時期別 美國 演劇 [ 編輯 ]

成長期 [ 編輯 ]

20世紀 美國演劇의 活力은 美國 演劇을 支配해 오던 브로드웨이 의 商業主義 演劇에 反撥하여 나온 젊고 實驗的인 小劇場들과 유진 오닐 을 爲始한 20年代의 높은 藝術性을 志向하는 作家들에 依해서 나왔다. 1914年 의 ' 워싱턴 스퀘어 플레이어즈 '와 1916年 의 ' 프로빈스타운 플레이어즈 '는 새로운 演劇運動을 主導한 先驅者들이며, '프로빈스타운'을 통해 登場한 오닐은 그 後 20世紀 最高의 美國 作家로 成長했다. 그는 처음 바다를 素材로 한 寫實主義的인 短幕劇들로 出發하여 1920年부터 帳幕(長幕)을 쓰기 始作, 都合 40餘 篇의 戱曲 을 發表했는데, 그 동안 그의 '人間과 神(神)의 關係'에 對한 執拗한 追求와 演劇形式에 對한 다양하고 大膽한 實驗은 오늘의 美國演劇을 形成하는 데 가장 重要한 貢獻을 했다.

오닐과 더불어 登場한 시드니 하워드 , 엘머 라이스 , 맥스웰 앤더슨 , 필립 배리 , 로버트 셔우드 , 새뮤얼 베어먼 , 코프먼 (George S.Kaufman, 1881-1961), 폴 그린 等은 여러 가지 才能을 갖고 先導的인 役割을 했다.

한便, 20年代는 브로드웨이에 劇場 붐이 일어났고, 고든 크레이그 와 아돌프 아피아 의 槪念이 舞臺를 改革시켰으며 유럽의 演出者( 자크 코포 , 막스 라인하르트 )와 極端(애비, 모스크바 藝術劇場 )의 訪問은 劇界에 至大한 刺戟을 주었다. 當時 戱曲의 一般的인 傾向은 版에 박힌 類型的(類型的)인 人物만을 그려 오던 過去의 演劇을 脫皮, 性格 描寫에 心理的인 要素(特히 프로이트 的인)를 導入한 것과 유럽의 表現主義派 作家의 紹介로써 表現主義 運動( 유진 오닐 , 엘머 라이스 )을 일으킨 것이었다.

膨脹期 [ 編輯 ]

美國은 1930年代에, 1920年代의 好景氣와는 反對로 經濟恐慌에 부딪혀 全國에서 失業者가 續出하는 等 社會的으로 悲慘한 狀況에 處하게 되었다. 이에 젊고 急進的인 作家들은 이러한 狀況에 積極的으로 말려들어, 物質主義와 社會의 不正을 糾彈하고 來日의 希望을 외치는 데 沒頭했는데, 그들의 態度는 政治的이라기보다는 道德的이었다. 左傾(左傾)作家와 極端의 登場은 한때 劇界에 活氣를 불어 넣어 주는 듯도 했었다. 그러나 大體로 이 時期의 젊은 作家들의 作品은 오데츠 를 除外하면 戱曲史에 남을 만한 作品이 거의 없다.

前 時代에 名聲을 얻었던 先輩 作家들은 現實을 認定하면서도 過去에 對한 鄕愁를 버리지 못한 채 旺盛한 作品活動을 했고, 사로얀 , 헬먼 , 스타인벡 이 첫 戱曲을 냈다.

1930年代에 活躍한 그룹 시어터 는 오데츠 를 發見했고, 시드니 킹즐리 , 존 하워드 로슨 等의 作品을 公演했기 때문만이 아니라 스타니슬臘스키 시스템을 導入함으로써 劇界에 여러 가지로 影響을 미쳤다. 여기서 排出된 오손 웰스 와 엘리아 카잔 은 그 後 演劇 映畫 演出에서 大活躍을 했다. 그리고 'F. T. P.'(Federal Theatre Project, 1935-39)는 演劇人에게 일자리를 주기 위해 組織된 美國 最初의 政府支援 極端으로, 演劇에 接하지 못한 많은 가난한 大衆들에게 古典派 현대의 훌륭한 演劇을 볼 수 있는 機會를 주었다.

前後의 美國演劇 [ 編輯 ]

第2次 世界大戰 동안 美國演劇은 主로 가벼운 娛樂物이나 反(反)나치極 또는 愛國心을 鼓吹시키는 演劇들이었다. 다만 이 時期에 登場한 손턴 와일더 는 가장 獨創的이고, 全혀 틀에 얽매이지 않는 作家로서, 相當한 論難을 惹起시켰지만, 그의 作品은 美國 演劇史에 永遠히 남을 만한 價値를 지니고 있다.

1944年 以後 美國演劇界는 오닐의 復歸로 活氣를 띠기 始作, 그의 戰後 作品들이 공연되었고, 그가 죽고 난 뒤에 공연된 <밤으로의 긴 旅行>은 그의 最大傑作으로 評價되었다. 1944年 以後에 새로 登場한 두 名의 作家, 테너視 윌리엄스 와 아서 밀러 는 沈滯한 유럽 演劇을 누르고 오히려 美國演劇을 世界演劇에 클로즈업시켰다. 윌리엄스는 南部를 背景으로 한 現實社會에서 挫折된 人間의 悲劇을 詩的으로 그려갔는데, 特히 人物 描寫에 뛰어난 才能을 發揮했다. 밀러는 現代 物質文明 社會에서 '平凡한 人間'李 겪어야 하는 悲劇을 통해 美國의 그릇된 價値와 物質文明의 失敗를 告發했다.

그 밖에 50年代의 注目을 받은 作家로는 小市民의 挫折을 그린 윌리엄 人즈 , 로버트 앤더슨 , 맥컬러즈 (Carson McCullers), 핸즈베리 等인데, 핸즈베리는 黑人의 家庭을 다루는 데 卓越한 솜씨를 發揮했다.

새물결 속의 美國演劇 [ 編輯 ]

60年代를 전후해서 '브로드웨이' 演劇은 藝術的으로나 經濟的으로나 心理的으로 低調하기 이를데 없었다. 旣成이건 新人이건 그들의 作品은 지루하고 皮相的이며, 美國 社會의 病弊를 指摘, 批評하는 것과는 距離가 멀었다. 製作費는 暴騰하고, 그 結果 製作者는 藝術과는 關係 없는 所謂 '히트'할 作品만을 찾았다. 따라서, 外國의 前衛作이나 才能있고 젊은 國內作家의 實驗的인 作品은 全혀 외면당하고 말았다. 이러한 空白을 메우고 늦춰진 藝術性을 되찾기 위해 50年代 末부터 ' 오프 브로드웨이 (Off Broadway)'는 不可缺한 補完的 役割과 坪型追跡 구실을 하기 始作했다.

'오프 브로드웨이'가 베케트 · 이오네스코 · 주네 等을 紹介하고, 古典을 새로운 角度로 부활시킨 것도 重要하지만, 그보다도 重要한 것은 美國 演劇에 뛰어난 役割을 擔當할 獨創的인 作家들과 劇團들, 卽 올비 , 겔버 , 리처드슨 (Jack Richardson, 1935- ), 르로이 존스 , 시스게일 等과 베크 夫婦 (Julian Beck, Judith Malina)의 리빙 시어터 (Living Theatre), 오호간 (Tom O'Horgan)의 라 마마極端 (La Mama Experimental Theatre), 차이킨 (Joseph Chaikin)의 오픈 시어터 (Open Theatre), 셰크너 (Richard Schechner)의 퍼포먼스 그룹 (Peformance Group) 等을 키운 것이었다. 이 中에 올비, 르로이 존스, 시스게일 等은 브로드웨이로 進出했는데, 그로부터 '오프 브로드웨이'는 兩쪽의 橋梁的인 役割을 넘어서서 準브로드웨이和解 感을 免치 못했고, 이에 反撥하여 ' 오프 오프 브로드웨이 '가 最近에 半傳統, 반기성 革命을 외치며 眞클로드 半 이탤리 , 샘 셰퍼드 (Sam Shepard), 로첼 오언스 (Rochelle Owens) 等을 출현시켰다. 한便, 뉴욕演劇에 潑剌한 新風을 불어넣고 있는 사람은 프로듀서인 파프 (Joseph Papp, 1921- )이다. 그는 '뉴욕 셰익스피어 페스티벌'(New York Shakespeare Festival)을 創設, 57年부터 해마다 ' 센트럴파크 '에서 셰익스피어劇을 無料로 公演, 絶讚을 받을 뿐 아니라 그의 퍼블릭 시어터 (Public Theatre)는 新人의 登龍門(登龍門)으로, 72年 '뉴욕極 評價上'을 받은 밀러 (Jason Miller), '토니상'을 받은 데이비드 레이브 等 많은 新人 作家들을 輩出했다.

美國演劇의 新時代 [ 編輯 ]

第2次 世界大戰 의 展示 態勢로 들어가면서부터 프로듀서의 움직임이 있었을 뿐이다. 이러한 情勢 밑에서 統制的인 政策이 이 世界에도 適用된 것은 아니지만, 世界 各地로 흩어져 長期滯留하게 된 軍人들에 對한 慰問을 하였고, 美國의 文化活動을 世界에 침투시킨다는 뜻도 있고 해서, 演劇 關係者들은 世界의 여러 나라, 여러 곳에서 演劇行動을 體驗할 機會를 얻을 수가 있었다.

前後의 한 時期는 엘리아 카잔 , 아서 밀러 그리고 테네시 윌리엄스 에 依해 이루어졌다. 이는 美國 演劇의 頂點이 되었을 뿐만 아니라, 文學面에 있어서도 이 세 作家의 活動 앞에서는 다른 小說家들이 숨을 쉬지 못할 程度였다. 1940年代에서 50年代에 걸쳐, 特히 60年代에 이르러서는 美國演劇의 焦點이 뮤지컬 로 옮겨졌다고 볼 수 있다.

美國의 뮤지컬 [ 編輯 ]

뮤지컬 은 美國 演劇이 낳은 産物이다. 그 前까지도 臺詞를 통해 演劇을 把握해야 했으므로 選擇된 觀客을 必要로 했는데, 演劇 그 自體를 一般 大衆 속으로 파고 들어가게 한 뮤지컬의 功績은 매우 크다고 할 수 있다. 그리고 여기서 取扱되는 基本的인 材料는 그 大部分이 過去의 戱曲作品이었다. 卽 20年代나 30年代에 쓰여진 戱曲作品이 뮤지컬 形式으로 再上演되는 것이다.

그 始初는 시어터 길드 가 20年代에 프란超트 主演으로 上演한 린 리그스 의 <짙은 綠色의 라일락>을 <오클라호마!>라는 作品으로 만들어 길드 自身이 프로듀서가 되어 上演한 데서 始作되었다. 여기서도 길드의 役割은 매우 重要性을 띠게 되는데, 美國의 演劇 全體를 考慮해서 그것을 行動으로 옮기는 데까지는 매우 신중한 檢討를 必要로 하였다. 某르나르 의 <릴리옴>이 <커라우젤>로 셰익스피어 의 作品은 <키스 美 케이트>나 <웨스트 사이드 스토리>로 變하고, 버나드 쇼 作品은 어느 사이에 <마이 페어 레이디>로, 손턴 와일더 의 作品은 <핼로 돌리>로, 그리고 오데츠 , 릴리언 헬먼 , 유진 오닐 의 一連의 作品들은 다른 이름으로 遁甲하여 上演되었던 것이다. 卽 지난날의 舞臺劇이 映畫化된 것과 마찬가지 뜻에서 뮤지컬化(化)가 活潑하게 이루어지고 있는 것이다. <마이 페어 레이디>의 상연 回數는 2千 717回이다. 그러나 最高 記錄을 남기고 있는 것은 輾轉·前後에 걸쳐 劃期的인 長期興行을 繼續한 린제이와 클라우스의 家庭 코미디 <아버지와의 生活>로서, 3千 224回로 되어 있다. 500回 以上의 公演記錄을 세운 作品은 約 250個 程度이다.

世界의 長期興行 記錄을 보면, 現在도 繼續되고 있는 런던 의 <쥐덫>( 아가사 크리스티 作品)으로, 1952年 初演 後 繼續되고 있다. 그러나 演劇의 상연 回數로 보면 < 햄릿 >乙 따를 수는 없다.

APA와 美國演劇의 現況 [ 編輯 ]

現在 美國에 있어 重要視되는 것은 全國에 흩어져 있는 各 大學에서 每年 千名 가까운 數의 演劇과 卒業生들이 불타는 意欲을 가지고 排出되는 點이다. 이들은 이미 學生時代부터 브로드웨이는 比較가 되지 않을 程度의 좋은 劇場을 갖고, 中央의 職業俳優들과도 交流를 가지며 實技를 익혀온 사람들이다. 高等學校 先生이 되는 者, 映畫 나 텔레비전系로 進出하는 者, 職業劇團으로 들어가는 사람들도 많다. 그러나 그들이 眞情으로 바라는 것은 中央에서 이름을 떨칠 수 있는 俳優, 그리고 技術者 또는 브로드웨이로 進出하는 일이다.

이러한 要望에 副應하기 위해서 마련된 組織이 바로 APA(Association of Producing Artists)로서, 오프 브로드웨이 의 페닉스 시어터의 프로듀서인 T.E.함블톤과 노리스 호톤 이 손을 잡고 中央의 職業人과 大學을 連結시킨 것이다. 오늘날 'APA-Phoenix'라고 불리게 된 것은 1966年 브로드웨이의 한복판, 45番街의 라이三 劇場에 根據를 두고 公演을 始作한 後부터이다. 1週에 3日, 20年代의 作品인 조지 케리 의 <자랑거리>가 美國 最大의 女子 俳優 헬렌 헤이즈 의 主演으로 上演되어 놀라운 好評을 얻었고, 그 낡았다고 생각되었던 作品이 오늘날 다시 復活되어 興味를 끌고 있는 것은 이 劇場의 質을 말해 주고 있는 것이다. 이러한 全國的인 活動을 支援하고 實行을 容易하게 해 주고 있는 것은 全美國演劇協會(ANTA)와 俳優組合의 組織이 있기 때문이라고 생각된다. 이러한 活動을 통해서 有能한 演出家인 엘리스 랩 (Ellis Rabb) 等이 輩出되었다.

英國의 境遇 劇界의 現況이 매우 活潑하여 俳優·演出家·作家가 漸次 젊은 世代로 옮겨지고 있는 것은 大學出身者와 地方劇團出身者를 中央으로 連結시키는 組織이 있기 때문이며, 한便 이곳으로 政府資金이 投入되는데, 美國에서는 民間資金을 모아 이것이 實行에 옮겨지고, 特히 地方演劇의 職業的 活動이 活潑해지는 過渡期에 있다고 할 수 있다. 미니애폴리스 의 타이론 거들理劇場, 워싱턴 의 아레나 劇場 , 댈러스 의 댈러스 시어터 센터, 시카고 의 굿맨 메모리얼 시어터, 보스턴 의 시어터 컴퍼니, 클리블랜드 의 유클릿 77劇場, 휴스턴 의 알리 시어터, 로스앤젤레스 의 센터 시어터 그룹, 프린스턴 의 맥카터 시어터, 샌프란시스코 의 아메리칸 콘서버토리 시어터, 시애틀 의 시애틀 레퍼토리 시어터 等 시즌마다 많은 作品을 上演해 그 活動이 매우 顯著한 여러 劇場이 있으며, 한便 職業俳優들의 年間 契約出演으로 레벨이 아주 높아지고 있다.

美國 現代劇의 特徵 [ 編輯 ]

브로드웨이 演劇 [ 編輯 ]

오늘날 美國처럼 演劇活動이 活潑하게 이루어지고 있는 나라도 없다. 그러니만큼 美國의 演劇은 槪觀的으로 把握하기도 매우 곤란한 일이어서 于先 그 中心地인 브로드웨이부터 살펴볼 必要가 있다. 韓國의 演劇을 말하려면 于先 서울의 現況을 살피면 되고, 英國의 演劇은 런던을, 프랑스는 파리를 考慮에 넣으면 그 大勢(大勢)를 傳하는 데 큰 失手는 없을 것이다.

그런데 美國의 演劇을 생각할 境遇는 무엇보다도 뉴욕의 演劇 센터인 브로드웨이, 그것도 42番街 附近의 劇場만을 論한다면 그것은 이미 部分的인 것에 不過하다. 1920年代의 最盛期(最盛期)에는 約 100個에 가까운 劇場이 있었고, 그 中 80個쯤이 每日 밤 興行을 했다. 뮤지컬 은 아직 그 初期段階에 있어서 數가 많지 않았기 때문에 大部分은 會話極(會話劇)李 上演되었는데, 그 裏面에는 上演할 劇의 內容에 가장 잘 어울리는 劇場이 비는 때를 기다렸다가, 地方의 試演(試演)을 통하여 作品을 整理하고 演技를 洗練시키는 프로덕션이 恒常 待機하고 있었다. 따라서 브로드웨이를 이야기하는 것은 美國의 演劇을 傳하는 것이 되며, 이곳에서 上演되지 않으면 演劇活動의 1級품으로 通用되지 않는다는 事實을 모두가 認定하고 있었다.

그런데, 1929年 의 大恐慌 의 結果이기도 하겠지만, 30年代의 프로퍼갠더적(的)演劇이 社會的인 事情과 連結되어 旺盛해졌고, 第2次 世界大戰 을 거쳐 世界가 自由를 되찾자 世界的인 인플레이션의 물결을 타고 브로드웨이의 땅값은 무척 비싸졌다. 1925年 以後 새로운 劇場이 하나도 세워지지 못한 事實도 있고, 낡은 建物을 開場(改裝)은 했지만 스페이스가 늘지는 못했으며, 같은 劇場의 賃貸料만이 몹시 올라, 이곳을 빌어서 하여야만 하는 브로드웨이의 演劇活動은 그 採算을 맞추기가 매우 힘들었다.

美國演劇의 長期興行 [ 編輯 ]

豐富한 道具, 最小限의 人員, 그리고 魅力的인 內容으로 觀客들에게 充分한 滿足을 줄 수 있는 戱曲作品이란 그리 흔한 것이 아니다. 勞動法上 1週 1回의 休日이 俳優業(俳優業)에 있어서는 絶對 必要한 것이며, 그것이 이른바 長期興行을 可能케 하고 있는 것인데, 土曜日 外에 1日의 마티네(matinee)를 붙여 日曜日 을 쉬고, 1週 8回의 公演을 常識으로 하는, 스트레이트 플레이라고 불리는 繪畫劇은, 數年 前만 해도 1百回 公演이 페이 라인으로 되어 있었다. 1千名을 標準으로 한 觀客席을 가진 劇場의 計算을 보면 10萬名의 觀客이 入場料를 支拂하고 觀覽을 하느냐 하지 않느냐 하는 點에 그 프로덕션의 收支가 달려 있는 것이다. 그것이 뮤지컬 系統의 프로덕션이고 보면 그 페이 라인은 投資額 關係로 1年이라는 計算이 나오며, 그 以上 繼續하지 못하면 그 公演은 마이너스라고 할 수 있다. 이러한 標準은 오늘날에는 通用되지 않으며 훨씬 超過되고 있다. 以上을 통해서 볼 때 美國의 演劇은 한마디로 말해서 그 觀客 動員數가 놀라운 것이다. 이러한 現象은 團體觀客을 動員해 보아도 別 수 없으며, 結局은 그 內容으로 勝負할 수밖에 없다. 最初의 公演으로 3年이건 4年이건 徹底하게 長期興行을 하는 境遇가 있는데, 런던의 例를 보면, 世界 最高의 長期興行은 12年 동안이나 繼續하는 것도 있으며, 브로드웨이에서의 長期興行 記錄은 <아버지와의 生活>로서, 3千 224回의 記錄을 세우고 있다.

結局 어느 만큼의 空間을 두었다가 再上演을 하는 것은 魅力이 없으며, 最初의 첫날부터 觀客들과 徹底하게 勝負를 하는 것이다. 이것은 상연 豫定日이 미리 定해져 있는 一般的인 公演方法과는 아주 다른 것으로, 全혀 다른 立場에서 演劇이 上演되고 있는 것이다.

오프 브로드웨이 [ 編輯 ]

오프 브로드웨이를 誕生케 한 것은 演劇 現實의 嚴格性을 말해 주고 있다. 美國에서는 消防法 其他에 依해 3百名 以下의 集會場은 劇場法에 依하지 않고도 開設할 수 있어 每事가 아주 簡單하게 處理된다. 호텔의 로비를 個數(改修)하여 演劇을 할 수도 있고, 階段을 올라가 2層 홀에 의젓한 劇場名을 내걸고 演劇을 할 수도 있다. 뉴욕의 俳優組合에 所屬하고 있는 俳優의 數는 恒常 數千名에 이르고 있다. 仔細한 數字는 알 수 없으나 異常하게도 그 大部分은 失業俳優(失業俳優)인 것이다. 이것은 프로덕션의 數가 줄어드는 反面 俳優數는 늘어나며, 더욱이 그들의 大部分이 뉴욕을 가장 重要한 舞臺로 알고 있기 때문에 地方에는 가지 않는 것이다. 텔레비전 프로에 出演을 하며 演劇舞臺에 설 機會를 노리는 것이다.

브로드웨이의 正確한 劇場數를 알 수 없듯이 오프 브로드웨이의 劇場數도 正確히 把握하기가 어렵다. 넘쳐흐르는 俳優들 中에는 이름이 알려진 一流俳優나 演出家도 많이 包含되어 있는데, 어떤 意圖를 가지고, 卽 새로운 作品을 發掘하거나 外國劇을 찾아 내거나 새로운 演出法을 試驗해 보고 싶거나 하는 古典에서 前衛에 이르기까지의 여러 가지 演劇을 하는 場所가 오프 브로드웨이의 發展이라는 形態로 나타났으며, 또 그것이 實績을 올림에 따라 全體 美國 속에서 어떤 確固한 位置를 지니게 된 것이다.

歷史的으로 보아 뉴욕이라는 곳은 植民時代부터 끝머리의 다운타운에서 차츰 進化되어 올라왔기 때문에 그때그때의 繁華기를 남겨 놓았으며, 現在는 이미 잊혀진 簡易劇場이나 常設劇場 等이 남아 있고, 1920年代의 演劇 最盛期에도 이들 劇場이 活用된 일이 때때로 있었다.

猶太人 거리의 그랜드 시어터 라든가 그리니치 빌리지 의 워싱턴 스퀘어 劇場 이라든가 14番街의 劇場을 利用한 에바르 갈리엔느의 시빅 레퍼토리 劇場 等은 演劇史上 큰 발자취를 남겼다. 이보다도 馬車를 改良한 프로빈스타운 플레이 하우스라고 하는 것은 오늘날의 呼稱으로 말하면 마땅히 오프 브로드웨이에 該當된다. 바로 이곳에서 유진 오닐의 演劇이 發生하고 美國의 新劇(新劇)李 생겨난 것이며, 이 美國의 新劇이 美國의 商業演劇, 브로드웨이 演劇의 基盤이 되고 만 것이다. 이 傳統演劇이 브로드웨이의 通商作業이 되었고, 派生的으로 뮤지컬 等도 定着하게 되니 더욱 進步·前進을 要求하는 作家·俳優·演出家가 實績을 만들어 내기 위해 오프 브로드웨이가 여러 形態로 活潑해진 것이다. 그래서 이곳에서는 브로드웨이의 模倣은 許容되지 않으며, 그것은 無意味한 것에 不過하다. 이와 함께 黑人의 天才的인 演劇의 表現 能力도 잊을 수 없는 것이다. 노래와 動作과 목소리와 그 맛에 獨特한 表現力을 갖는 黑人俳優들은 오프 브로드웨이의 活潑한 움직임으로 아주 適切한 곳을 얻는 셈이다. 그들 黑人들이 주네의 <黑人들>을 上演한 것은 이 作品을 世界 最高의 것으로 만든 契機가 되었다.

오프 브로드웨이 [ 編輯 ]

오프 브로드웨이가 브로드웨이를 志向하고 그것에의 登龍門으로 變한 것에 對한 反撥로서 1960年代 中盤부터 活潑해진 것이 오프 오프 브로드웨이의 演劇이다. 오프 브로드웨이의 劇場이 主로 그리니치 빌리지 西쪽에 散在하여 있는 데 反해 오프 오프 브로드웨이는 빌리지의 東쪽에 있다. 西쪽 빌리지가 오늘날에는 觀光 코스가 되었고 相當히 俗化하였으므로, 그곳에 살던 젊은 藝術家들은 히피들과 함께 東쪽 빌리지로 移動하여 커피 하우스나 敎會의 홀을 빌려서 無名들의 新人作品을 無名의 俳優들이 上演하는 運動을 始作했다. 오프 오프 브로드웨이 演劇에 共通되는 特徵은 旣成의 槪念이나 秩序에 對한 反撥이며, 從來의 演劇形式을 打破함으로써 새로운 演劇의 創造를 目標로 하고 있다.

美國의 黑人演劇 [ 編輯 ]

美國 演劇의 初期에 있어서 黑人은 喜劇的 役割로 登場하는 데 지나지 않았다. 1830年代에 白人 코미디언 토머스 더트머스 라이스 가 얼굴을 검게 漆하고 黑人들의 노래와 춤을 延期하는 '에티오피아 오페라'라고 이름붙인 藝能을 考案해냈다. 白人 藝能人에 依한 이런 種類의 演藝街 發展하여서 니그로 민스트렐 쇼가 되었다. 니그로 민스트렐은 바이올린 · 밴조 · 캐스터네츠 · 탬버린 을 使用하며, 익살스런 臺詞를 외고, 黑人의 노래와 춤, 寸劇을 延期하는 쇼인데, 1850年에서 80年에 걸쳐 盛行했다. 初期에는 白人이 黑人으로 扮裝하여 出演했으나 65年頃부터 黑人들도 參加하게 되었다. <톰 아저씨의 오두幕>(1852)과 같은 奴隸解放極, <그리피스 多베砲오트 牧師>(1899)와 같은 南北戰爭劇은 黑人을 성실하게 다룬 最初의 演劇이었다. 에드워드 쉘든 의 <검둥이>(1910)는 現代社會에서의 黑人問題를 다룬 最初의 作品이다.

1910年 以後 버트 윌리엄스 와 같은 특수한 才能을 가진 藝能人이 個人的으로 지그펠드 抛리즈 의 뮤지컬에 出演한 적은 있으나 黑人·白人 混合配役에 依해 뮤지컬이 上演된 것은 40年代 以後의 일이었다. 그 뒤 本格的인 演劇에서도 黑人俳優들이 인정받기 始作하여, <皇帝 존스>(1920)의 찰스 길빈 , <綠色의 牧場>(1930)의 리처드 해리슨 , <黑人의 아들>(1941)의 캐너다 리 , <오셀로>(1943)의 洑올 로브슨 , <偉大한 白人의 希望>(1968)의 제임스 알 존스 等은 有名하다. 黑人劇作家는 1959年 로런스 한즈베리 의 <햇빛 속의 乾葡萄>街 나오기까지는 브로드웨이에서 거의 成功하지 못했다. 60年代에 와서 尖銳化한 人種問題의 暴風 속에서 르로이 존스 의 <더치맨>(1965), 제임스 볼드윈 의 <찰리를 위한 블루스>(1964), <아멘 코너>等이 發表되었다. 마틴 듀버맨 의 <白色의 아메리카에서>(1964)는 黑人 300年의 슬픔의 歷史를 다큐멘터리 形式으로 그린 뮤지컬이다.

美國의 地方演劇 [ 編輯 ]

넓은 美國大陸에는 各 地方에 各其 大學이 散在하고, 거기에는 演劇의 實際的인 行動을 體驗하고 硏究하며 創造해 나가려는 演劇科가 있다. 이것은 美國의 最大의 特質이라고 할 수 있다. 敎科에 依存하는 것만이 아니라, 劇場을 갖고 브로드웨이의 俳優도 끼인 公演이 行해지는 境遇도 가끔 있다. 前에 브로드웨이의 히트作은 第2, 第3의 멤버를 갖추어 地方 巡廻 公演이 行하여지고 있었는데, 現在는 各 都市가 文化的 生活에 對한 意欲으로 劇場을 갖고 있어서, 自身들 中에서 演劇하는 사람들이 뛰어나와, 地方劇團的인 色彩가 짙은 實際的 演劇活動을 活潑히 展開하고 있다. 커뮤니티 시어터라고 불리는 것이 바로 그것인데, 地方都市의 資金援助도 旺盛하고, 各 都市에 새롭고 特色 있는 劇場이 마련되었으며, 作家와 演出家와 俳優를 獨特한 方法으로 만들어 내는 곳이 많아지고 있다. 뉴욕의 브로드웨이를 흉내내는 것이 아니라, 獨自的인 演劇理念을 세워 獨自的인 演劇活動으로 有名해진 곳도 매우 많다. 이들 커뮤니티 시어터를 除外하고는 美國演劇을 論할 수 없다는 것이 이 나라의 特質이며, 또 獨自的인 生態라고 할 수 있다. 포드라든가 록펠러 財團 은 이들 地方 文化活動에 對해 커다란 支援을 하고 있다. 設備에 對한 援助 等은 顯著하며 가장 새로운 카드 시스템에 依한 照明效果의 調節設備, 卽 一旦 場面 決定이 되면 摘示(適時)에 照明變化가 이루어질 수 있는 自動裝置의 設備를 地方 커뮤니티 시어터 속에서 發見할 수 있다.

또한 劇場 그 自體를 프로세니嚴 아치 속에서 끌어내어 오픈 스테이지라든가 圓形劇場의 實際化가 活潑히 行하여져, 演劇形態 그 自體의 改革에 挑戰하고 있는 것도 이 地方演劇이라고 할 수 있다. 이들 形態에 順應하여 새로운 欲求를 充足시킬 수 있는 作品의 創作 또한 試圖되고 있다.

美國의 劇團活動 [ 編輯 ]

美國演劇과 組合 [ 編輯 ]

美國에서는 演劇活動이 細部(細部)에 걸쳐 組合化되어, 장치가와 大道具(大道具) 製作, 運搬人과 大道具界(大道具系), 衣裳, 小道具 等 모든 分野에 組合과 組合員과 組合 規定이 있어, 이에 對해서 前納豫約金(全納豫約金)을 支給해야 하며, 俳優가 交代로 小道具 等을 치우거나 하면 規約 違反으로 重大問題가 생기기도 한다. 作家·演出家·俳優에게도 勿論 組合이 있으며, 아무리 簡便하게 싼 公演을 하려고 해도 뜻대로 되지 않는다.

美國演劇의 프로듀서 시스템 [ 編輯 ]

現在 美國 演劇活動의 主體는 프로듀서 시스템이며, 60年代 後半부터 地方의 劇團活動과 함께 中央의 브로드웨이 附近에서도 極端組織에 依한 演劇活動, 그리고 레퍼토리 시스템에 依한 活動도 漸次로 많아지고 있다. 프로듀서 시스템이란 하나의 演劇興行을 한 個人의 프로듀서의 責任 밑에 行하는 것으로, 상연 脚本의 選定으로부터 劇作家·演出家·俳優 그 밖의 스탭을 契約할 뿐만 아니라 練習과 劇場 使用費用을 책임지며, 宣傳廣告와 票의 代理店과의 處理 等 一切의 일을 책임지는 시스템이다. 俳優 決定에 이르기까지의 오디션도 行하며, 뮤지컬 의 境遇는 莫大한 費用이 所要되므로 一旦 만들어진 音樂과 노래等을 클럽에서 公開하여 들려준 다음에, 그곳에 모인 投資 機能者들에게 돈을 出資하게 하는 交涉까지도 맡는다. 開場 前에 最低費用이 6萬 달러는 있어야 한다는 興行의 組織體는 아무래도 一種의 賭博的인 性質을 띠기 쉬우므로 좋은 作品을 上演한다는 것은 定해져 있으나 그 좋다고 생각되는 作品의 質이 달라지는 것은 當然한 結果라고 할 수 있겠다.

프로듀서는 한 사람이 原則인데, 勿論 劇作家의 모임인 'Playwrights Company'와 같은 組織體도 많다. 그러나 프로듀서가 해야 할 最大의 일은 어떻게 해서 質 좋고 新鮮하며 嗜好에 맞는 上演脚本을 發掘하느냐 하는 데 있다. 事務室을 두고, 脚本을 읽어 줄 사람들을 採用하여, 國內는 勿論 에이전트나 作家의 代行機關에서 印刷된 臺本을 보내어 오면 이것을 檢討할 뿐 아니라, 地方演劇의 實體를 把握하여 뉴스의 實體를 잡고, 海外에도 눈길을 돌려, 國際電話를 쉴새 없이 活用하는 것이 프로듀서의 日常的인 일이다. 상연作品이 決定되면 演出家를 定하고 契約을 끝내어 實際活動으로 들어가게 되는 셈인데, 거기에는 일정한 約束과 契約의 形式이 있어, 大槪 그 演劇이 히트가 되어, 1年을 넘을 境遇에는 再契約을 하도록 되어 있다. 하나의 시즌이 7月末쯤 해서 끝나기 때문에 캐스트가 그 무렵에 바뀌는 境遇가 많으며, 9月부터는 새로운 시즌이 始作되어, 下溪 上演이 있게 되면 大體로 出演者의 交替가 活潑하게 이뤄진다.

유럽式 極端 組織에서는 1週日에 몇 個의 作品을 交代로 上演하며, 評이 좋은 作品은 남겨 두고, 또한 上演이 豫定되어 있는 作品으로 空白을 메워 나가는 方法을 쓰고 있다. 그리고 한 시즌에 어떤 作品을 몇 個 上演할 것인가의 豫定表를 만들고, 이 시즌에 出演할 俳優도 미리 定해 놓고 始作하는 것이다. 그래서 極端組織에 있어서도 그 大部分의 사람은 1年 契約이며, 그 運營을 맡는 理事 以外에는 모두 移動되거나 再契約을 하게 되는 것이다.

現在 美國 最大의 프로듀서로 指目되는 사람은 데이빗 메리크 인데, 그는 英國의 演劇을 繼續 브로드웨이로 輸入하여서 大成功을 거두고 있기 때문에, 美國의 演劇은 一種의 混亂 속에 빠져 있는 듯하다. 그의 要求로 그의 經歷은 發表할 수 없게 되어 있기 때문에 確實한 데이터를 提示하기는 어렵다.

美國의 極端과 劇場 [ 編輯 ]

美國의 極端組織은 地方의 커뮤니티 시어터로 始作하는데 그 歷史는 오래 되었고, 世界에서 처음으로 大學 안에서의 實驗演劇이 1912年 하버드 大學 의 베이커 敎授의 '워크 숍 47'에서 行하여진 것에 刺戟되어, 유진 오닐 과 같은 作家가 나와 小劇場 運動이 展開되었다.

• 프로빈스타운 플레이어즈
• 워싱턴 스퀘어 플레이어즈 (시어터 길드)
• 그룹 시어터
• 리빙 시어터
• 링컨 센터
• 액터스 스튜디오

美國 演劇의 俳優 [ 編輯 ]

美國의 俳優는 特質을 갖고 있으나, 엄청나게 뛰어났다고 생각되는 俳優는 없다. 그것은 水準이 고르다는 反證도 된다. 또한 프로듀서 시스템의 活動이 活潑하고 長期興行이 이루어지는 與件 밑에 있기 때문에 俳優가 多角的인 俳優술을 익혀야 하며, 유럽의 레퍼토리 시스템에 依한 極端行動과 같은 機會를 얻기가 힘들어 좀처럼 個人的이고 두드러진 演技를 보일 수가 없는 것이 그 原因이기도 하다.

어떤 프로덕션에 出演 機會를 얻어, 多幸히 그 配役을 맡게 되고, 게다가 그 公演이 히트하여 長期興行에 들어가게 되면, 그 俳優는 配役된 役만을 繼續해야 한다. 아무리 有望한 배우라 해도 한 公演에서 3-4마디의 臺詞를 말하는 役을 맡는다면 生活에 困難을 받지는 않는다 해도, 俳優로서의 生活에는 一種의 갭이 생길 수밖에 없음은 當然한 일이다.

美國 演劇의 劇作家 [ 編輯 ]

參考 資料 [ 編輯 ]