• 우리에게 알려진 名作은 어떻게 名作의 地位를 얻게 됐을까. 作品을 둘러싼 論難이나 아직 풀리지 않은 미스터리는 없을까. ‘신동아’는 이番 號부터 그 감춰진 祕密을 들여다보는 連載 ‘名作의 祕密’을 始作한다. 文化遺産學 博士로 ‘名品의 誕生’ ‘韓國美를 만나는 法’ 等을 펴낸 이광표 서원대 敎授가 길잡이가 돼줄 것이다.

‘모나리자 集團’이라는 말이 있다. 프랑스 루브르 博物館을 訪問해 ‘모나리자’ 한 作品만 鑑賞하고 展示室을 떠나는 사람들을 일컫는다. 與件이 許諾하면 다른 作品을 굳이 鑑賞하지 않을 理由까지야 없겠지만, 어쨌든 루브르 博物館 訪問客의 25% 程度가 모나리자 集團에 屬한다고 한다. 

이들에겐 모나리자가 最優先이다. 人類가 남긴 美術品 가운데 獨步的인 人氣를 謳歌하는 모나리자. 그래서 루브르 博物館의 모나리자 앞은 리자 夫人의 高尙한 微笑를 보려는 사람들로 늘 人山人海다(‘모나’는 이탈리아語 敬稱으로, 이 作品 모델이 된 女人 이름은 ‘리자’다). 

게다가 사람들은 鑑賞에 그치지 않고 모나리자를 熱心히 패러디한다. 벌거벗은 모나리자, 鬚髥 난 모나리자, 뚱뚱한 모나리자, 담배 피우는 모나리자, 砲彈 속의 모나리자…. 複製品이나 寫眞, 映像, 文化商品 等으로 모나리자 이미지가 우리 周邊에 넘쳐나는데, 왜 우리는 루브르로 가는 것일까. 사람들은 왜 이렇게 모나리자를 패러디하고 嘲弄하며 消費하는 것일까.

밀로의 비너스와 한판 勝負

1516年 모나리자는 레오나르도 다빈치(1452~1519)를 따라 이탈리아 國境을 넘고 프랑스 仰俯아즈 地域으로 건너갔다. 레오나르도는 그곳에서 프랑수아 1歲의 後援을 받아 作品 活動을 하며 末年을 보냈다. 이때 모나리자를 프랑수아 1世에게 넘겼다. 모나리자는 프랑스 王室 所藏品이 됐다. 

베르사유宮에 머물던 모나리자는 1797年 루브르 博物館(1793年 開館)으로 넘어갔다. 그 後 1800年 나폴레옹 1世는 튈르리궁 自身의 寢室로 모나리자를 옮기기도 했다. 非難이 거세지자 나폴레옹은 1804年 이 그림을 슬며시 루브르의 제자리에 돌려놓았다. 이 期間을 除外하고 모나리자는 늘 루브르에 있었다. 



루브르의 名作, 神祕의 微笑로 名聲을 얻어가던 모나리자는 19世紀 後半 自身의 位相을 지키고자 ‘밀로의 비너스’와 한판 對決을 벌여야 했다. 1867年 ‘大衆을 위한 루브르 案內書’라는 가이드북이 發刊됐다. 이 冊은 “모나리자는 루브르의 가장 所重한 寶石 가운데 하나” “(루브르의) 靈魂과 微笑”라고 稱頌했다. 그런데 1878年 또 다른 가이드북은 모나리자보다 밀로의 비너스에 더 많은 紙面을 割愛하고 “비너스는 루브르의 가장 有名한 寶物”이라고 讚辭를 보냈다. 모나리자와 밀로의 비너스 사이에 熾烈한 競爭 構圖가 펼쳐진 것이다. 하지만 월터 페이터, 오스카 와일드와 같은 여러 文人의 支持에 힘입어 모나리자는 밀로의 비너스를 누르고 루브르의 代表作이 됐다. 

微笑의 神祕感도 더 增幅돼갔다. 及其也 프로이트가 레오나르도의 幼年期 成績 無意識과 連結해 모나리자의 微笑를 分析하기에 이르렀다. 이 分析은 1910年 發表한 ‘레오나르도 다빈치:幼年時節의 記憶’이라는 글에 들어 있다. 프로이트는 레오나르도의 노트 가운데 ‘어린 時節 한 마리 禿수리가 내 입에 꼬리를 집어넣는 꿈을 꾸었다’는 대목에 注目했다. 프로이트가 볼 때 이것은 當然히 性的인 行爲였다. 프로이트는 여기서 私生兒 레오나르도의 無意識 속 性的 抑壓을 發見했고 “모나리자의 微笑는 다빈치의 無意識 속에 潛伏해 있던 微笑”라고 說明했다. 論難은 있었지만 프로이트 德分에 모나리자의 微笑는 더욱 신비로운 것으로 자리 잡았다. 

그래도 좀 아쉬운 部分은 있었다. 모나리자 팬덤이 엘리트와 上流層 一部에 局限됐기 때문이다. 그때까지 博物館은 障壁이 높은 곳이었다. 大衆化가 좀 더 必要했다. 當時 成長勢를 보이던 新聞, 寫眞, 廣告 等 大衆媒體와 呼吸할 수 있는 그 무엇이 不足했다.

루브르의 恥辱

1911年 8月 21日 月曜日 午前. 이날은 루브르의 休館日이었다. 살롱 카레 展示室에 한 靑年이 들어섰다. 그는 展示室 壁에 걸린 모나리자를 아무렇지도 않게 떼어냈다. 먼발치로 警備員이 이 모습을 바라봤다. 階段 쪽으로 자리를 옮긴 靑年은 額子를 뜯어낸 뒤 그림을 둘둘 말아 옷 속에 넣고 루브르를 빠져나왔다. 모나리자가 걸렸던 壁엔 4個의 고리와 액자틀 자국만 남았다. 

그날 午後 루브르는 발칵 뒤집혔다. 警察 搜査가 始作됐다. 警察은 警備員을 取調했다. 警備員은 “博物館 큐레이터가 모나리자를 暫時 硏究室로 옮기는 줄 알았다”고 말했다. 그도 그럴 것이 루브르에서 누가 敢히 모나리자를 훔쳐가리라고 생각했을까. 하지만 東西를 莫論하고 名作의 盜難은 이렇게 사람들이 虛를 찔릴 때 發生한다. 

2004年 8月 22日 노르웨이 오슬로 뭉크 美術館. 북적이는 展示室에 覆面 怪漢 두 名이 들이닥쳤다. 한 사람은 銃으로 保安要員을 威脅하고 한 사람은 壁에 걸린 ‘絶叫’와 ‘마돈나’를 잡아당겨 鐵絲 줄을 뜯어냈다. 30餘 名의 觀覽客은 놀라서 멍하니 쳐다볼 뿐이었다. 怪漢들은 그림을 들고 悠悠히 걸어 나가 待機해놓은 아우디를 타고 逃走했다. 두 作品의 木製 액자틀은 오슬로 거리에서 부서진 채 發見됐다. 

아무튼 1911年 事件 以後 루브르 博物館長이 卽刻 解雇됐다. 아무렇지도 않게(사실은 老鍊하고 익숙하게) 모나리자를 떼어가다니, 內部 事情을 잘 아는 사람의 所行 아닐까. 그림에 미친 億萬長者의 使嗾를 받은 사람이 아닐까…. 警察도 당황스러웠다. 여러 사람이 容疑線上에 올랐다. 詩人 기욤 아폴리네르와 畫家 피카소도 疑心을 샀다. 아폴리네르는 “過去에 執着하는 博物館은 爆破해야 한다”는 主張을 펼친 바 있다. 피카소는 루브르 盜難品을 4點 購入한 前歷이 있었다. 피카소는 疑心을 벗고자 그것들을 센江에 버리려고도 했었다. 하지만 아폴리네르度 아니고 피카소도 아니었다. 

言論은 辛辣한 批判을 쏟아냈다. 當時 部數가 急膨脹하던 新聞들의 批判이 特히 苛酷했다. ‘日라스트라시옹’은 8月 26日子 한 面 가득 모나리자 寫眞을 실었다. 또 다른 新聞은 一週日 내내 1面에 도둑이 모나리자를 훔쳐가는 모습의 그림을 揭載했다. 한 新聞은 ‘루브르 博物館에서 사라진 라 兆콩드(모나리자의 프랑스 이름)…우리는 아직 額子는 갖고 있다’는 內容의 記事를 썼다. 그건 一種의 嘲弄이었다. “(모나리자가 사라진 건) 政權이 不實한 탓”이라는 指摘도 나왔다.

不在의 逆說

모나리자 盜難事件이 發生한 뒤 루브르 博物館은 一週日 넘게 門을 열지 못했다. 그해 8月 30日 루브르 살롱 카레 展示室은 衝擊을 딛고 다시 門을 열었다. 數千 名의 人波가 몰렸다. 平素 모나리자를 보지 않았던 사람들까지 博物館에 몰린 것이다. 이들은 모나리자가 사라진 展示室에서 네 個의 고리와 빈자리만 망연히 바라보았다. 痕跡을 凝視하며 눈물 흘리고 獻花하고 哀悼했다. 

프랑스의 한 詩人은 “우리에게도 이런 것이 있었구나” 하고 새삼 중얼거렸다. 루브르 博物館 밖에서는 모나리자 複製品, 葉書 等이 불티나게 팔렸다. 카바레 等 遊興業所에서도 모나리자 스토리가 舞臺에 올랐다. 모나리자의 뒤늦은 存在感이 普通 사람들에게까지 파고든 것이다. 不在(不在)의 逆說(逆說), 不在의 美學(美學)이었다. 

2008年 우리의 國寶 1號 崇禮門 火災 直後 狀況도 이와 닮았다. 2008年 2月 10日 午後 8時 50分頃 崇禮門에 火災가 發生했다. 土地報償比에 不滿을 품은 70代 老人의 放火였다. 木造 樓閣 相當 部分이 불에 탔고 그 모습은 悽慘했다. 다음 날 아침부터 사람이 몰려들었다. 불타 버린 崇禮門을 哀悼하고 눈물을 흘렸다. 시커먼 崇禮門 앞에는 菊花꽃이 쌓였다. 平素 國寶 1號 崇禮門의 價値나 아름다움에 무심했던 사람들도 相當數 火災 現場을 찾았다. 그 廢墟, 그 빈자리 앞에서 崇禮門의 아름다움을 떠올렸다. 

다시 100年 前. 그런데 모나리자 盜難을 바라보는 視角이 그리 簡單치 않았다. 盜難 直後 畫家들을 對象으로 設問調査가 있었다. 50餘 名이 應答했고 이 가운데 30餘 名은 “엄청난 損失” “大災殃”이라고 答했다. 그러나 나머지 사람은 “事實 別것 아니었다” “모나리자는 루브르에서 가장 훌륭한 作品이 아니었다” “모나리자의 微笑는 陰鬱하다. 날 誘惑하지 못했다” “그女는 눈썹도 없고 異常한 微笑를 띠고 있었다”라고 答했다. 豫想을 뒤엎는 對答이었다. 

왜 이런 答이 나온 것일까. 盜難事件을 契機로 모나리자가 大衆에게 너무 가까이 다가가자 이에 對한 警戒心을 드러낸 것이다. 高級 文化界는 오히려 모나리자와 距離를 두고자 했다. 過度한 大衆化에 對한 警戒心의 發露였다.

語塞한 歸鄕

모나리자 盜難事件에 對한 搜査는 한동안 別 進陟 없이 이어졌다. 1911年이 지나고 1912年 또 한 해가 지났다. 漸漸 모나리자는 사람들에게서 잊혀갔다. 그러던 1913年 11月, 모나리자를 훔쳐간 이탈리아 靑年 빈첸初 페루자가 슬슬 모습을 드러냈다. 

먼저 그는 피렌체에 있는 有力 骨董商에게 便紙를 썼다. ‘내가 모나리자를 갖고 있고 그것을 넘기고 싶다’는 內容이었다. 骨董商은 ‘作品을 直接 보고 싶다’는 答狀을 보냈다. 페루자는 그해 12月 12日 모나리자를 들고 피렌체에 到着했다. 

모나리자를 훔쳐갈 程度로 對談했던 靑年이 그게 덫이라는 것을 몰랐을까. 페루자는 骨董商의 申告로 待機 中이던 이탈리아 警察에 逮捕됐다. 페루자는 犯行 動機에 對해 이렇게 말했다. 

“이탈리아 畫家가 그린 作品이 왜 루브르에 있는가. 모나리자를 故鄕으로 돌려보내고 싶었다. 이탈리아 文化財를 掠奪해간 나폴레옹에게 復讐하고 싶었다.” 

그러나 프랑스가 모나리자를 掠奪해갔다는 건 事實이 아니다. 警察 調査 結果, 犯人 페루자는 놀랍게도 犯行 1年 前 모나리자 設置 作業에 參與했던 것으로 드러났다. 페루자의 發言은 이탈리아 사람들의 民族 感情을 刺戟했다. 이탈리아에 모나리자가 들어와 있다는 事實에 사람들은 놀랐다. 犯罪者 페루자는 瞬息間에 國民 英雄이 됐다. 그가 收監 中인 矯導所에 꽃다발과 膳物이 遝至했고 監房을 더 큰 곳으로 옮겼다는 얘기도 있다. 及其也 모나리자를 프랑스에 돌려주지 말아야 한다는 主張이 고개를 내밀었다. 

1996年 서울에서도 이런 일이 있었다. 서울 西小門 호암갤러리에서 ‘朝鮮 前期 國寶前’이 열렸고 여기 安堅(安堅)의 ‘夢遊桃源圖(夢遊桃源圖)’가 出品됐다. 夢遊桃源圖는 朝鮮時代 언젠가 日本으로 流出됐고 한때 日本의 國寶로 指定되기까지 했던 朝鮮 前期 最高의 山水畫다. 여러 日本人의 손을 거쳐 1950年부터 나라(奈良)의 덴리대(天理大) 圖書館이 所藏하고 있다. 展示가 始作되고 며칠 뒤, 一群의 靑年이 서울 仁寺洞에서 몇몇 記者를 불러놓고 이렇게 말했다.
 
“夢遊桃源圖는 日本이 掠奪해간 것이니 只今 展示 中인 作品이 日本으로 돌아가면 안 된다. 우리가 夢遊桃源圖를 奪取하겠다.” 

‘夢遊桃源圖’가 掠奪됐을 可能性이 없진 않지만 아직까지 이에 對한 明白한 證據는 確認되지 않았다. 따라서 掠奪이라고 말할 수 없다. 그런데도 그들은 掠奪이라 主張하며 奪取 운운했다. 多幸히 아무 일 없었지만 荒唐한 일이었다. 

100年 前 이탈리아는 모나리자를 프랑스에 돌려주기로 決定했다. 다만 이탈리아人의 情緖를 勘案해 프랑스 返還에 앞서 피렌체, 로마, 밀라노에서 展示를 하게 해달라고 프랑스에 提案했다. 프랑스는 이를 받아들였다. 

1913年 12月 下旬, 約 2週에 걸쳐 모나리자의 獨特한 歸鄕展(歸鄕展)이 열렸다. 展示는 ‘大박’이었다. 먼저 피렌체 右피치 美術館에 모나리자가 걸리자 구름 觀客이 몰려들었다. 그림 앞에서 눈물을 글썽이는 사람도 있었다. 로마를 거쳐 밀라노 展示가 이어졌다. 이 展示엔 이틀 동안 6萬 名이 몰렸다.

移徙짐센터 모델이 된 모나리자

1913年 12月 31日, 이탈리아 밀라노를 出發한 列車가 프랑스 파리 리옹驛에 들어섰다. 사람들이 雲集했고 리자 婦人(모나리자)李 列車에서 내렸다. 衝擊的인 受難을 겪으면서도 이탈리아에서 存在感을 限껏 誇示한 모나리자는 더욱 스타가 돼 있었다. 모나리자는 于先 國立美術學校人 에콜 데 보자르로 옮겨졌다. 여기서 며칠 休息을 取한 모나리자는 1914年 1月 4日 루브르 博物館의 元來 자리인 살롱 카레 展示室로 歸還했다. 

리옹 驛과 루브르 博物館 周邊엔 歡迎 人波가 넘쳐났다. 모나리자의 無事 歸還을 두고 ‘즐겁고 愉快한 이탈리아 旅行’이라는, 餘裕 있는 弄談도 나왔다. 거리에선 모나리자 노래가 울려 퍼졌고 모나리자를 모티프로 한 葉書와 商品이 불티나게 팔려나갔다. 

葉書에 실린 이미지들은 才氣潑剌했다. 리옹 驛에서 루브르로 보내달라며 떨고 있는 모나리자, 모나리자를 실은 마치를 끌고 가는 지친 모습의 레오나르도 다빈치, 列車에 올라타는 모나리자 等. 한 移徙짐센터의 葉書에는 밀라노를 떠나는 모나리자가 그려져 있었다. 盜難과 歸還을 契機로 高尙한 모나리자가 移徙짐센터 廣告 모델로 變身한 것이다. 이것이 모나리자를 活用한 最初의 商業廣告 아니었을까. 

모나리자의 無事 歸還은 프랑스에 참으로 반가운 일이었다. 그런데 豫想치 않은 問題가 생겼다. 知識人, 엘리트, 上流層 等 이른바 高級文化 享有層의 憂慮였다. 그들은 그동안 모나리자를 獨占했다. 그런데 盜難事件 以後 모나리자가 너무 빠른 速度로 大衆化됐다. 모나리자라는 高級 藝術을 一部만 獨占한다는 特權意識이 깨졌고, 그런 狀況을 받아들이기 어려웠던 것이다. 

하지만 그들의 反撥에도 모나리자는 大衆化에 完璧하게 成功했다. 盜難이라는 稀代의 事件을 통해 모나리자는 이제 大衆의 스타가 됐다. 以後 商品으로 消費되기 始作했다. 모나리자 500年 生涯에서 처음 있는 일이었다. 이런 現象은 高級文化에 對한 大衆의 慇懃한 嘲弄이기도 했다. 그렇게 高尙하다고 으스대면서도 모나리자 하나 지키지 못한 것에 對한 批判이고 嘲弄이고 諷刺였다. 모나리자는 그렇게 새로 태어났다.

루브르 모나리자는 眞짜인가?

올해는 레오나르도 다빈치 他界 500周忌. 한 美術史家는 이런 質問을 던진다. “1913年 루브르로 돌아온 모나리자. 그것이 果然 眞짜인가”라고. 

아니 이게 무슨 말인가. 이 質問은 勿論 弄談이겠지만 藝術의 存在에 對해 많은 것을 생각하게 한다. 人氣는 永遠한 것이 아니다. 美의 基準, 美術을 생각하는 基準도 絶對的이지 않다. 이 偉大한(?) 盜難 事故는 모나리자에 엄청난 스토리를 蓄積시켰고 永遠한 疑心을 덧입혔다. 

盜難은 스토리를 낳고 스토리는 疑心을 낳고 또 다른 스토리가 만들어진다. 그렇기에 多彩로운 諷刺와 패러디의 對象이 되는 것이다. 새로운 藝術의 土壤이 되고 모나리자는 더욱 豐盛해진다. 疑心은 藝術과 哲學의 本質 가운데 하나다. 그런 點에서 모나리자는 福이 많은 그림이다. 앙드레 末路는 “博物館은 傑作을 展示하는 것에 그치지 않고 傑作을 創造한다”고 말했다. 루브르가 그렇고 모나리자가 그렇다.