後考 폰 호프만스脫 (Hugo von Hofmannsthal, 1874年 ~ 1929年 )은 오스트리아 의 是認 및 劇作家 이다. 빈 에서 出生하였으며, 17살 때 《어제》를 發表하고 繼續하여 抒情詩 와 劇을 發表하였는데, 特히 《바보와 죽음》은 有名하다. 當時는 自然主義 時代의 絶頂期였는데도, 그는 個人主義 敵, 貴族株의 敵, 唯美主義 敵人 서정극을 發表하였다. 古典劇을 飜譯한 《 엘렉트라 》와 오페라 라 臺本도 썼다. 特히 오페라 臺本 《薔薇 記事》는 리하르트 슈트라우스 의 作曲으로 有名해졌다. 그 밖에 寓話 小說 《그림자 없는 女子》와 抒情的인 象徵詩를 모은 《詩集》이 있다. 그는 獨逸 ' 世紀末 (Fin de siecle)'과 ' 빈 現代主義 (Wiener Moderne)'의 가장 重要한 代表者 中의 한 사람으로 看做된다.

生涯 [ 編輯 ]

出生과 靑少年期 [ 編輯 ]

後考 폰 호프만스脫에게는 보헤미아界, 유대系, 롬바르디아界 先祖들이 있었다. 그의 유대系 正統主義者였던 曾祖할아버지 이삭 뢰브 호프만(Isaak Low Hofmann 1759-1849年)는 成功한 産業價였고, 페르디난트 1世에 依해서 貴族으로 서임되었다. 그는 오스트리아에 絹織産業을 導入했고, 大家族을 위해서 相當한 財産을 모았다. 그의 아들이자 相續者였던 아우구스틴 에밀 폰 호프만스脫(Augustin Emil von Hofmannsthal 1815-1881年)은 가톨릭으로 改宗을 했고, 1850年 市民 出身의 이탈리아人 페트로닐라 오르디오니(Petronilla Ordioni 1815-1898年)와 結婚했다.작가의 아버지인 後考 아우구스트 호프만(Hugo August Peter Hofmann 1841-1915年)은 結婚을 하지 않은 狀態에서 태어났고, 兩親이 結婚式을 擧行하고 나서야 비로소 合法的으로 戶籍에 올려졌다. 그는 法律을 工夫했고, 빈 銀行의 行長으로 昇進을 했고, 公證人의 딸이었던 안나 마리아 조제派 폴로이트너(Anna Maria Josefa Fohleutner 1852-1904年)와 結婚했다. 1873年 '創業者 時代'의 破産이 發生했을 때 그들은 全 財産을 잃었다. 그 結果 그의 家族은 아버지의 輸入에 依存을 하게 되었다. 後考 폰 호프만스탈은 自身의 돈을 直接 벌어야만 했고, 가난에 對한 持續的인 不安을 지닌 채 살았다. 그의 周邊 사람들은 그의 出生에 對한 다른 側面에 關해서 그와는 다른 見解를 代辯했다. 作家 호프만스탈은 自身을 恒常 가톨릭을 믿는 貴族으로 看做했고, 雰圍氣에 휩쓸려서 明白하게 反유대主義的人 言及을 하는 것을 꺼리지 않았던 反面에, 그의 親舊와 마찬가지로 反對者들도 그를 種種 '유대系' 知識人으로 불렀다. 호프만스脫衣 家族은 敎育에 相當한 價値를 附與했다. 唯一한 子息이었던 後考는 처음에는 家庭敎師에 依해서 敎育을 받았고, 1884年 以後부터 오스트리아 王國의 엘리트 學校였던 빈 아카데미 김나지움을 다녔다. 그는 무엇보다도 이탈리아語, 프랑스語, 英語, 라틴語와 그리스어를 배웠다. 그는 엄청나게 冊을 읽었고, 早熟하게 知識人들과 交流를 했고, 아주 뛰어난 學生이었다. 어려서부터 後考는 프리드리히 니체 로부터 影響을 받은 最初의 詩들을 쓰기 始作했다. 그는 學生身分으로는 發表를 할 수 없었기 때문에, 그의 詩들은 雜誌 〈디 프레歲Die Presse〉에 로리스(Loris), 로리스 멜리코(Loris Melikow)와 테오필 모렌(Theophil Morren)과 같은 假名으로 印刷되어 發表되었다. 얼마 지나지 않아서 사람들은 그를 젊은 빈 文學家로 分類하게 되었다. 그 集團은 헤르만 바르 (Hermann Bahr), 아르투르 슈니츨러 , 펠릭스 잘텐 (Felix Salten)과 같은 아주 異質的인 作家들로 構成된 文學家 無理였다. 그는 늙은 헨리크 입센 과 게르하르트 하우프트만 過度 알게 되었다. 1891年 그는 그의 作品에 至大한 影響을 끼치게 될 슈테판 게오르게 를 처음으로 만났다.

大學에서의 學業 [ 編輯 ]

1892年 호프만스탈은 大學入學 資格試驗을 '最優等'으로 取得했다. 法學徒였던 아버지의 壓力에 따라서 그는 빈 大學에서 法律 工夫를 始作했다. 첫 番째 司法 國家 試驗에 合格한 後 그는 自願해서 1年 동안 브륀 과 괴딩에 있는 6 輕騎兵 連帶에서 軍服務를 하기 위해서 法學 工夫를 中斷했다. 베네치아 旅行을 마친 後 그는 復學을 했지만, 法律 工夫를 中斷하고 프랑스 文學을 工夫했다. 大學 在學 中에 그는 詩人 레오폴트 폰 안드리안 (Leopold von Andrian)을 알게 되었고, 그는 平生 동안 그와 友好的인 親交를 맺게 되었다. 1898年 호프만스탈은 〈 플레야드 파 詩人들의 言語 使用에 關해서〉라는 論文으로 博士學位를 取得했다. 이 後 2年 동안 그는 旅行을 하고, 敎授資格 試驗 論文을 쓰고, 以後의 그의 삶에서 重要하게 될 몇몇 交遊 關係를 맺었다. 1898年 가을에 그는 베네치아로 旅行을 떠났고, 1899年에는 파리로 旅行을 갔다. 그곳에서 그는 모리스 마테를링크 와 오귀스트 로댕 乙 알게 되었다. 같은 해에 그는 라이너 마리아 릴케 와 루돌프 카스너 (Rudolf Kassner)와도 親交를 맺었다. 그는 그들과 一生 동안 緊密하게 便紙를 주고 받았다. 1900年에 그는 리하르트 슈트라우스 를 알게 되었다. 슈트라우스는 當時에 베를린 宮廷 오페라의 樂章으로 在職하고 있었다. 슈트라우스와의 만남은 호프만스脫에게는 가장 豐盛한 結果를 가져다 준 友情이었다.

結婚을 해서 一家를 이룸 [ 編輯 ]

1901年 호프만스탈은 빈 大學에〈시인 빅토르 위고 의 發展에 關한 硏究〉라는 題目의 敎授資格 試驗 論文을 提出했다. 하지만 얼마 지나지 않아서 그는 敎授라는 市民的 職業을 拒否하기로 決定을 하고 自由 文筆家가 되겠다는 決定을 했다. 1901年 6月 1日 그는 親舊이자 銀行家의 아들이었던 한스 슐레징거의 동생이었던 21살의 게르트루트 슐레징거(Gertrud Schlesinger)와 結婚을 했다. 유대人이었던 게르트루트는 結婚을 하기 前에 基督敎로 改宗을 했다. 그들은 빈의 郊外 地域이 爐다운에 있는 바로크 樣式의 城으로 移徙를 갔다. 以後 게르트루트는 크리스티아네, 프란츠, 라이문트라는 이름을 지닌 세 名의 아이를 낳았다.

호프만스脫衣 結婚觀은 오늘의 觀點에서 보자면 保守的이었다. 그에게는 '성스런 結婚 狀態'는 社會 秩序의 核心이고 秩序였다. '詩人의 아내'인 게르트루트는 日常의 些少한 일로부터 男便을 떼어놓아야 했고 때때로 男便이 口述하는 便紙들을 받아적기도 했다. "結婚은 崇高한 制度이며 人間의 可憐한 存在 속에서 單 하나의 巖壁으로 이루어진 城砦처럼 우뚝 서 있다"고 호프만스탈은 카를 야코프 부르크하르트에게 보내는 便紙에 적어 보냈다. 호프만스탈이 聯關된 外道는 全혀 알려져 있지 않다. 勿論 그는 書信 交換을 통해서 女子 作家와의 內密한 '靈魂의 親交'를 돌보기도 했다. 하지만 女人들과의 書信 交換을 통한 友情도 結婚 生活도 그의 마음을 鎭靜으로 채워주지는 못했다.

"男子들 사이의 友情이 삶의 內容을 이룰 수는 없다. 하지만 내가 믿기로는 그것은 삶이 包含하고 있는 가장 純粹하고 强力한 것이다. 태어날 때부터 내게 주어진 職業 以外에 그것은 내가 내 삶과 떼어놓고 생각할 수 없는 唯一한 것이다. 내가 어떤 狀態로 태어났다고 하더라도 나는 그 友情을 찾았을 것이라고 나는 믿는다."

1900年을 前後로 하는 時期에 호프만스탈은 深刻한 內的 危機를 맞았다. 그 危機는 言語의 表現 能力에 對한 會議에서부터 생겨난 것이었다. 이 時期에 家庭이 그에게는 感情的으로 確固한 발板을 提供했다. 아이들의 誕生과 새로운 友情, 例를 들면 演劇 演出家 막스 라인하르트 와 作家 루돌프 보르하르트 (Rudolf Borchard), 루돌프 알렉산더 슈뢰더 (Rudolf Alexander Schroder)와의 友情으로 그는 새로운 自信感을 얻을 수 있게 되었다. 以後 몇 年 동안 그는 라인하르트와 슈트라우스와 함께 그가 지은 大規模 演劇 作品을 舞臺에 올렸다. 1903年 말과 1904年 秒에 카를 구스타프 폴묄러 (Karl Gustav Vollmoeller)와 호프만스탈을 個人的인 接觸을 하게 되었다. 처음에는 아르투르 슈니츨러로부터, 그 다음에는 막스 라인하르트, 特히 알프레트 발터 下이멜 (Alfred Walter Heymel)로부터 支援을 받아서 그들은 奇妙한 友情 關係를 심화시켜나갔다. 폴묄러가 호프만스탈과 그의 作品을 아주 높이 評價하고, 그를 同等한 親舊이자 同僚로 看做했지만, 호프만스탈은 폴묄러의 作品과 活動을 疑心을 품고 바라보았다. 特히 폴묄러가 막스 라인하르트와 十 數年 동안 緊密하게 共同作業을 했다는 事實이 호프만스脫에게는 눈엣 가시와 같았다. 그럼에도 不拘하고 아니 오히려 그 때문에 서로 다른 두 作家의 作品이 1903年과 1914年 사이에 豐盛한 類似함을 만들어냈고, 서로에게 豐盛한 結實을 가져다 주었다. 1907年 호프만스탈은 週間 雜誌〈아침〉의 抒情的 分野 編輯을 맡게 되었다. 이 해에 빈에 있는 오스트리아 學術 아카데미가 自身의 詩《하지만 많은 사람들이》를 朗誦하는 그의 목소리를 錄音했다. 이 錄音은 오랫동안 獨逸語圈 詩人의 목소리를 담고 있는 가장 오래된 錄音으로 看做되었다.

1908年 호프만스탈은 하리 그라프 케슬러 (Harry Graf Kessler)와 아리스티드 마욜 과 함께 그리스 旅行을 했다. 旅行과 더불어 그는 數 많은 知識人, 藝術家들과 便紙 接觸을 했다. 特히 카를 야코프 부르크하르트 (Carl Jacob Burckhardt), 토마스 萬 , 아르투르 슈니츨러 , 리하르트 베어호프만 (Richard Beer-Hofmann), 인젤 出版社를 만든 알프레트 발터 하이멜과 緊密하게 接觸을 했다. 哲學者 루돌프 판비츠(Rudolf Pannwitz)와 政治的으로 極右에 가까운 受賞한 人物들, 例를 들면 나중에 나치 이데올로기를 代辯하는 獨文學者 요제프 나들러(Josef Nadler)와 作家 막스 멜(Max Mell) 等도 그가 後援을 했던 知識人들이었다.

1次 世界 大戰과 戰後 時期(1914-1929年) [ 編輯 ]

1914年 7月 28日에 1次 世界 大戰이 勃發했다. 開戰이 되었을 때 호프만스탈은 40歲였고, 旣婚이었으며, 健康 狀態가 좋지 않았다. 徵集된 以後에 軍隊는 豫備役 將校였던 그를 이스트라半島 로 보냈다. 1914年 8月 26日〈새로운 빈 雜誌〉에 發表된 헤르만 바르의 戰鬪的 時《戰場으로 보내는 人事》가 그에게 配達되기도 前에, 絶望에 찬 호프만스탈은 內務部의 戰爭 厚生局에 자리를 얻을 수 있었다. 戰線에 投入되는 것을 謀免한 호프만스탈은 戰爭을 宣傳하는 글을 썼고, 그 當時 가장 커다란 自由主義的 市民的 雜誌였던〈새로운 自由 言論〉에 發表하도록 넘겨주었다.

1915年 그는 《 그릴파르처 의 政治的 遺言》으로써 窮極的으로는 26卷으로 끝나게 된 오스트리아 文學 全集의 첫 卷을 發行했다. 그는 出版業者 키펜베르거와 함께 이 文學 全集을 刊行했다. 그는 이 全集을 1912年 獨逸語圈에서 成功的으로 刊行된 인젤 文學 全集과 雙을 이루는 것으로 把握했고. 호프만스탈은 이미 인젤 文學 全集에《바보와 죽음》,《티치아노의 죽음》,《小規模 世界極》,《幸福한 사람들》을 發表했다. 書籍 市場에서 期待한 成功이 이루어지지 않았기 때문에, 오스트리아 文學 全集은 1917年 發行을 中斷해야만 했다.

戰爭 中에 호프만스탈은 講演을 하기 위해서 자주 外國으로 旅行을 갔고, 오스트리아-헝가리 帝國을 뛰어난 文化 民族으로 讚揚했다. 戰爭 厚生局은 그에게 文化와 關聯된 任務를 맡겼다. 그는 愛國的 글들을 썼고 演說을 했다. 以後 2年 동안 戰爭이 擴大되는 동안에 軍隊는 그를 크라쿠프, 브뤼셀, 베를린으로 보내서 公務를 處理하도록 했다.

1918年 世界 大戰이 오스트리아 帝國의 敗北로 끝났다. 保守的인 愛國者였던 호프만스頉에게 이것은 個人的 打擊을 의미했고, 그는 그것으로부터 完全히 回復되지 못했다. 그렇지만 戰爭이 끝나고 몇 年 동안이 文學的으로는 아주 生産的인 時期였고, 그以前의 作業이 커다란 斷絶 없이 持續되었다. 호프만스탈은 財政的 理由 때문에 發行人의 일을 받아들여야만 했다.

1919年 호프만스탈은 처음으로 노벨 文學賞 候補 名單에 올랐다. 세 番 더 候補者 名單에 이름이 올랐지만, 호프만스脫에게는 그 像이 授與되지 않았다. 그의 候補者 地名은 主로 스웨덴 作家 페르 할스트룀 의 投票에 依해서 아무런 結實도 이루지 못했다. 할스트룀은《장미의 記事》와 같은 作品이 '淫蕩함'을 풍긴다고 主張하면서 호프만스頉에 反對를 했고, 反유대主義的 論據로 成功을 거두었다.

1920-1927年 사이에 호프만스탈은 數 많은 곳으로, 特히 베를린, 바르샤바, 스칸디나비아의 여러 나라로 旅行을 했고, 이탈리아와 스위스爐는 여러 番 旅行을 했다. 1925年 그는 파리, 모로코 , 런던, 옥스포드로 旅行을 갔고, 이듬 해 2月에는 시칠리아로 旅行을 갔다. 그는 이탈리아에 특별한 關心을 보였고, 많은 오스트리아의 上流 市民 階級처럼 그도 1922年부터 무솔리니가 支配하는 파시즘에 共感을 했다. 1925年 그는 루이 네르츠와 映畫監督 로베르트 비네 와 함께 薔薇의 記事 映畫 臺本을 썼다.

죽음과 家族의 運命 [ 編輯 ]

1929年 7月 13日 호프만스脫衣 아들 프란츠가 26歲로 拳銃 自殺을 했다. 藝術的 才能이 없던 아들은 삶에서 뿌리를 내릴 수 없었고, 職業的으로 失敗를 한 다음에 다시 父母님의 집으로 되돌아왔다. 아들이 自殺을 한 지 이틀 後에 호프만스탈은 아들의 葬禮式에 參席하기 위해서 집을 나서려고 했을 때 腦出血을 일으켜 죽었다. 호프만은 名士들을 위해서 마련되어 있던 칼크스부르거 墓地에 安葬되었다. 그는 性 프란체스코 世俗 3 敎團과 結付되어 있다고 느꼈기 때문에, 傳統과 그의 所願에 따라서 그는 프란체스코 修道士 服裝을 입은 狀態로 埋葬되었다. 그의 葬禮式에는 數 많은 藝術家, 政治가, 數 千名의 市民들이 參席했다. 墓碑의 記念物에는 그의 말을 새긴 悲鳴의 새겨져 있었다. "내 몫은 現世의 가냘픈 불꽃이나 좁은 七絃琴보다는 많았다."

1938年 3月 12日 오스트리아가 合倂되자 家族들은 亡命을 갈 수밖에 없게 되었다. 호프만스脫衣 財産은 나치에 依해서 押收되었다. 호프만스脫衣 否認 게티는 1939年 7月부터 옥스포드에 살았고, 1947年 英國 國籍을 取得했다. 그女는 1959年 11月 9日 죽을 때까지 英國에 머물렀다. 아버지의 魅力을 물려받았던 라이문트는 1933年부터 美國인 애바 앨리스 無理엘 아스토어와 結婚을 한 狀態였다. 그女는 相當한 富者인 존 제이콥 아스吐어 4歲의 외동딸이었다. 라이문트는 아버지의 親舊였던 폴묄러의 周旋으로 그女를 알게 되었다. 1939年 그는 英國 貴族 出身인 엘리자베트 派젯과 두 番째로 結婚을 했다. 라이문트는 1974年 3月 20日 죽었다. 그의 누이同生인 크리스티아네는 1928年 印度學 學者였던 하인리히 치머와 結婚을 했고 그와 함께 하이델베르크에서 살았다. 하지만 그女는 男便이 비 아리아 種族의 女子와 結婚한 사람으로 判定을 받아서 敎授 權利를 喪失했기 때문에 1940年 뉴욕으로 移民을 갔다. 그女는 그곳에서 社會學을 工夫했고 포트햄 大學에서 助敎授를 했다. 뉴욕에 있던 그女의 집은 오랫 동안 美國과 유럽의 知識人과 藝術家들이 만나서 交流했던 場所였다.

作品과 周邊 環境 [ 編輯 ]

初期 作品 [ 編輯 ]

初期 時代에 호프만스탈은 自身이 屬한 世代의 다른 詩人들과 마찬가지로 프랑스 象徵主義를 目標로 삼아서 方向을 定立했다. 그의 初期 作業들은 文學的 유겐트슈틸이나 文學的 印象主義로 分類될 수 있을 것이다. 17살이었던 호프만스탈은 孤獨을 眞正한 存在 形式으로 지닌 鄕愁에 젖은 사람으로 自身을 看做했다. 그는 當時의 自身을 三人稱을 써서 다음과 같이 描寫했다.

"8살이 되었을 때 그는 半쯤 잊힌 낮이 뿜어내는 香氣에서 가장 커다란 魅力을 發見했고, 많은 일들을 그저 未來의 아름다운 記憶의 씨를 뿌리기 위해서 鈍한 本能에 따라서 行했을 뿐이었다. 그렇게 諦念하게 된 그는 現在의 價値와 魅力을 過去가 되어버린(현재)로부터 期待하는 것에 익숙해졌다."

"現在의 價値와 魅力을 過去가 되어버린 (現在)로부터 期待하는" 이 같은 態度가 어떤 意味에서는 그의 初期 抒情詩를 描寫하는 것이도 하다. 初期 抒情詩에는 '고독', '죽음', '삶'과 같은 單語들이 頻繁하게 登場했다. 죽음은 아름다움에 있고, 아름다움은 죽음과 沒落 속에 있다고 했다. 삶이 空虛하게 되는 곳에서 沒落은 更生에 對한 約束을 감추어둔다고 했다. 이런 생각은 그의 첫 番째 8行으로 이루어진 抒情詩〈삶〉에서 잘 드러나 있다.

太陽이 生氣가 사라져 空虛한 낮을 向해서

都市를 向해서 金빛 燦爛하고 激烈하게 가라앉는다

마찬가지로 太陽이 이야기할 것과 膳賜할 것이 많은

時間을 向해서 다양한 모습으로 가라않는다.

黃金의 待機는 그림자를 받치고 있는 것처럼 보인다.

가라앉아버린 낮의 蒼白하고 부드러운 形象의 그림자를

미끄러지듯 사라진 모든 時間을

모습이 바뀐 可能性의 숨결이 휘감고 있다

抒情的 自我는 뒷전으로 完全히 물러나 있다. 引上의 世界는 事物 속에 存在한다. 그리고 그 事物들에는 象徵的 意味가 담겨져 있다. 太陽, 都市, 時間, 그림자, 이 모든 것들은 神祕的인 重要性을 지녔다. 鑑定은 描寫될 必要가 없다. 鑑定은 主體 속이 아니라, 事物 속에 存在한다. 그의 初期 作品은 十數名의 文學的 才能을 基닌 젊은이들이 天才로 대단한 稱讚을 받았던 時期에 該當된다. 少數의 文學家들만이 이런 要求를 충족시킬 수 있었다. 많은 文學家들이 登場할 때와 마찬가지로 재빨리 舞臺에서 사라졌다. 호르만스탈도 오랫동안 初期 時代의 抒情詩와 斷片的인 드라마로 얻은 名聲에 依해서 測定되었다. 호프만스탈이 18살 때 지은 《바보와 죽음》이 그의 가장 人氣있는 作品, 甚至於는 가장 훌륭한 作品이라고 이야기하는 사람들도 있었다. 호프만스脫 自身은 오랫동안 이런 그림자에서 벗어나기 위해서 애를 썼다.

時 理論 [ 編輯 ]

호프만스탈이 지닌 文學的 重要性은 그가 아주 일찍부터 詩學的 省察을 통해서 自身의 作品에 對한 立場을 분명하게 取했다는 點에서도 根據를 찾을 수 있다. 世紀 末에 一般的이었던 것처럼 그의 境遇에도 體系的으로 가다듬은 文學 理論이 存在하는 것이 아니라, 散發的으로 存在하는 에세이와 文學的 形式으로 쓰여진 文學 理論的 省察이 存在했다. 그의 初期 見解는 그의 詩가 深刻한 變化를 겪은 것과 마찬가지로 後期에 나타난 言語에 對한 會議와는 明白하게 區分된다.

젊은 호프만스탈은 슈테판 게오르게의 美學主義와 完全히 一致했다. 詩的 言語는 日常의 言語와 區分되어야만 하고, 完結된 '全體', 獨自的 法則을 지닌 그 車體로 完結된 藝術-世界를 이루어야만 한다는 것이었다. 藝術은 外的 目的에 奉仕할 必要가 없다고 했다. "詩로부터 삶으로 이어지는 直接的인 通路는 없다. 삶에서 詩로 이어지는 直接的인 通路도 없다. 삶의 內容을 담고 있는 單語와 市에서 存在하는 꿈과 같은 類似한 單語는 서로 떨어지려고 애를 쓰며, 우물에 있는 2個의 두레박처럼 서로의 곁을 낯선 存在처럼 지나쳐 간다." ^[1] 이 文章으로 호프만스탈은 슈테판 게오르게가 쓴 論文을 暗示하고 있다. 그 論文에서 게오르게는 다음과 같이 적고 있다. "意味가 아니라 形式이, 다시 말하자면 外面的인 것이 아니라, 리듬과 音響에서 깊게 刺戟을 주는 것이 詩의 價値를 決定한다. 그것을 통해서 언제나 原初的인 存在인 巨匠은 二流의 藝術家인 後孫家 區分된다. (……) 同時에 嚴格한 리듬은 最高의 自由다" ^[2] 게오르게와는 달리 호프만스탈은 市價 分衛가, 幻想과 經驗과 聯關되어 있다는 點을 强調했다. 市는 '삶'을 完全히 否定하는 것이 아니라, 間接的으로 다시 삶으로 이끈다고 했다. 獨文學者 쿠프만(Koopmann)은 이것을 詩와 삶은 比喩와 象徵 속에서 서로 模範的으로 結合되어 있다. 象徵이 삶과 삶의 經驗과 同一하게 되는 것과 마찬가지로 比喩 속에서 世界의 聯關 關係가 穩全하게 눈에 보이게 된다고 解釋했다. 호프만스頉도 '奇異하게 振動하는 狀態'에 對해서 이야기를 한 적이 있었다. "그 狀態 속에서는 比喩가 소나기, 번개, 暴風의 形態로 우리들에게 다가온다. 우리들이 暫時 동안 偉大한 世界의 聯關關係를 豫感하게 되고, 戰慄하면서 理念의 現存을 感知하게 되는 電光石火와 같은 瞬間的 깨닭음이다." ^[3] 〈詩藝術〉이라는 題目을 달고 있는 짧은 詩(1898年)에서는 詩 創作의 問題가 다음과 같이 把握되고 있다.

무시무시하군 이 藝術은! 나는 내 몸에서 실을 자아낸다

同時에 이 實은 空中에 걸린 내 길이기도 하다

그에 依하면 詩人은 一種의 줄타기꾼이지만, 그는 이 줄을 自身의 몸에서 끄집어내는 것이다. 그는 精神이 아니라, 몸에서 그것을 끄집어낸다. 몸은 삶이 자리를 잡고 있고, 陶醉와 같은 感情이 일어나는 곳이다. 3行이 一節을 이루는 詩形式(Terzine), 아랍의 詩形式(Ghasel), 8行의 詩와 같은 確固하게 틀이 짜여져있고, 部分的으로 異國的인 韻律體系는 均衡을 維持하려는 行爲가 成功하도록 만들어야만 한다. 詩文學의 任務는 市民的 리얼리즘에서 볼 수 있는 것과 같은 觀察者의 보다 安全한 발板에서 이루어진 客觀的인 世界 描寫도 아니고, 文學的 印象主義가 遂行했던 主觀的 印象의 蒐集도 아니다. 오히려 '言語 自體가' 詩人이 밟고 있는 줄이다. 얼마 되지 않아서 詩人이 自身의 몸에서 끄집어내었던 極度로 팽팽하게 맺어졌던 실이 끊어졌다. 1902年 10月 18日 베를린의 文學 雜誌인〈대낮〉에 〈챈챈도스의 便紙〉가 發表되었다. 이 글에서 호프만스탈이 어떤 絶望 때문에 靑春時代의 詩學을 否定하고 있는지가 仔細하게 드러나 있었다. 決코 答狀을 하지 않을 受信者에게 보내는 虛構의 便紙라는 形式을 取하고서 그는 그는 아주 雄辯的으로 말하기의 不可能性에 對해서 이야기를 한다.

聯關性을 지닌 채 무엇인가에 對해서 생각하거나 이야기할 수 있는 能力이 내게서 完全히 사라져 버렸습니다. (……) '精神', '靈魂', '肉體'와 같은 單語를 이야기하는 것만으로도 저는 說明할 수 없는 不便함을 느낍니다.(……) 어떤 判斷인지 드러내기

위해서 自然的으로 입술이 使用해야만 하는 抽象的인 單語들이 내 입안에서 腐敗한 버섯처럼 부서집니다(챈도스의 便紙 1902年에서 引用)

챈도스의 便紙는 호프만스脫衣 藝術槪念에 斷絶을 標示한다. 되돌아보면 只今까지의 삶은 言語, 삶 그리고 自我의 斷絶없는 統一로 나타난다. 하지만 이제 삶은 더 以上 言語로 再現될 수 없고, 오히려 그것은 直接 事物 속에 現存하는 것이다.

글을 쓰기 위해서만이 아니라, 생각을 할 수 있도록 내게 주어진 言語는 라틴語도 아니고 英語도 아닌, 이탈리아語度 아니고 스페인語도 아닌 言語, 말 없는 事物이 때때로 내게 말을 件낼 때 使用하고, 내가 向後 무덤에서 알지 못하는 審判觀 앞에서 責任

을 져야만 할지도 모르는 言語이기 때문이다.(같은 곳에서 引用)

새로운 言語는 記號를 통해서 중재되는 것이 아니라, 直接的이어야만 한다. 그 言語는 修辭學이 아니라, '啓示'여야만 한다. 이러한 要求가 具體的으로 어떻게 充足될 수 있을 것인가에 對해서는 便紙는 아무런 言及도 하지 않는다. 便紙는 話者의 沈默으로 끝난다. 그럼에도 그것을 통해서 호프만스탈은 最終的으로 슈테판 게오르게와 그의 耽美主義로부터 解放될 수 있었다.

나중에 호프만스탈은 言語와 和解를 이루게 되는 立場으로 가는 길을 發見했다. 이 생각은 特別히 그가 漸漸 關心을 기울이게 되었던 演劇과 聯關되어 있다. 《薔薇의 記事》(1911年)에 對한 쓰여지지 않은 後期에서 그는 言語 그리고 音樂을 一種의 기운으로 把握했다. 그 기운으로부터 始作해서 모든 生氣가 形象 속으로 밀려드는 것이라고 했다. 나중에 쓰여진 薔薇의 記事에 對한 序論에서도 그는 言語가 社會的 地位와 同時에 時間을 特徵짓는 '想像的' 言語라고 이야기를 한다.

偉大하고 單純한 種類의 劇的 形象은 眞情으로 民衆으로부터 솟아나온다. 그 形象들이 民衆 앞이 아닌 다른 누구의 앞에 서 있을 수 있다는 것인가? (……) 하지만 우리들은 죽은 것, 時代에 맞지 않는 것을 그것들 앞에 가져다 놓지 않았던가! 우리 時代에

는 우리 自身의 時代에 對해서 요랸을 떤다. (……) 詩人에게 快適한 것은 말할 수 없을 程度로 斷絶된 狀態를 斷絶되지 않은 世界 狀態와 對比시키는 것에 있다. 斷絶되지 않은 狀態는 가장 內密한 本質 속에서 斷絶된 狀態와 同一하다.(대중 앞에서의 演劇. 1911年)

詩는 이제 새로운 任務, 卽 半쯤 虛構的인 貴族 社會를 創造的으로 復元해야하는 任務에 到達하게 되었다고 한다.

드라마 [ 編輯 ]

神祕劇 [ 編輯 ]

神祕劇은 元來는 中世 後期에 생겨났다. 괴테 가 파우스트 에서 다시 그것을 받아들였다. 호프만 폰 팔러스레벤 (Hoffmann von Fallersleben)과 카를 임머만 (Karl Immermann)李 19世紀에 그것을 發展시켰다. 호프마스탈은 이 形式을 明示的으로 獨逸 文學의 뿌리로 되돌아가는 同時에 觀衆을 다시 '獨逸 民衆'으로 만들 수 있는 可能性으로 보았다.

"觀衆은 요동치고, 輕率하고 변덕스럽다. 民衆은 오래되고 賢明하며 自身에게 有益한 營養分을 알고 있는 巨大한 몸뚱이다. 民衆은 大規模로 理解하고 받아들이며 自身이 가진 것 中에서 가장 성스러운 것을 純粹하고 意識的으로 그에게서부터 생겨난 個別者

들과 共有한다"(대중 앞에서의 演劇)

現在는 自身을 投影하는 것에서, 元來의 時代에 적합하지 않은 것에서 自身에게로 이르는 길을 發見한다. 이 때 決定的인 樣式 手段은 우의다. 왜냐하면 友誼는 "흘러서 사라지는 世界의 本質을 그와 같은 方式으로 確實한 對照로 凝縮하기" 때문이다. 그러므로 友誼는 現在의 混亂스런 世界를 다시 把握할 수 있는 것으로 만드는 時代에 적합한 手段이 되는 것이다.

호프만스脫衣 大規模 神祕劇은《모든 사람Jedermann》(1911年)과 《잘츠부르크 大規模 世界極》(1922年)이 있다.

悲劇(Trauerspiel 1920-1927年) [ 編輯 ]

마지막 創作 時期의 中心 作品은 悲劇〈塔〉이었다. 詩人은 1920年 여름부터 1927年 늦가을까지 每番 새롭게 試圖를 하면서 그 悲劇의 最終的인 모습과 舞臺에 적합한 形式을 얻기 위해서 奮鬪했다. 作家가 살아 있는 동안에 여러 版本이 出刊되었다. 가장 먼저 出刊된 두 가지 版本에서 지기스문트는 統治權을 平和의 帝國을 建設한 神祕한 어린이王에게 넘겨주었다. 세 番째와 네 番째 版本에서는 마지막 部分에서 叛亂者 올리비에가 勝利를 거둔다. 그는 지기스문트를 殺害하도록 狡猾하게 使嗾했고 暴力의 支配를 確固하게 다졌다. 이 悲劇으로 호프만스탈은 自身이 살던 時代의 政治的, 社會的 側面들을 形象化하고 解釋하려는 試圖를 했다. 一次 世界大戰의 經驗이 밑바탕에 깔려 있는 이 作品의 中心에는 精神과 權力의 葛藤과 正當한 支配의 問題가 있다. 드라마의 事件은 時間的으로 멀리 떨어져 있는 歷史的-神祕的 事件에 짜맞추어져 있다. 그것을 통해서 그 作品은 특별한 形式을 獲得하게 되었는데, 그 形式으로 인해서 호프만스탈은 "이 悲劇作品이 지닌 超歷史的인 特性", "過去와 現在 사이에서 浮遊하는 것"에 對해서 말을 할 수 있게 되었다. 드라마를 만들기 始作한 出發點은 칼데론 (Calderon)의 演劇 〈人生은 꿈〉 이었다. 호프만스탈은 1901年부터 繼續해서 이 作品에 沒頭했었다. 드라마의 形式에 對한 槪念은 古典的 悲劇보다는 바로크 悲劇에 方向을 맞추었다. 발터 벤야민 이 書評에서 이런 特性에 對해서 처음으로 指摘을 했었다.

演劇의 任務 [ 編輯 ]

演劇의 眞正한 價値는 호프만스頉에 依하면 世界와 社會에서 모든 사람들이 지니고 있는 자리를 理解할 수 있도록 만들 수 있는 能力에 있다고 한다. "演劇은 演劇과 關聯을 맺고자 하는 偉大한 사람들에게도 마찬가지로 苛酷하게 굴고, 내 생각으로는 사랑처럼 아주 道德的인 訓育을 시킨다. 사랑은 특별한 境遇를 全혀 容認하지 않는다. 兩者는 偉大한 사람과 보잘 것 없는 사람 모두를 服從하는 人物로 要求하고, 어떤 威嚴도 容認하지 않는다. 兩者는 個人과 獨創的인 存在 모두에게 驕慢의 限界와 獨自的인 삶에 對한 權利가 지닌 限界를 보여주며, 성스런 가리침을 理解하도록 만든다. 人類와 區分되는 특별한 存在가 될 수 없다는 敎訓, 偉大함의 唯一한 基準은 人類 全體와 共有하는 것의 種類와 偉大함 속에 存在한다는 敎訓이 바로 그것이다." ^[4] 결론적으로 말해서 演劇의 任務는 社會의 秩序를 表現하는 同時에 秩序를 만들어내는 것이다. 個人은 社會보다 위에 서서는 안 되기 때문에, 演劇이 個人에게 그에게 주어진 位置를 가르쳐주어야만 한다는 것이다. "演劇을 眞摯하게 다루고자 한다면, 그것은 언제나 政治的 章으로 남는다. 大衆 앞에 登場함으로써 사람은 行動을 하게 되는 것이다. 왜냐하면 사람은 大衆에게 影響을 미치려고 하기 때문이다." ^[4]

各州 [ 編輯 ]

外部 링크 [ 編輯 ]

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