映畫에 對해서는 벨 칸토 (映畫) 文書를 參考하십시오.

벨칸토 ( 이탈리아語 : Bel canto )는 18世紀에 確立된 이탈리아 의 歌唱技法이며, 19世紀 全般 이탈리아 오페라 에 쓰였던 技巧的 唱法이다. 이탈리아語로 벨칸토(bel canto)란 ‘아름다운(bel) 노래(canto)’라는 뜻이다.

이는 劇的인 表現이나 浪漫的인 抒情보다도 아름다운 소리, 부드러운 가락, 훌륭한 演奏效果 等에 重點을 두고 있다. 그래서 緻密한 聲量調節, 柔軟한 레가토, 華麗한 技巧가 重要視 되었다. 그러나 19世紀 後半에는 劇場規模의 擴大와 오페라 素材 等의 變化로 큰 聲量을 要求하는 새로운 唱法이 벨칸토를 代身하게 되며, 벨칸토 唱法 은 衰退하게 되었다.

技巧的 誇張에 치우치는 弊端이 있다고 생각한 글루크 나 바그너 는 벨칸토를 排斥해 왔다. 그러나 벨칸토 自體는 高度로 藝術的인 技法으로 現在 이탈리아 오페라나 모차르트 의 오페라 에서는 가장 理想的인 唱法 으로 看做되고 있다.

벨칸토의 歷史的 背景 [ 編輯 ]

後記 르네상스 의 이탈리아 에 聲樂 의 黃金 時代가 열렸다. 1601年에 오페라 가 創案되자 聲樂的인 表現과 歌手들이 妙技를 發揮할 수 있는 더욱 豪華로운 噴出口가 열렸다. 이제 歌手들은 폴리포니 樣式의 嚴格한 規則에 따를 義務도 없게 되고, 이 樣式이 꼼짝 못하게 加해 오던 많은 制約으로부터도 벗어나게 됐다. 오페라 가 發達함에 따라서 發聲 技術의 極致를 보여 주는 수많은 傳說的인 評判이 잇달아 이룩되어 갔다. 音樂 의 歷史에서 聲樂 의 黃金時代를 豪華롭게 登場케 한 것은 새로이 發見한 發聲 의 테크닉보다는 歌手 들에게 機會가 크게 附與된 것이 더 큰 原因이었다. 敎會는 過度한 表現을 고집스럽게 拒否해 왔으며, 비르투오소 들의 自由로운 發表를 決코 容納하지 않았다. 이에 비하여, 世俗的인 劇場 의 雰圍氣는 그들의 連奏 에 다시없는 좋은 環境이 되어 주었으며, 名歌手들度 이 새로운 處地에 눈부시게 呼應하여 나갔던 것이다. 이 무렵까지의 聲樂 의 發達은 거의 폴리포니 書法에 集中되고 있었으며, 그것은 이미 完成되어 極致에까지 이르고 있었다. 그런데 이 敍法은 舞臺 의 目的과 적합하지 않았다. 폴리포니 는 모든 움직임을 限定된 테두리 속에 가두는 傾向이 있기 때문에 抒情的인 舞臺에 採用할 수가 없었던 것이다. 이를 考慮해 카메라타 의 사람들은 모노디 , 卽 抒情的 獨唱曲 을 쓰기 始作했다.

모노디 形式에 依한 作曲이 充分히 자리를 잡아갈 무렵, 멜로디 를 用途에 따라 아리아 와 레치타티보 로 나누었다. 이야기 가운데서도 자질구레한 部分이나 작은 事件들은 레치타티보 에 依하여 處理되면서 激情의 瞬間으로 이끌어 간다. 이리하여 빚어진 클라이맥스는 極의 各 場面에 따라서 아리아 나 2中窓 에서 6中窓 까지의 앙상블 에 依하여 表現하게 되었다. 이 世紀의 끝 무렵에는 오페라 公演을 위한 專門 劇場 이 都市마다 20個가 넘게 생겼다. 그러나 實際로 사람들의 興味를 끈 것은 音樂劇 이 가지고 있던 神奇한 구경거리뿐이 아니라 代表的인 歌手들의 눈부시게 豪華로운 목소리의 뛰어난 技倆이었으며, 이것이야말로 오페라 의 發展을 마음대로 끌고 나가게 하였다.

모노디 의 初期 發展의 하나는 다카포 아리아 의 導入이었다. 이것은 3部分으로 이러우저니 單純한 聲樂曲 의 形式이며, 第 3部分이 第 1部分을 再現하고 反復하는 樣式이다. 그런데 時間의 흐름에 따라 어느程度의 自由가 認定되기 始作하여, 歌手는 第 3部에 반드시 裝飾을 붙이는 일이 생겼다. 그것은 歌手가 가지는 聲樂的인 技倆을 유감없이 發揮하게 하고, 卽興演奏 에 依하여 音樂的인 높은 趣味를 表現하도록 해 주기 위해서였다. 애드리브 로 演奏한다해도 처음 동안은 節度 있는 것이었으나 차츰 節度가 없는 것으로 變해갔다. 對中 의 人氣를 차지하려고 軌道를 벗어난 爭奪戰이 펼쳐지는 동안, 처음 이 藝術을 創始했던 카메라타 의 以上은 무너져버렸다. 그리고 마침내 作曲家 들도 觀客 의 輿望과 歌手 들의 主張 앞에 屈服하여, 內容으로나 音樂的으로나 아무 意味가 없는 그저 裝飾 투성이의 作品을 쓰게 되고, 드디어 오페라 는 當時의 偉大한 목소리의 힘과 能力을 誇示하기 위해서 쓰여지게 됐다. 그러나 오페라 가 藝術樣式 으로서 데카당 의 狀態에 있었던 이 時期가 실은 音樂史 에서 聲樂 의 黃金 時代라고 불리던 時期였다. 이 聲樂 藝術 의 隆盛은 벨칸토 樣式의 名聲을 온 유럽 大陸에 울리게 만들었을 뿐만 아니라 發聲 技術의 原理의 確立에 커다란 힘이 되었고, 그 뒤로 차츰 스러지면서도 18~19世紀 나아가서는 20世紀에 이르기까지 그 影響을 聲樂 藝術 에 繼續 미쳤다.

벨 칸토의 以上 [ 編輯 ]

아름다운 歌唱 이라는 것은 아름다운 陰 을 만드는 것 以上의 무엇을 暗示한다고 생각할 必要가 있다. 陰 이 正말로 아름다우면 그것은 發聲 의 메카니즘度 올바르게 機能하고 있다는 것이며, 또 發聲 메카니즘의 作用이 制御되어 있고 美的 原理와 自然의 法則 사이에 完全한 調和가 이루어지고 있다는 것이다. 벨 칸토의 歌唱 은 목소리가 자유롭지 않으면 不可能하다. 목소리가 充分히 자유로우면 그것은 넓은 音域 에 걸쳐 公明 된 소리가 되어 난다. 또 最强音에서 최약음까지를 完全히 컨트롤할 수 있고, 便하고 彈力있게 演奏 할 수가 있다. 벨칸토 歌唱 의 以上은 목소리를 完璧하게 驅使한다는 위와같은 特徵으로 이루어져 있으며, 이는 아름다운 陰 에는 없어서는 안 될 要素이다.

發聲 의 자유스러움에 對해서 이야기하자면, 목소리의 자연스런 音色 이 되어 나타나는 發聲 機關의 狀態는 높낮이 와 셈여림 을 便하고 氣分 좋게 노래부를 수 있는 느낌을 가리킨다고 할 수가 있다. 身體에 느껴지는 이 느낌은 목소리 메카니즘의 筋肉 調整이 알맞은 均衡을 잡기 始作한 것 或은 이미 잡고 있다는 것을 말해 준다. 音質 의 槪念이 發聲 機關을 規制하고 있는 身體 組織의 法則에 맞는 것이 되면 목소리는 公明 , 넓은 音域 , 그리고 彈力性을 가지기 始作한다. 이러한 狀態야말로 抵抗이 없는, 卽 筋肉의 干涉이 없는 것을 나타내는 일이며, 發聲 이 正말로 自由로운 狀態인 것이다. 이렇게 發聲 機關에는 나름대로의 可能性과 限界가 있다는 것을 理解할 必要가 있다.

벨칸토 歌手의 條件 [ 編輯 ]

벨칸토 오페라 의 代表 作曲家 였던 兆아키노 로시니 는 1858年에 ‘벨칸토 오페라 歌手 의 條件’을 다음과 같이 提示했다.

1. 全體 聖域 에 걸쳐 자연스럽고 아름다운 목소리를 지닐 것

2. 努力 없이도 華麗한 技巧 를 消化할 수 있도록 訓鍊되어 있을 것

3. 이탈리아 名歌手의 노래 를 듣고 거기서 배워 얻을 수 있는 卓越한 唱法 을 몸에 익힐 것

벨칸토를 代表하는 歌手 [ 編輯 ]

20世紀 들어 벨리니 , 도니체티 , 로시니 의 거의 잊혀졌던 벨칸토 오페라 레퍼토리들을 歷史 속에 復活시킨 마리아 칼라스 [1] 는 ‘벨칸토란 목소리를 樂器처럼 最大限度로 活用하고 制御하는 技法’이라고 定義했다. 칼라스가 16歲에 처음 만난 스승 엘비라 데 이달고 는 그때까지 메조소프라노 에 屬했던 칼라스의 音域 을 소프라노 로 擴張시켰다. 當然히 칼라스는 소프라노 및 메조소프라노 配役을 모두 부를 수 있게 되었다. “나는 筋肉을 쓰는 걸 즐기며 發展해가는 體操選手나 춤 自體를 즐기며 實力이 늘어가는 舞踊科 學生 같았죠.” 이달고로부터 벨칸토 唱法 을 傳受받은 칼라스는 이렇게 回顧했다.

그 當時까지 오페라 劇場 에서 別로 人氣가 없었던 벨리니 의 [노르마] 타이틀 롤, [淸敎徒]의 엘비라 같은 配役의 노래들이 칼라스에게 最高의 榮光을 안겨주었다. 칼라스의 눈부신 功績은 完璧한 裝飾音 을 驅使하는 벨칸토 技巧와 드라마틱한 音色 演技로 이 非人氣 오페라들을 새롭게 大히트 시켰다는 點이다. 칼라스의 뒤를 이은 代表的 벨칸토 歌手들은 조안 서덜랜드 , 에디打 그루베로바 , 체칠리아 바르톨리 等이다. 이들은 모두 柔軟한 레가토 와 裝飾的 技巧를 誇示한다.

벨칸토 오페라의 代表 作曲家와 代表作들 [ 編輯 ]

1. 兆아키노 로시니(Gioacchino Rossini, 1792-1868) [2]

호른 과 트럼펫 走者였던 아버지에게서 音樂 을 배우고 볼로냐 音樂 學校에서 作曲 工夫를 始作한 로시니 는 18歲부터 오페라 作曲 을 依賴 받았고, 30代 後半에 오페라 作曲 을 그만둘 때까지 總 39篇의 오페라 를 發表했다. 古典主義 形式을 따른 마지막 오페라 作曲家 이면서 諷刺 喜劇에 剛했지만, 여러 篇의 오페라 세리아 와 規模가 큰 大作들도 發表했다. [세비야의 理髮師], [신데렐라]를 비롯한 그의 여러 傑作들은 ‘喜劇을 위한 天才性’이 어떤 것인가를 잘 보여준다.

2. 가에타노 도니체티(Gaetano Donizetti, 1797-1848) [3]

도니체티 는 元來 管絃樂 과 室內樂 , 칸타타 와 敎會音樂 에 獻身할 作定이었으나, 自身의 初期 오페라 作品에 有名 興行師가 關心을 보이자 오페라 作曲 에 專念하게 되었다. 1830年에 밀라노 에서 初演된 [안나 볼레나]로 國際的인 名聲을 얻은 그는 [사랑의 妙藥], [루크레치아 보르지아], [람메르무어의 루치아]의 連續的인 成功으로 當代 最高의 오페라 作曲家 로 자리를 굳혔다. 그러나 지나친 檢閱에 厭症을 느끼고 아내의 죽음으로 衝擊을 받아 이탈리아 를 떠난 그는 파리 로 가서 [린다 디 샤모니], [돈 파스콸레] 等의 오페라 로 다시금 成功을 누렸으나 神經衰弱 等의 理由로 일찍 世上을 떠났다.

3. 빈첸初 벨리니(Vincenzo Bellini, 1801-1835) [4]

시칠리아 地方에서 태어난 벨리니 는 나폴리 음악원 에서 하이든 , 모차르트 , 페르골레시 의 音樂 을 배우며 作曲家 로 成長했다. 1824年 로시니 의 오페라 [세미라미데]를 보고 決定的으로 오페라 에 獻身하게 되었다. 그의 오페라 는 初期부터 觀客과 製作者 모두를 만족시켜, 이미 젊은 나이에 벨리니 는 밀라노 라 스칼라 劇場 에 作品을 올리는 氣焰을 吐했다. [海賊]을 作曲 할 때 만난 臺本家 펠리체 로마니 와 함께 [夢遊病 女人], [노르마] 等의 히트作들을 發表했으나, 파리 로 移住한 뒤 마지막 오페라 [淸敎徒]를 發表하고 34歲로 病死했다.

參考 文獻 [ 編輯 ]

벨칸토 發聲法 그 原理와 實踐 - 코넬리우스 L. 리드 저