5月 8日 아이유에 對한 告發狀이 警察에 接受됐다. 그의 히트曲 6曲이 剽竊이라는 內容이다. 剽竊 訟事는 一般的으로 剽竊을 當한 원著作權者가 剽竊을 行한 著作者를 相對로 이뤄진다. 이番 告發은 著作者가 아닌 一般人이 歌唱者를 相對로 한 것이다. 所屬社의 立場 表明과 批判的 輿論 속에서 各 曲 作曲者들 亦是 剽竊이 아니라는 立場을 밝히고 나섰다.

韓國 大衆音樂에서 剽竊은 오래된 콤플렉스와도 같다. 韓國은 英美圈 中心의 大衆音樂市場에서 邊方에 位置해 海外의 傾向을 輸入해 再加工하는 立場이었고, 지나친 模倣이나 剽竊이 이뤄진 것은 否定하기 어려운 事實이다. 오늘날 K팝 位相 뒤에 가려진 어두운 歷史라고도 하겠다. 大衆에 依해 提起된 剽竊 疑惑이 公式化된 事例도 드물지 않다. 剽竊을 監視하는 大衆의 存在가 剽竊로 얼룩진 市場에서 制御力으로 作用했다는 說明도 可能할 듯하다.

第3者가 나서는 非常識的 狀況

그러나 이 콤플렉스가 作動하는 方式에는 깔끔하지 못한 구석도 있다. 1990年代까지 海外 音樂과 媒體를 接하는 이는 限定的이었다. 海外 媒體의 글을 옮겨 적기만 해도 音樂評論家가 될 수 있다는 말이 있던 時節이다. 그런 類의 音樂評論家는 文化 開放과 超高速 인터넷 앞에서 立地를 잃었다. 漸次 더 많은 이가 情報에 接近할 수 있게 됐기 때문이다. PC通信과 인터넷上에서 急激히 많아진 ‘剽竊 疑惑’은 音樂的 知識의 깊이와 넓이를 뽐내기 위한 一種의 ‘놀이’로서 性格 또한 갖고 있었다. “나는 시시한 韓國 音樂보다 더 나은 것을 接하고 있으며, 韓國 音樂은 그것들을 베껴대고 있음을 알고 있다” 같은 誇示 文化였다. 全部 無意味한 遊戱였다고 置簿할 수도 없지만 말이다. 只今 인터넷 文化의 많은 部分이 2000年代 前後에서 그 系譜를 찾아볼 수 있고, 剽竊 疑惑 提起 行爲 亦是 一定 部分 그렇다.

2000年과 2023年은 다르다. K팝은 內需市場을 벗어났다. 海外 創作者도 K팝을 손쉽게 接하고, 有事時에는 國內 大衆이 그들에게 인터넷을 통해 直接 連絡할 수도 있다. 海外의 ‘숨겨진 원곡’을 누구나 찾아 들을 수 있음은 勿論이다. 過去처럼 原作者가 몰라서 넘어가는 時代는 아니라는 뜻이다. 實際로 國內에서 提起된 剽竊 疑惑에 對해 海外 ‘原著作者’가 소셜네트워크서비스(SNS)를 통해 剽竊이 아니라는 意見을 밝힌 事例도 숱하다. 또는 樂曲의 剽竊뿐 아니라, 이미지나 衣裳 等이 類似性을 보였을 때 海外 創作者가 問題提起를 한 境遇도 많다. 그렇다고 오래된 曲을 剽竊하고 넘어갈 수 있는 時代도 아니다. 最近 大衆音樂市場에서 論難이 된 에드 시런의 剽竊 疑惑은 1984年에 死亡한 마빈 게이의 1973年 曲과의 類似性에 關한 것이었다.

2000年 前後 一部 누리꾼이 識者이자 監視者를 自處했던 根據는 모두 사라졌다. 그럼에도 剽竊 疑惑 提起 行爲는 인터넷 文化의 一部로 살아남았다. 不適切한 正義感이나 自信感, 또는 惡意를 새로운 根據로 取하면서 말이다. 咀嚼者도 아닌 이가 歌唱者를 相對로 剽竊을 告發하는 非常識은 그것이 어디까지 잘못 뻗을 수 있는지를 보여주는 事例에 不過하다. 剽竊을 當한 이가 剽竊作을 接했을 때는 그것이 剽竊임을 第3字보다 훨씬 잘 알 수 있다. 剽竊作을 接할 수 있는 情報力 亦是 被害者와 第3者 사이에 差異가 있지 않다. 너무나 當然한 얘기지만, 剽竊은 當事者들의 일이다. 그 ‘線을 넘으면 侵犯’이다.