로 充實度 를 唯一하게 꼽기 때문에 映畫的 表現技法 이나 視覺的 要素 들에 對해서는 別로 關心이 없다. ^[17]

多元的 脚色 [ 編輯 ]

허만 메빌 의 《빌리 버드》(Billy Budd) 의 1962年度 各色 을 맡았던 드윗 보딘(DeWitt Bodeen) 은 文學作品 을 映畫 로 各色 하는 것은 疑心할 餘地없이 創造的인 作業이라 할 수 있지만 이것은 一種의 選擇的인 解釋과 더불어 原作小說 에서 具現된 雰圍氣를 再創造하며 維持할 수 있는 能力을 必要로 하다고 했다. ^[18] 批評家 모리스 베자 (Morris Beja) 는 脚色映畫 는 하나의 藝術 作品 으로서 原作小說 과 關係는 되지만 同時에 獨立性을 지니며, 하나의 藝術的인 業績으로서 原作 과 奇妙하게 같으면서도 무언가는 다르다고 했다. ^[19] 卽 이 패러다임 은 原作과 脚色映畫 사이의 調和를 擁護하는 中道的 立場이라고 할 수 있다. 映畫 가 그 自體로서의 獨立性을 維持하며 存在하는 것을 强調하면서 同時에 原作小說 의 語調 , 雰圍氣 , 精神 等도 映像 을 통해 具現되는 것을 重要視 한다. 이 같은 理論에서는 두 媒體 卽, 原作小說 과 映畫 사이의 類似點들을 提示하는 것이 成功的인 各色 으로 일컬어진다. ^[17]

變形的 脚色 [ 編輯 ]

原作小說 을 앞으로 새롭게 加工될 原料 程度로 取扱한다. 이는 그 自體로서 原作小說 에서 完全히 벗어나 있는 하나의 藝術的 成就라고 할 수 있다. 이 立場을 取하는 映畫 批評家 들 사이에서도 原作小說 과 脚色映畫 의 獨立性 程度에 따라 조금씩은 다른 理論的 見解를 갖는다. 그러나 重要한 것은 映畫 가 얼마나 原作小說 을 尊重하며 만든 各色 이냐가 아니라 얼마나 自身의 視覺的인 비전을 尊重하면 創意的으로 各色 下였느냐가 關鍵이라고 믿고 있는 것이다. 그들은 文學 과 映畫 를 完全히 別個의 自律的인 藝術 活動 으로 看做하고 저마다 다른 意味化 體系 를 基盤에 두고 있다는 點을 認定하는 바이다. 그리고 原作小說 보다 各色 된 映像 텍스트 를 優先視하는 批判的 性向을 가지고 있다. 原作小說 의 主題 나 形式 에서 完全히 벗어났다고 할지라도 非難해서는 안 된다고 主張한다. ^[17]

社會的 意味 [ 編輯 ]

映畫 가 藝術作品 을 集團的, 同時的으로 收容하게 함에 따라서 對中 들은 批評的 鑑賞을 할 수 있게 된다. 이는 自己만의 空間에서 이루어지는 文學作品 읽기의 方式과는 다른 文學 享有方式 이다. 映畫 에 對한 觀客들의 反應은 自身만의 內的 體驗일 수는 없으며 映畫 의 觀客들은 映畫 나 비디오 出市에 따라서 나오는 公式的, 非公式情 評들과 함께 作品을 接하게 되고 本人 스스로도 그런 評을 하기도 한다. 卽 映畫 는 集團性 과 同時性 을 最大限 浮刻시킨 媒體이다. 따라서 文學의 映畫化에 對한 深層的 解釋은 社會 라는 巨視的 次元에서의 觀點을 必要로 한다. 이는 映畫 가 다른 어떤 藝術 分野 보다 政治學 , 經濟學 과 密接한 關聯이 있는 理由이기도 하다. ^[20] 文學의 映畫化는 單純히 原作小說 을 映像化 하는 것에 그치는 것이 아니라, 當代의 社會 文化的 理念에 基盤한 集團的 讀解라고 할 수 있다. 特定 時代와 對中 의 要求를 反映해서 原作 을 再生産한 것이라 할 수 있다. 原作 과 映畫化 된 作品의 差異는 監督과 觀客이 處하고 있는 時代의 欲望과 價値觀을 보여준다고 할 수 있다. ^[20]

우리들의 일그러진 英雄 [ 編輯 ]

映畫로의 脚色 에서 政治性 을 보여주는 例로서 1987年 에 李箱文學賞 을 受賞한 李文烈 의 同名小說을 映畫한 우리들의 일그러진 英雄 (박종원 監督, 홍경인, 고경일 主演, 1992年 映畫)을 들 수 있다. 이 映畫 는 主人公 한병태 와 嚴石臺 , 擔任先生님을 中心으로 오고간 權力 과 自由 의 函數를 中心 줄거리로 하며, 人物 의 基本性格이 거의 變함이 없다는 點에서 原作 의 많은 部分을 參照하고 있다고 볼 수 있다. 그러나 原作 에서는 警察에 잡혀가는 嚴石臺 가 映畫 에서는 繼續 權力을 維持하며, 4·19精神 의 改革意志를 가졌던 擔任先生님이 國會議員이 돼서 舊態依然한 政治人의 모습을 보인다. 이를 1992年 現代史的 意味 로 따져볼 수 있다. 1992年 에는 1987年 부터 高揚되었던 民主化 熱氣 가 3黨 合黨 과 92年 總選 에서의 與圈勝利 때문에 꺾여 나갔었다. 이는 國民들의 直選制 改憲 에서의 勝利 經驗이 다시 挫折되는 時期였다. 映畫에서의 擔任 先生님의 轉向과 엄석臺의 乘勝長驅는 그러한 挫折을 드러내는 裝置라고 볼 수 있다. ^[20]

利點 [ 編輯 ]

많은 映畫製作者 들은 小說 속의 이미지 나 場面 , 觀念 , 內러티 브 等을 基盤으로 映畫 를 만들 곤 한다. 그렇게 映畫 를 만드는 데에는 複合的인 要因들이 있겠지만 다음과 利點들을 꼽을 수 있다. ^[1]

• 1. 商業的 利得 獲得 ^[1]

大衆에게 잘 알려져 있는 古典的 小說 이나 最近의 人氣作 을 映像化하는 것은 많은 觀客動員으로 이어질 可能性이 높기 때문에 商業的으로 利得을 낼 可能性도 높아진다. 個人이 負擔 可能한 範圍 內의 小資本으로도 出版 이 可能한 小說 과는 달리 莫大한 資本이 投入되는 映畫 라는 媒體의 特性上 經濟的 危險負擔을 줄이고 利潤 을 極大化하고자 할 수 밖에 없기 때문이다.

• 2. 藝術性 獲得 ^[1]

20世紀 初盤부터 本格化된 小說의 脚色 을 통해서 映畫 의 地位는 向上되었다. 以前에는 勞動者를 위한 娛樂的인 文化樣態로 認識되던 보잘것없는 地位에 있었지만, 文學的 내러티브 를 視覺的으로 具現하는 尊敬받을 만한 藝術作品 으로서의 地位에 놓였다.

意義 [ 編輯 ]

文字의 時代 에는 文字 를 통해 배우고 익힐 수 있지만 디지털 멀티미디어 時代 에는 배우고, 느끼고, 選擇하고, 感知하고. 記憶하는 過程이 循環 體驗되면서 文化 를 익힌다. 더 以上 文字 는 旣得權 을 維持할 수 없다. 이러한 脫 中心的 , 多媒體的 事故는 文學 과 各色 의 關係에도 適用된다. 恒常 脚色作品 은 原作 의 主題 와 內容 에서 너무 벗어났다거나 意圖 를 못 살렸느니 非難받았던 反面 文學作品 은 上位의 價値를 維持해왔다. 그러나 各色 은 한 장르 內에서, 또는 여러 장르 間에 걸쳐서 實行되면서 相互間에 表現 內容 이나 形式 에 影響을 미칠 수 있다. 이에 따라서 元來 텍스트 마저 變形 시키고 새로운 創造的 意味를 가질 수 있다. 그러므로 文學의 映畫化를 對할 때 先入見 에서 벗어나 文化 産業 의 觀點에서 바라봐야 한다. 하나의 材料를 土臺로 다양한 再創造 를 試圖하는 創作을 무턱대로 貶下해서는 안 된다. ^[21]

같이 보기 [ 編輯 ]

• 리메이크
• 各色
• 아카데미 脚色賞

各州 [ 編輯 ]