Electronic Body Music
Entstehungsphase:	fruhe 1980er-Jahre
Herkunftsort:	Blaue Banane , i. e. S. Deutschland   Deutschland Belgien   Belgien
Stilistische Vorlaufer
Electro-Punk , Industrial , Minimal Electro , Post-Punk , Post-Industrial , Synth-Pop , Avantgarde , Krautrock , Berliner Schule
Genretypische Instrumente
Sequenzer , Synthesizer , E-Drum , Sampler , Drumcomputer , Personal Computer
Protagonisten
DAF , Liaisons Dangereuses , Die Krupps , Front 242 , Tommi Stumpff , Nitzer Ebb
Regionale Szenen
MR Rhein-Ruhr , Flandern , Ostschweden
Beeinflusste Musikstile
Electro Wave , New Beat , Industrial Rock , Detroit Techno , Techno , Goa-Trance

Electronic Body Music , kurz EBM , zeitweise unter dem Silbenkurzwort Aggrepo (aggressiv ? positiv) bekannt, ist ein Anfang der 1980er-Jahre entstandener Musikstil, der durch repetitive Sequenzerlaufe , tanzbetonte Rhythmen sowie zumeist klare parolenahnliche Shouts (d. h. Rufgesang ) gekennzeichnet ist. Er gilt als zufallsbedingte Verschmelzung britischer Industrial - und kontinentaleuropaischer Minimal-Electro -Musik und nahm bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nachfolgender Musikrichtungen wie New Beat , Techno und Goa-Trance . ^{[1] [2]}

EBM gewann insbesondere im Zuge der Post-Punk -, Post-Industrial - und New-Wave -Bewegung an Bedeutung und konnte in der zweiten Halfte der 1980er-Jahre auch in Schweden , Japan , den Niederlanden , Kanada sowie einigen Regionen der Vereinigten Staaten Fuß fassen. Nach ihrem Zenit in den Jahren 1988 und 1989 ? mit weitreichender Medienprasenz ? kehrte die Electronic Body Music Anfang der 1990er-Jahre zuruck in den Untergrund, wo sie bis 1993 verblieb und anschließend verebbte.

Mit der wachsenden Popularitat des Stils formierte sich ab etwa 1987 eine jugendkulturelle Szene, die nach der Jahrtausendwende in Teilen Europas, vorwiegend in Deutschland und Schweden, anlasslich eines musikalischen Aufschwungs ein Revival erlebte.

Stilistische Merkmale [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Musik [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Charakteristisch fur EBM sind repetitive , dynamische Tonfolgen (Synth-Bass- und Lead-Sequenzen), die zuvor mithilfe eines Step-Sequenzers programmiert werden. ^[3] Die tiefen, teils mehrspurigen Melodieschleifen fugen sich dabei in den Rhythmus so ein, dass das Musikstuck tanzbar bleibt. Zur Modifizierung und Intensivierung des Klanges waren in der Fruhzeit des Stils Gitarrenverstarker und diverse Effektgerate in Gebrauch. ^{[4] [5]} Ab der Mitte der 1980er wurden die Basssequenzen vermehrt unter Zuhilfenahme digitaler Frequenzmodulation erzeugt (vgl. FM-Synthese ).

Die schwerpunktmaßig an traditionellen Rockmustern angelehnten Rhythmusschemata fußen auf dem 4/4- Takt , ^[6] wobei die Geschwindigkeit der jeweiligen Stucke zwischen 100 und 250  bpm liegen kann (vgl. Nitzer Ebb ? Let Beauty Loose mit zirka 233 bpm). ^[7] Das Spektrum perkussiver Grundformen reicht von einer einfachen, an Punk orientierten Rhythmusgestaltung (d. h. ein staccato-artiger Backbeat basierend auf Kickdrum und Snaredrum , mitunter erweitert um eine geschlossene oder offene Hi-Hat ; ^[6] vgl. Pouppee Fabrikk ? Retrospect ) bis hin zur synkopischen Erganzung durch Gerauschkomponenten, wie Hammerschlage oder Lasershots (siehe Sampling bzw. Soundeffekte ), die zusatzlich als Rhythmustrager eingesetzt werden konnen. Hierbei sind sowohl treibende , geradlinige als auch groove -lastige Stucke realisierbar. Die ?implizierte Funkyness ‘ ^[8] diverser Kompositionen (vgl. Front 242 ? Headhunter ) resultiert zumeist aus der Nutzung voreingestellter Rhythmuspattern ( Presets ), die schon in den 1980er-Jahren standardmaßig in Drumcomputern programmiert waren und in unterschiedlichen, synthetisch generierten Musikrichtungen zur Anwendung kamen (z. B. Synth-Pop, Electro-Funk, Hip-Hop usw.).

Die Vocals werden klar und tief gesungen oder gesprochen, guttural gegrolt bzw. wie eine Militarparole gerufen (Shouting) . ^[9] Auch elektronisch verfremdeter Gesang kommt zum Einsatz, obgleich die Stimme nicht bis zur Unkenntlichkeit verzerrt wird, sondern die Klarheit der Gesangslinien zumeist erhalten bleibt. Haufig werden Verzogerungseffekte verwendet, die einzelne Worte und Satzfragmente echoartig nachhallen lassen. ^[10] Weiblicher Gesang ist eher selten und ahnelt in erster Linie dem Sprechgesang oder Shouting des Mannes (vgl. Spartak ? Pour le Grec ). Vereinzelt wird der Vokalist von einer Zweitstimme unterstutzt, die oft das Shouting ubernimmt und dafur zustandig ist, ?Textteile nochmals einzuwerfen, diese zu kommentieren oder kurze Aufforderungen und Instruktionen zu geben“ (vgl. And One ? Second Voice ). ^[11]

Im Bewusstsein der Musikkritiker war EBM ?die Weiterentwicklung aus den Ur- DAF’schen Strukturen, mit denen man richtige Songs schreiben kann.“ ^[9]

Viele Musiker beschrankten sich jedoch auf den Einsatz repetitiver Sequenzen und verbanden diese mit Rhythmus, Gesang und elektronisch generierten Effekten , durch deren Zusammenspiel sich ein minimalistisches, aber auch dichtes, komplexes Gesamtbild erzeugen lasst (vgl. Hula ? Poison Club Mix ).

Alternativ hierzu erweiterte ein Teil der Interpreten die genannten Basiselemente um melodische Synthesizerflachen, z. B. in Form einer Bridge oder ? falls vorhanden ? zur Untermalung des Refrains . ^[13] Ebenso konnte der Rhythmus innerhalb eines Stuckes mehrmals wechseln (vgl. DRP ? Enkephalin ).

Mit der weitflachigen Vermarktung preisgunstiger Instrumente wurde in der Mitte der 1980er das Sampling popular. Damit ist es beispielsweise moglich, Synthesizer und Drumcomputer durch unkonventionelles Schlagwerk (? Percussion “) zu erganzen. Die Sampling-Technik bietet die Moglichkeit, jedes real existierende Gerausch originalgetreu zu reproduzieren und klanglich zu verfremden. Besonders beliebt waren Samples wie das Schlagen auf Metall, Gegenstande im freien Fall, maschinenartige Gerausche, aber auch Ausschnitte aus Kriegs- und Science-Fiction-Filmen oder politischen Reden, die zu Beginn, am Ende oder im Mittelteil eines Liedes platziert werden. Der Gestaltung einer Komposition waren nun kaum noch Grenzen gesetzt.

Dennoch folgten etliche EBM-Produzenten einer ?Low-Tech-Philosophie“, die einen aufwandigen Arbeitsprozess erforderlich machte. ^{[14] [15]}

EBM ist oft durch aggressive Klangmuster gekennzeichnet und galt, damaligen Verhaltnissen entsprechend, als kraftvoll und energiegeladen. ^{[16] [17]} Tanzbarkeit und die Darbietung ungekunstelter Harte standen stets im Vordergrund. ^{[18] [19]} Stilistische Unterschiede waren zumeist regional bedingt. Wahrend deutsche, englische oder auch schwedische Projekte ihre Inspiration uberwiegend aus der Minimal-Elektronik der fruhen 1980er-Jahre (in diesem Fall Electro-Punk ) zogen, orientierten belgische und nordamerikanische Musiker sich schwerpunktmaßig am britischen (Post-) Industrial . Dabei gab es Beruhrungspunkte mit dem Genre Electro-Industrial . ^[20]

Strukturell wird EBM als aufgeraumt, ?sauber“ und klanglich nachvollziehbar beschrieben. ^{[22] [6]} Der Grundaufbau der Stucke und die verarbeiteten Komponenten (Perkussion, Sequenzen, Gesang) lassen sich muhelos aufschlusseln. Dies ist u. a. auf den reduzierten Gebrauch von Distortion -Effekten, der systematischen Ubereinanderschichtung der einzelnen Elemente und die in der elektronischen Musik angewandte Quantisierung (produktionstechnisches Hilfsmittel zur strukturellen Prazisierung) zuruckzufuhren. ^{[6] [23]}

Inhalte [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Eine einheitliche thematische Ausrichtung gab es in der EBM nicht. Zwar sind Gesellschafts- und Religionskritik, das globale Politik- und Kriegsgeschehen, technologische Bedrohungen sowie Ereignisse und Herausforderungen des taglichen Lebens Gegenstand unzahliger Texte, ^[11] allerdings transportieren viele Stucke lediglich Inhalte, ohne dabei eine Aussage zu treffen. Im Rahmen politischer Provokationsformen knupfte EBM damit z. B. an das Konzept der Industrial-Musik an. ^[24]

Ein Alleinstellungsmerkmal bildete hingegen die Korperbetontheit vieler Stucke. Im Gegensatz zur House -Musik, die als rein funktionale Musik den Korper zum Tanzen animieren sollte (?Move Your Body, Shake Your Body“), richtete EBM sich explizit an den Sportsgeist des Konsumenten: ?Muskeln stahlen im Rhythmus der Maschinen.“ Schweißgebadete Korper verrichten harte, aber notwendige Arbeit. Strapazen mussen bewaltigt werden bis zur volligen Erschopfung. In diesem Zusammenhang wird das Wort body in Texten und Titeln nahezu inflationar gebraucht (vgl. Nitzer Ebb ? Let Your Body Learn ). ^[26] Eben jene Uberbetonung des Korpers entwickelte sich zum Markenzeichen des Stils und fand ihren Ausdruck im Genrenamen EBM .

Einzelne Stucke besitzen agitatorische Zuge (vgl. Die Krupps ? Volle Kraft voraus! und The Tanzdiele ? Folgt den Fuhrern! ). Die Texte wurden dabei haufig im Imperativ verfasst.

Daneben finden sich eine Reihe von Nonsenstexten (vgl. Pankow ? Das Wodkachaos ) oder Anspielungen auf den im Punk (bzw. generell im Rock & Roll) vorherrschenden Leitspruch ?Live Fast, Die Young“ (vgl. DAF ? Verschwende Deine Jugend ).

Namensherkunft [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

EBM [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Die Bezeichnung Electronic Body Music wurde erstmals 1978 von Ralf Hutter in einem Interview mit dem US-amerikanischen Radiosender WSKU (Kent ? Ohio) verwendet, um den tanzbaren Charakter des Kraftwerk -Albums Die Mensch-Maschine zu versinnbildlichen:

Im Februar 1985 veroffentlichten Front 242 die Mini-LP No Comment auf dem bandeigenen Label Another Mask Music!. Auf der Ruckseite der Innenhulle wurde die Zeile ?Electronic Body Music composed and produced on eight tracks by Front 242“ vermerkt. Laut Daniel Bressanutti, einem Mitglied der Gruppe, war ?Electronic Body Music“ eine Bezeichnung, die Front 242 erstmals 1982 mit der Labelgrundung von Another Mask Music! nutzten:

Bereits wenige Jahre zuvor umschrieb Gabi Delgado-Lopez die tanzorientierten Kompositionen der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft als ?Korpermusik“ (body music), so zum Beispiel in einem Interview von 1981. ^[30] 1983 griff auch die Presse die Bezeichnung auf und nutzte sie unter anderem im Zusammenhang mit Lopez’ Soloalbum Mistress :

DAF gelten als wichtiger Einfluss auf die Musik von Front 242. ^[32]

Eine Etablierung erfuhr die Genrebezeichnung jedoch erst gegen Ende der 1980er-Jahre, ^[34] hauptsachlich gefordert durch Compilations wie This Is Electronic Body Music , Forms of Electronic Body Music und World of Electronic Body Music . ^{[23] [34]} Bereits zu jener Zeit erfolgte primar aus vermarktungsstrategischen Motiven eine Ausweitung auf stilistisch unterschiedliche Musikproduktionen. SPV -Firmenbetreiber Manfred Schutz suchte nach einer Bezeichnung, um schwerpunktmaßig belgische Elektronik-Formationen fur den deutschen Markt interessant zu machen:

.: Labels  :.

Animalized Antler-Subway Body Records Climax Productions Concrete Productions Inc. Electric Tremor Dessau Energy Rekords Front Music Production Impuls Records KK Records Machinery Mute Records Nettwerk Productions New Dance Parade Amoureuse Play It Again Sam [PIAS] Scarface (PIAS) Tecdance [35] Techno Drome International Wax Trax! Records Zoth Ommog

Und dieser wurde bald darauf gefunden. Zwei Jahre spater erschien die Compilation This Is Electronic Body Music in Zusammenarbeit mit der belgischen Plattenfirma Play It Again Sam . Das ebenfalls in Belgien beheimatete Label Antler Records (spater Antler-Subway) fuhrte dieses Konzept mit einer dreiteiligen Sampler-Reihe unter dem Namen World of Electronic Body Music beziehungsweise Another World ? Electronic Body Music bis 1991 fort. Da es sich bei diesen Alben um Label-Compilations handelt, die nur ein begrenztes Spektrum einer Plattenfirma abdecken, ^[37] und die stilistischen Gemeinsamkeiten der jeweiligen Kunstler bei der Auswahl eine sekundare Rolle einnahmen, konnen diese Veroffentlichungen nur zum Teil als reprasentativ fur EBM gelten. So lassen sich einige der dargebotenen Bands, wie Parade Ground, Chris & Cosey und Snowy Red, in den Bereichen New Beat und Synth-Pop verorten.

Gelegentlich wird von der Bezeichnung Old School EBM Gebrauch gemacht, ^[38] um den fur das Genre typischen Minimalismus der 1980er von den musikstilistischen Auspragungen der 1990er unterscheiden zu konnen, die sich zwar auf der Basis der EBM entwickelt hatten, ^[39] klanglich und produktionstechnisch jedoch in eine davon abweichende Richtung steuerten (vgl. hierzu Elektro ).

Obgleich das Old-School-Verstandnis seit 1991 (u. a. im Zusammenhang mit der schwedischen Band Pouppee Fabrikk und der US-amerikanischen Formation Schnitt Acht ^{[40] [41]} ) existiert, gelangte die Bezeichnung erst in der Mitte der 1990er-Jahre in Umlauf. ^[42] Ab 1997 fur die neo-traditionalistischen Klange von Ionic Vision genutzt, ^[43] tauchte sie im neuen Jahrtausend regelmaßig in den Zeitschriften der Alternative -Szene auf.

Aggrepo [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Ab 1988 etablierte sich fur Electronic Body Music allmahlich das Akronym . Die von Andreas Tomalla ( Talla 2XLC ) kreierte Zweitbezeichnung Aggrepo, die sowohl auf den musikalischen Aspekt (?Aggro-Pop“, d. h. ?Aggressive Popmusik“) ^[44] als auch auf dessen positive Wirkung (?aggressiv ? positiv“) Bezug nimmt ^{[44] [45]} und seit 1987 fur Kunstler wie a;GRUMH…, ^[46] The Invincible Spirit , ^[47] Front 242 , ^[48] Bigod 20 , ^[47] The Klinik , ^[49] Vomito Negro, ^[50] Insekt, ^[50] Tribantura, ^[47] Pankow ^[47] und Armageddon Dildos ^[45] verwendet wurde, konnte sich zeituberdauernd nicht durchsetzen. Das Silbenkurzwort war zunachst als deskriptiver Namenszusatz an Tomallas Plattenfirma Techno Drome International gekoppelt (T.D.I./Aggrepo), ging spater an dessen Folgelabel Zoth Ommog uber und verschwand zu Beginn der 1990er-Jahre aus dem kulturellen Sprachgebrauch. Unter dem Projektnamen Pluuto produzierte Talla 2XLC im Januar 1988 mit zwei weiteren Mitstreitern die Maxi Isn’t it Crazy? , eine Hommage des Sound of Frankfurt an die aufstrebende EBM-Bewegung, teils mit kompositorischen Versatzstucken von The Normal , The Klinik und Nitzer Ebb . Eine Widmung auf der Ruckseite der Plattenhulle gibt zugleich Aufschluss uber das Spektrum der mit EBM assoziierten Bands:

Im Sommer 1989 erlauterten Gabi Delgado-Lopez und Saba Komossa (alias ?Future Perfect“) das Aggrepo-Konzept in der Musiksendung Tanz House auf Tele 5 (vgl. Sato Agrepo ). ^[51]

Weitere Stilnamen sind Front Music , ^{[52] [53]} Sequencer-Hardcore , ^{[3] [54]} Body-Techno ^{[55] [56]} und Independent Dancefloor . ^[57]

Geschichte [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Stilentwicklung (1981?1985) [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Die Electronic Body Music hat ihren Ursprung im Europa der fruhen 1980er-Jahre. Dabei gelten in erster Linie Deutschland und Belgien als Keimzellen der Bewegung; ^[13] als Begrunder der EBM werden meist DAF und Front 242 ^[58] genannt. Sowohl Fans als auch Teile der Musikpresse sehen in der belgischen Band Front 242 die erste EBM-Formation und markieren den Beginn der EBM-Bewegung mit dem 1981 veroffentlichten Titel Body to Body . ^[13] Parallel wurde dieser Status den Vorreitern Deutsch-Amerikanische Freundschaft, kurz DAF, zuteil, ^[37] die im selben Jahr mit Stucken wie Alle gegen alle, Der Mussolini und Verschwende deine Jugend einige Klassiker des Genres schufen ^{[59] [60]} und dem Œuvre Front 242s wesentliche Impulse boten. Als der Musikjournalist Dirk Scheuring im Dezember 1981 die Single Body to Body fur die Zeitschrift Spex rezensierte, bezeichnete dieser das Stuck als ?belgischen Beitrag zum modernen Minimalistentanz“. ^[61] Scheuring legte dabei den Fokus unmittelbar auf den Einsatz der Bass-Sequenzen und bemerkte abschließend, wie ?schnell aus Ideen Konventionen werden“ ? ein Verweis darauf, wie zeitnah Klangkomponenten eines neuartigen Musikstils landerubergreifend eine Weiterentwicklung erfahren. ^[61]

Insbesondere deutsche Kunstler aus dem NDW - und Electro-Punk -Umfeld, wie Liaisons Dangereuses ( Etre assis ou danser ; CH/BB: Ima Iki-mash? ), Die Krupps ( Volle Kraft voraus! , Fur einen Augenblick , Wahre Arbeit, wahrer Lohn ), Tommi Stumpff ( Creve petit con , Helden sterben nie allein ), The Tanzdiele ( Folgt den Fuhrern! , Strandgut , Hatz for the Schatz ), X-Quadrat ( Kauf Dir die Freiheit ) sowie die zuvor erwahnten DAF, ubten in der Entwicklungsphase des Stils bedeutenden Einfluss aus. Sowohl der klangliche und produktionstechnische Charakter vieler Stucke als auch der thematische Schwerpunkt auf Kraft und Korperlichkeit ^[62] wurden von einer Vielzahl nachkommender Bands aufgegriffen und bildeten zunachst bis Anfang der 1990er-Jahre die Grundlage der Electronic Body Music. Nitzer Ebb , neben Front 242 eine der Leitfiguren der europaischen EBM-Bewegung, ^[63] orientierten sich an den minimalistischen und tanzbaren Liedstrukturen von DAF, erweiterten diese um kraftvollere Arrangements und entlehnten nahezu 1:1 das kunstlerische Konzept der Band. ^[17]

In der Musik von Front 242, die mit Titeln wie U-Men ahnliche Wege beschritten, standen die DAF-Sequenzen hingegen von Beginn an aquivalent neben den Einflussen durch Kunstler aus dem Industrial -Umfeld ( Cabaret Voltaire , Throbbing Gristle ). Daruber hinaus zahlen die avantgardistischen Werke der deutschen Formation Kraftwerk sowie der Krautrock von Gruppen wie Can und Neu! zu den Inspirationsquellen, ^{[14] [65]} obgleich der klangliche Einfluss auf die Stilentwicklung nur hintergrundig zur Geltung kommt. Die Entstehung der EBM entspricht jedoch im Wesentlichen jener der Berliner Schule um Interpreten wie Tangerine Dream und Klaus Schulze . ^[66] Ehemalige Rockbands (die EBM betreffend meistens aus der Post-Punk-Peripherie) bauten akzentuierte Sequenzerschleifen in ihre Stucke ein und verzichteten stufenweise auf herkommliches Instrumentarium wie Gitarre und Bass. DAF beispielsweise, die 1979 noch als Quintett spielten, schrumpften so zum Duo.

1982 hatten die Initiatoren der Bewegung, darunter DAF, Liaisons Dangereuses und Duotronic Synterror, ^[67] ein Projekt des Musikers Andi Arroganti ( Chronique Scandaleuse ), sich weitgehend aufgelost. Nur wenige Platten, wie die von Konrad Plank produzierte Single Contergan Punk von Tommi Stumpff oder das selbstbetitelte Debut des Worther Quartetts Keine Ahnung (vgl. Sentimentale Jugend ), ^[68] fanden den Weg uber den Ladentisch.

In England veroffentlichten Portion Control die Maxis Hit the Pulse und Raise the Pulse (beide 1983), mit denen sie sich von den sperrigen Strukturen ihrer Fruhwerke losten. ^[70] Cabaret Voltaire wandten sich derweil von der Industrial-Bewegung ab und machten zum Aufbau ihrer Stucke erstmals Gebrauch von elektronisch generierten Basssequenzen, die primar auf den Singles Just Fascination (1983) und Drinking Gasoline (1985) zum Tragen kommen. Richard H. Kirk bekundete spater seine Sympathie fur die Musik von DAF. ^[71]

Nitzer Ebb prasentierten ihre Singles Isn’t it Funny How Your Body Works? (1984) und Warsaw Ghetto (1985), gefolgt von Ben Watkins ’ Projekten The Flowerpot Men ( Jo’s So Mean To Josephine, 1984) und The M.T. Quarter ( Glass Finger. 1985) in Kooperation mit dem Killing-Joke -Bassisten Martin Glover , sowie den Italienern ПАНКОВ mit God’s Deneuve (1984) ^[72] und einer weiteren Maxi von Tommi Stumpff ( Seltsames Gluck, 1985), an der erneut Konrad Plank als Produzent mitwirkte. ^[73]

Front 242 brachten unterdessen das Mini-Album No Comment sowie die Singles No Shuffle und Politics of Pressure auf den Markt. Stucke wie Funkhadafi , ^[63] Body to Body (’85 Retake) , Don’t Crash und Lovely Day wurden zu Club-Hits und machten die Band einem breiteren Publikum bekannt. ^[75]

Andere, mit dem Stil assoziierte Gruppen waren Attrition ( Shrinkwrap, 1985), Click Click ( Sweet Stuff, 1985) und Hula mit der 1986 von Daniel Miller produzierten Single Poison (Club Mix) . Damit hatte EBM sich in England in der Mitte der 1980er-Jahre stellenweise etabliert. Etwa zur selben Zeit bildete sich in Belgien eine Untergrundszene heraus, mit Kunstlern wie The Klinik , Signal Aout 42 , Vomito Negro , Liquid G., Typis Belgis, 7 A Nou, Schicksal, Braindamage und Emotional Violence. Viele dieser Bands, wie Portion Control, The Klinik ^[76] und Signal Aout 42, hatten einen avantgardistisch-experimentellen Hintergrund und waren in den Bereichen Minimal-Elektronik und Post-Industrial beheimatet, ehe sie einen tanzbareren Pfad in Richtung EBM einschlugen.

Demgemaß festigte die Electronic Body Music sich in Europa in einem dicht besiedelten, deutlich durch Industrie gepragten Großraum, der annahernd Roger Brunets Raumordnungsmodell (die so genannte ? Blaue Banane “) entspricht. Hierzu zahlen England (Sheffield, Coventry, Manchester, London), Belgien (Brussel, Gent), Deutschland (Dusseldorf, Frankfurt am Main), die Schweiz (Zurich, Basel) oder auch Norditalien (Florenz).

Auftrieb und Blutezeit (1986?1992) [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Wahrend Synth-Pop , Italo Disco und Hi-NRG die Charts beherrschten, blieb EBM bis 1986 zunachst eine Randerscheinung ohne Zielpublikum. ^{[77] [78]}

In Belgien traten allmahlich Acts wie The Klinik ( Pain and Pleasure ), Signal Aout 42 ( Pleasure and Crime ), a;GRUMH… ( No Way Out ), The Neon Judgement ( Awful Day ), The Weathermen ( This Is the Third Communique ) und A Split-Second ( Flesh ) in das Rampenlicht. In Deutschland beschaftigten sich Produzenten wie Harald Bluchel (vgl. Chanson Deux ) mit dem Stil, jedoch ohne großen Erfolg. Einzig The Invincible Limits Push! konnte sich 1986 als Hit behaupten. Die Single verkaufte sich bis Mitte 1987 rund 12.000-mal ^[79] und fuhrte uberdies zur Grundung des Frankfurter Plattenlabels Techno Drome International , das mit dem darauffolgenden Werk Current News (nun unter dem Namen The Invincible Spirit ) die Aggrepo-Produktreihe startete. ^[44]

Simultan dazu tourten die Australier Severed Heads (zusammen mit a;GRUMH… und Skinny Puppy) ^[80] beidseitig des Atlantiks und orientierten sich an den europaischen EBM-Produktionen jener Zeit ( Twenty Deadly Diseases, 1986).

Nitzer Ebb perfektionierten derweil ihren aggressiven Minimalismus auf den Singles Let Your Body Learn und Murderous, die den Briten zu einem Vertrag mit Mute Records verhalfen, und veroffentlichten im Folgejahr mit That Total Age eines der einflussreichsten Alben des Genres. ^[81] Front 242 schafften indes den Sprung mit Official Version und der Auskopplung Masterhit und gingen im Herbst 1987 als Vorgruppe von Depeche Mode auf Tour. ^[82] Mute-Records-Betreiber Daniel Miller verpflichtete nun auch Nitzer Ebb zu einer Europa-Tournee mit Depeche Mode, die sie im Februar 1988 antraten. ^[83] Mithilfe zahlreicher Konzerte und ausgedehnter Medienprasenz fuhrten sowohl Front 242 als auch Nitzer Ebb die Electronic Body Music zu breiter Anerkennung.

Mit zunehmender Popularitat des Stils fanden unzahlige Werke von Kunstlern aus Deutschland, Belgien, den Niederlanden, Schweden, England sowie Japan den Weg in die Clubs . Die stilistische Pragung durch Acts wie DAF, Die Krupps, Front 242 und Nitzer Ebb kam hierbei besonders stark zum Ausdruck, da etliche Gruppen die Klangideen der Initiatoren aufgriffen und kompositorisch verarbeiteten.

Im Zuge dessen wurde bereits in den 1980ern die Internationalitat des Stils erkannt und in der Presse thematisiert. ^[85] Eine Erklarung dafur, dass die EBM trotz ihrer Wurzeln und Verbreitung als belgischer ?Exportschlager‘ gehandelt wurde, lieferte der ehemalige Musiker und Journalist Frank Groteluschen:

In Belgien erschienen fortwahrend neue Produktionen von Signal Aout 42, Vomito Negro, Insekt, The Klinik und Newcomern wie What’s. Standen zu Beginn der Dekade die meisten Elektronikprojekte ? oft bedingt durch die Sprachbarriere zwischen dem flamischen und dem wallonisch-frankophonen Teil Belgiens ? kaum in Kontakt zueinander, ^[86] so scharten Unternehmen wie Antler-Subway, KK Records, PIAS und Body Records wenige Jahre spater eine lebhafte Szene um sich. ^[87] Compilations wie Music from Belgium, mit Acts wie Typis Belgis und E!Truncheon, zahlen zu den wichtigsten Tondokumenten jener Zeit. ^[88] Im Nachbarstaat Niederlande machten unterdessen The Force Dimension und Fatal Morgana von sich Reden.

Etwa gleichzeitig wuchs in Deutschland eine neue Generation von EBM-Bands heran, nachdem dort die Nutzung kraftvoller Basssequenzen (nicht zuletzt infolge negativer Resonanz seitens der Lokalpresse) jahrelang kaum weiterverfolgt wurde. ^[89] Zu den szenekonstituierenden Interpreten zahlten Bigod 20 , Tribantura, Aircrash Bureau, Armageddon Dildos , VF Decoder, Paranoid, Sonic System, And One , Scarecrow und Orange Sector sowie im Tape-Milieu agierende Kunstler wie Entre Deux Guerres, Dilemma und Everything & Sincerity. Fur Protagonisten wie Tommi Stumpff und Die Krupps , die seit etwa Mitte der 1980er-Jahre keine Tontrager mehr veroffentlicht hatten, markierte dieser Aufschwung einen erfolgreichen Neubeginn. ^[90] Besonders Tommi Stumpffs 1989er Album Ultra wurde in den Medien positiv aufgenommen. In der Schweiz fand der Stil mit Kunstlern wie Seance, I Scream, Next Generation, Spartak, Deo Cadaver und Panic on the Titanic schnell Nachahmer. Das ehemalige Yello-Mitglied Carlos Peron wandte sich mit dem Werk Impersonator II der EBM-Szene zu, driftete anschließend jedoch in andere musikalische Bereiche ab.

Schwedens Szene konnte ab 1987 vor allem durch das im New-Life -Umfeld hervorgegangene Label Front Music Production auf sich aufmerksam machen. Neben Energy und Electronic Beat Association bildete es die Basis fur Energy Rekords , eine der wichtigsten Plattenfirmen fur elektronische Musik in den 1990er-Jahren. Labels wie Evil Eye Productions konzentrierten sich hingegen vorwiegend auf Kassettenveroffentlichungen. Zusammen mit Pouppee Fabrikk, Scapa Flow, Sheweird, Asfalt, Delusive Smiles, 3 Miles from Here, Presto Fervant, Arvid Tuba, Herr Capitan (spater Namensanderung in Cultivated Bimbo ) und Thorbjorn Synthetic zahlten Inside Treatment und Cat Rapes Dog zu den fuhrenden Interpreten des Stils. ^[91]

Eine Neuerung stellte dabei die Nutzung des Gesangs dar. War bei deutschen, belgischen und englischen Bands zuvor das Shouting weit verbreitet, so steigerten Pouppee Fabrikk, Scapa Flow, Inside Treatment und Cat Rapes Dog die Harte durch den Einsatz von Growling . Texte wurden nicht nur, wie ublich, parolenartig gerufen, sondern guttural gebrullt (?Booze Voice‘), eine schwedische Eigenheit, die sich Jahre spater internationaler Beliebtheit erfreute. ^[92] Im November 1992 berichtete MTV in der Sendung 120 Minutes, moderiert von Paul King , live aus dem ?Pet Sounds Records‘-Store in Stockholm und gewahrte einen Einblick in die regionale Musikszene. ^[93]

England brachte derweil Acts wie Ganzheit, Johnson Engineering Co., Federal State, AAAK (As Able As Kain), Mighty Force, Shock Corridor, Television Overdose und Electro Assassin hervor, die zwar vom Erfolg Nitzer Ebbs profitierten und speziell in Insiderkreisen einige Bekanntheit erlangten, im weiteren Entwicklungsverlauf ab Anfang der 1990er allerdings nur noch eine untergeordnete Rolle einnahmen.

Obwohl die Kunstlerin Hiromi Moritani alias Phew moglicherweise der erste (weibliche) Musiker in Japan war, der mit EBM in Beruhrung kam ? Resultat war eine Kooperation mit Konrad Plank in dessen Studio in Wolperath bei Koln, die 1981 in dem Klassiker Signal mundete ^[95] ? gelten insbesondere Adbaloons, 2nd Communication, DRP und Soft Ballet (letztere mit einer eigenwilligen Mischung aus EBM und Dance-Pop) als fruheste japanische Vertreter. Der europaischen Szene entsprechend hatte EBM in Japan ihren produktiven Hohepunkt zwischen 1987 und 1991 mit den Zentren Tokio und Sapporo. Die meisten der Musiker wandten sich spater dem Techno-/Electronica-Umfeld zu.

Innerhalb dieser Zeitspanne kam es vermehrt zu Uberschneidungen mit anderen Stilarten (vgl. Zuordnungsproblematik ). So veroffentlichte 1987 zum Beispiel das Projekt Central Unit die Single Computer Music, auf der eine Verschmelzung aus EBM und Electro Funk zu horen war. Diese Melange griff das britische Duo Electro Assassin auf dem 1992er Album Jamming the Voice of the Universe erneut auf (vgl. Infect und Reinfect ).

Niedergang (1993?1994) [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

1991 wurde seitens der Presse der Niedergang des Stils prognostiziert. Sowohl etablierte Musikzeitschriften wie Spex ^[96] als auch Untergrundgazetten wie Limited Edition ließen verlauten, es kundige sich bereits ?die Rezession des Musikgenres an, dem Front 242 Gestalt und Titel gaben.“ ^[97] Wahrend bis 1992 europaweit noch zahlreiche Alben erschienen, stagnierte im Folgejahr die Veroffentlichungsflut zusehends. Im Fruhsommer 1992 zahlte das Wave -Magazin Glasnost lediglich noch drei Bands belgischer Pragung:

Namhafte Plattenfirmen wie Animalized, Antler-Subway, Body Records, Parade Amoureuse und Techno Drome International stellten ihre Aktivitaten ein oder widmeten sich ganzlich neuen Musiksparten. Zoth Ommog und KK Records, die wenige Zeit spater mit denselben Problemen konfrontiert wurden, entschieden sich zunachst gegen die Einstellung ihrer Label-Arbeiten. Beide blieben mit jeweils unterschiedlicher musikalischer Neuausrichtung bis ins Jahr 2000 aktiv.

Ein weiteres Problem stellte die herannahende Techno -Bewegung dar, die den rasanten Niedergang zusatzlich begunstigte. EBM galt seinerzeit als Relikt der 1980er-Jahre und mit der Auflosung des Ostblocks, des Warschauer Pakts und dem Ende des Kalten Krieges als nicht mehr zeitgemaß. ^[99] Das folgende Jahrzehnt wurde von der ? Raving Society ‘ dominiert, ^{[100] [101]} der die martialische Beschaffenheit des Genres befremdend erschien. ^[102] Mit seiner ?Love, Peace & Unity“-Maxime kulturell mehrheitlich in der Disco - und House -Musik verwurzelt, ^[103] hatte Techno einen erheblich geringeren Anspruch, ?existenzielle Aussagen uber das Leben der Menschen und das Wesen der Welt“ zu machen ? zumindest ?nicht so vordergrundig“, wie es bei EBM der Fall war. ^{[104] [105]} Die von Hedonismus und Postmaterialismus gepragten Gesellschaftskonzepte der House- und Techno-Bewegung ^{[106] [107]} nahmen innerhalb der EBM-Szene indes keine nennenswerte Rolle ein und stellten primar einen Gegensatz dar (so war der Begriff der Arbeit in EBM-Kreisen noch positiv mit Assoziationen wie Zielstrebigkeit, Leistung und Erfolg verknupft).

Zwar gelangten vor allem in Deutschland auch weiterhin vereinzelt EBM-Produktionen auf den Markt (vgl. Tyske Ludder und Mastertune ^[109] ), doch sei die ?massive Nachfrage wie zu Beginn des Jahrzehnts langst nicht mehr vorhanden“. ^[110]

Nachdem sie etwa 1993 vorerst das Feld geraumt hatte, ebnete die EBM den Pfad fur Spielarten wie Dark Electro und Electro-Industrial ^[20] und legte somit den Grundstein fur die Elektro -Szene der 1990er-Jahre. Der enorme Stilwandel fuhrender Kunstler wie Front 242 und Nitzer Ebb , der sich vielfach durch den Einsatz von rockmusik -typischen Gitarren, Metal - Riffs und Breakbeat -Elementen außerte, ^[111] signalisierte zugleich das Ende fur den Kern der EBM-Kultur.

In den Musikmedien wurden derartige Neuerungen als missgluckter Versuch gewertet, die Grenzen des Genres zu sprengen und EBM fur die 1990er zu transformieren. Doch viel zu oft seien ?die eifrigsten Helfer mehr Totengraber als Hebammen.“ ^[97]

Trotz des Bestehens von mehr als eines Jahrzehnts blieb die Electronic Body Music von jeglicher kommerzieller Ausschlachtung verschont. Bereits Mitte der Dekade war EBM nur noch Insidern ein Begriff. Im Rahmen einer zwischen 1993 und 1995 von Klaus-Ernst Behne jahrlich durchgefuhrten Befragung bezuglich musikalischer Praferenzen im Jugendalter ^[113] zeichnete der nunmehr geringe Bekanntheitsgrad des Stils sich ab:

Deutsch-Schwedische Freundschaft [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Angeregt durch Spat-1990er Epigonen wie Ionic Vision zeigten sich nach der Jahrtausendwende Revitalisierungsversuche durch Kunstler wie Dupont , Spetsnaz , Proceed, Sturm Cafe , Menticide (Volt), Sequenz-E und Void Kampf mit hauptsachlich innerdeutschem Erfolg. Die uberwiegend aus Schweden und Mitteldeutschland stammenden Projekte, zwischen denen ein aktiver und direkter Austausch stattfindet, reprasentieren damit den Status der dritten EBM-Generation.

Proto-EBM [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Fruhe Ansatze [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Bereits Ende der 1970er-Jahre, noch vor der Entstehung der EBM, gab es vereinzelt Tracks, die wesentliche Merkmale des Stils vorwegnahmen, z. B. Warm Leatherette von The Normal (1978) und Light My Fire von Moebius (ein The-Doors -Cover von 1979, das mit Minimoog -Sequenzen aufwartet). Bedeutend waren in diesem Kontext auch Akteure der Krautrock -Szene, bspw. der deutsche Toningenieur Robert Wedel ( Popol Vuh ), dessen Sequenzerprogrammierung in Stucken wie I Feel Love und Utopia (beide 1977; vgl. Giorgio Moroder ) neue Impulse im Bereich der elektronischen Klangerzeugung freisetzte. Dazu verwendete er den modularen Synthesizer Moog 3p von Eberhard Schoener . ^[115] Wedel war dabei einer der ersten, die sich mithilfe der integrierten Steuerimpulstechnik des Modular-Systems die Moglichkeiten der Multitrack-Synchronisation zunutze machten (?Clicktrack“). ^[115] 1978 beschaftigten die Produzenten Baumann/Koek sich auf ihrem gleichnamigen Album mit der Ausarbeitung rhythmusbetonter Sequenzerschleifen. ^[116] Hin und wieder wird den minimalistisch arrangierten Kompositionen von Suicide eine klangliche Vorreiterrolle zugesprochen. ^[117] Laut Martin Rev verwendete die Gruppe allerdings ausdrucklich keine Sequenzer zur Erzeugung ihrer Musik. ^[118]

Der Ursprung der markanten Basssequenzen wird gelegentlich in der Musikliteratur thematisiert. Im Fokus stehen dabei vor allem Robert Gorl ( Deutsch-Amerikanische Freundschaft ) und Chrislo Haas ( Liaisons Dangereuses ), ^[119] die als Erfinder der treibenden Basslinien gelten. Jedoch gab es den Einsatz von Basssequenzen in vergleichbarer Weise bereits auf der Single Kohoutek von Kraftwerk , die von Konrad ?Conny‘ Plank produziert und im Dezember 1973 auf den Markt gebracht wurde. ^[120] Plank, der auch Baumann/Koek abmischte , arbeitete in seiner Laufbahn mit einer Reihe von EBM-Protagonisten zusammen, so z. B. DAF, Liaisons Dangereuses, Tommi Stumpff und VF Decoder, und nahm erheblichen Einfluss auf das Klangbild ihrer Werke. Die Basssequenzen der Electronic Body Music waren insofern eine direkte Folge von Planks Produktionsstil aus der Experimentalphase des Krautrock. ^{[121] [5]} Plank verfolgte einen von ihm als ?Organic Electronics“ bezeichneten musikalischen Ansatz, den er mit Kraftwerk angesichts konzeptioneller Differenzen nicht mehr verwirklichen konnte. ^[122]

Verwendung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Anwendung findet die Bezeichnung Proto-EBM primar fur deutsche Bands, die bis 1982 Musik im Stil der EBM produzierten, in der offentlichen Wahrnehmung jedoch haufig der Minimal-Elektronik zugerechnet werden. Hierbei handelt es sich speziell um Kunstler der Neuen Deutschen Welle , wie DAF, Liaisons Dangereuses, Die Krupps , The Tanzdiele , Duotronic Synterror, X-Quadrat, Aloa ( Deutsche Begegnung ) oder Kurt Dahlkes Pyrolator ( Mein Hund ).

Fur Ralf Dorper (Die Krupps, Propaganda ) war Warm Leatherette die Hauptinspiration und der Startschuss seiner eigenen musikalischen Karriere. ^{[123] [34]}

Stilrezeption [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Eine der altesten Stilanalysen lieferte der Spex-Journalist Olaf Karnik im November 1981. ^[124] Ihn fasziniere die ?Verstrickung von Rhythmusmaschine und baßlaufartigen, meist gegeneinander laufenden Sequenzermelodien“. Diese Methode sei aber ?mittlerweile schon typisch fur nach DAF'schem Prinzip arbeitende Gruppen“. ^[124]

Spex-Mitstreiter Dirk Scheuring fugte im Juli 1982 an:

Positiv bewertete Scheuring Krishna Goineau, den Sanger der Liaisons Dangereuses. Dessen Stimme mache deutlich, dass unter dem Puls der ?Sequenzer-Motorik etwas Lebendiges, Bewegliches, Gefuhlvolles“ stecke. ^[126]

Allerdings glaubten nur wenige, dass der Stil auf Dauer bestehen konne. Schon wenige Monate zuvor wurde der Niedergang dieser ?fruhen Welle“ prazise vorausgesagt:

EBM in Nordamerika [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Verbreitung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

An der Ostkuste der Vereinigten Staaten wurde die EBM bereits in den fruhen 1980er-Jahren vereinzelt als Teil der lokalen Post-Punk-Szene akzeptiert. So zeigten beispielsweise in Philadelphia ansassige Post-Punk-Gruppen, wie die von DAF und Suicide beeinflussten Bunnydrums (vgl. Win, 1981, und Sleeping, 1983) und die Executive Slacks ( Executive Slacks, 1983), deren Alben uber das niederlandische Label Red Music in Europa vertrieben wurden, sich deutlich von der European Body Music ^[128] inspiriert. ^[129] Beide Bands tourten 1984 gemeinsam durch Belgien, u. a. Brussel. ^[130] Dessen unangeachtet hatte EBM in Nordamerika nur maßigen Erfolg und konnte sich erst Ende der 1980er mit der Popularitat von Bands wie Front 242 und Nitzer Ebb etablieren.

Eine Vielzahl nordamerikanischer Bands, wie Front Line Assembly , Numb und Skinny Puppy , zahlte (sich) nicht zur Electronic Body Music, da EBM als Bezeichnung fur einen Musikstil weder in Kanada noch in den Vereinigten Staaten gelaufig war. Fur die Musik dieser Projekte wurde in den 1980er- und fruhen 1990er-Jahren die Sammelbezeichnung Industrial Dance ^{[132] [133]} gebraucht. Trotz europaischer Einflusse (DAF, Portion Control, Liaisons Dangereuses) steuerten etliche dieser Interpreten in eine abweichende, spater zunehmend komplexere und rock-orientierte Richtung (vgl. Skinny Puppy), ^[134] sodass nur wenige von ihnen, wie Noise Unit , Batz Without Flesh , Data-Bank-A (Dominion, Compound), Manufacture, Lead Into Gold, Contagion und Schnitt Acht , den fur die EBM typischen Merkmalen entsprachen.

Verkaufskonzessionen [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Fur die Veroffentlichungen von Front 242 auf dem US-amerikanischen Markt konnte 1984 das Musiklabel Wax Trax! Records in Chicago als Lizenzpartner gewonnen werden. Al Jourgensen (Ministry), ehemals Teilinhaber des Labels, suchte nach einem Support -Act und holte die Belgier fur die anstehende Ministry-Tour in die Staaten. Beide Bands entschlossen sich daraufhin zur Zusammenarbeit und grundeten das Gemeinschaftsprojekt Revolting Cocks , das infolge musikalischer Differenzen von den Ministry-Mitgliedern jedoch bald im Alleingang gefuhrt wurde. Richard Jonckheere (alias Richard 23, Front 242) verließ die Band im Jahre 1986, da er den verstarkten Einsatz harter Rock- und Metal -Gitarren als ruckschrittlich betrachtete. ^[135]

Im selben Jahr wurde die kanadische Plattenfirma Nettwerk Productions auf Front 242 aufmerksam. Mit reichlich Verspatung erschienen hier Interception, Masterhit, Official Version sowie das bis dato erfolgreichste Werk Front by Front . Um die Alben von Nitzer Ebb kummerten sich ab 1987 Geffen Records . Auf diesem Label erschien im Mai 1989 auch deren Kooperation mit Die Krupps : The Machineries of Joy . ^[136]

Die Frankfurter Bigod 20 wurden von dem in Los Angeles beheimateten Majorlabel Sire Records unter Vertrag genommen, das sich vor allem mit Veroffentlichungen von Kunstlern wie Talking Heads , Ramones , Depeche Mode , The Cure , Madonna oder Soft Cell einen Namen machte. Hier veroffentlichten Bigod 20 einige Singles sowie die beiden Alben Steelworks (1992) und Supercute (1994). An dasselbe Plattenlabel wurden 1993 auch Armageddon Dildos lizenziert ? ebenfalls mit zwei Alben und drei Maxis.

Musikgenealogische Einordnung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Standortbestimmung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

EBM entstand im evolutionaren Wirkungsfeld von Punk- und Industrial-Musik. Die Entwicklung des Genres folgte dabei der Integration elektronischer Musikinstrumente in den Post-Punk-Kontext und der Tendenz fruher Post-Industrial-Gruppen zu rhythmusorientierten Liedstrukturen. ^[138] Von weiterer Bedeutung in der Genese der Electronic Body Music waren z. B. das Synth-Pop-Genre, insbesondere aber die Etablierung des Sequenzers als ein den Bassbereich abdeckendes Instrument in der Ara des Krautrock. ^{[66] [121]}

Das Spektrum alternativer Stilbezeichnungen prasentierte sich zunachst vielgestaltig. Diese nahmen jeweils Bezug auf den musikalischen Ursprung (bspw. Sequencer-Hardcore → Punk , Industrial Dance im nordamerikanischen Raum → Industrial ) oder waren ein direkter Verweis auf Tanzbarkeit und Korperlichkeit (vgl. Body-Techno und Independent Dancefloor ).

Die Frage, ob EBM vorrangig im Industrial oder im Punk verwurzelt ist, wird unterschiedlich beantwortet. EBM-Protagonisten wie DAF, Die Krupps, Tommi Stumpff, aber auch spatere Acts wie Nitzer Ebb, standen in der Tradition des Punk. Bon Harris sah Nitzer Ebb in der Rubrik Industrial gar deplatziert. ^[139] Dessen Mitstreiter Douglas McCarthy bekraftigte den Punk-Bezug und gab zu verstehen, Nitzer Ebb seien ?geistige Nachfahren“ von Gruppen wie Killing Joke , PIL und den Sex Pistols . ^[140]

Als Paul King die schwedische Band Pouppee Fabrikk fur MTV interviewte, hatte dieser merkliche Schwierigkeiten, die Musik stilistisch einzuordnen. King pendelte unentschlossen zwischen Industrial und Hardcore. ^[93] Alessandro ?Alex“ Spalck gab an, der Name seiner Band Pankow sei in Anlehnung an die Punk-Bewegung gewahlt worden. ^[141] Dirk Ivens (The Klinik), der in seiner fruhen Schaffensperiode sowohl im Post-Punk- als auch im Post-Industrial-Umfeld tatig war, verwies noch Anfang der 1990er-Jahre auf die Bedeutung des Punk als musikalisch-konzeptionelle Ausdrucksform:

Gleichermaßen wurden in der Außenwahrnehmung die Anfange der Electronic Body Music im Punk verortet. Colin Newman ( Wire ), dessen Augenmerk seit den spaten 1970ern auf der Dusseldorfer Punk-Szene um den Ratinger Hof lag, resumierte:

Karin Dreier, Mitherausgeberin des seit 1980 erschienenen Essener Punk-Fanzines Neon , die nach ihrer Punk-Phase eine Vorliebe fur EBM entwickelt hatte und fur die Cover-Gestaltung der Tommi-Stumpff-LP Terror II zustandig war, schloss sich der Position an:

Jurgen Laarmann , Chefredakteur des Musikmagazins Frontpage , gelangte zu dem Schluss, dass Stumpffs fruhes Schaffen ?beispielhaft den technischen und inhaltlichen Ubergang von Punk zu EBM“ dokumentiere. ^[145] Armin Johnert (V. i. S. d. P.) erwahnte diesbezuglich das Genre Electro-Punk , das ?spater solchen Phanomenen wie Front 242 und der EBM-Welle“ ^[146] den Weg geebnet habe. Stellvertretend fur diese Entwicklung seien Gruppen wie Portion Control ^[146] oder Die Krupps. ^[147]

Einer klar umrissenen Klassifizierung in den Stammbaum der Popularmusik steht die Beurteilung von Musikjournalisten und Autoren wie Arnold Meyer, Wolfgang Lux und Ulf Poschardt entgegen, die EBM als eine Stilart des Post-Industrial und somit als einen direkten Abkommling der Industrial-Musik der 1970er-Jahre beschrieben hatten.

Den unilateralen Einordnungen in den Post-Punk- bzw. Post-Industrial-Kontext liegt meist eine Simplifizierung zugrunde, die andere elementare Einflussfaktoren weitgehend unberucksichtigt lasst. Interviews mit den Protagonisten des Genres geben indessen Aufschluss uber eine Fulle unterschiedlicher Inspirationsquellen, die bis in die Ara des Krautrock hineinreicht. Der Musikwissenschaftler und Buchautor Ansgar Jerrentrup gehorte 1997 zu den wenigen Analytikern, die den Krautrock-Bezug in den Mittelpunkt stellten und die treibenden Bassfiguren, das Kernmerkmal der EBM, als eine Entwicklung aus der Berliner - bzw. Dusseldorfer Schule beschrieben hatten. ^[121]

Stark umstritten ist das Verhaltnis zwischen EBM und Disco -Musik. Renaat Vandepapeliere ( R & S Records ) beschrieb EBM als den ersten Stil, der synthesizerbasierte Klange mit korperlicher Aktivitat kombiniere, ohne dabei Disco-Musik zu sein. ^[149] Andreas Tomalla (Talla 2XLC) erklarte 1988, dass ZYX Music einen schlechten Ruf als Ramsch-Label fur Disco-Musik hatte. In der Grundung von Techno Drome International und dem Vertrieb von EBM-Alben durch ZYX sah er ein Mittel, diesen Ruf positiv zu verandern. ^[44] Das gleichzeitig grassierende Italo-Disco -Phanomen wurde in den szenerelevanten Printmedien als gegensatzlich aufgefasst und war (ebenso wie die aus Disco entwickelten House -Varianten) in der damaligen Definition von ?alternativer, elektronischer Musik“ nicht inbegriffen. ^[150] Es handele sich diesbezuglich um ?zwei ganz verschiedene Ansatze elektronischer Tanzmusik.“ ^[151]

In den Interviews renommierter EBM-Gruppen wird ein moglicher Disco-Bezug kaum thematisiert. Die aus dem Quellmaterial gewonnenen Darlegungen von Kunstlern wie DAF und Front 242 stehen diametral zueinander. So außerte Patrick Codenys seinen Unmut daruber, dass EBM zeitweise als eine Form von Disco-Musik beschrieben wurde:

Dieser Definition des EBM-Genres folgend, wollten auch Talla 2XLC und der Frankfurter Technoclub das Aggrepo-Konzept als Music for Brain and Body verstanden wissen. ^[153]

Einziger Bezugspunkt, der in der Musikliteratur zur Sprache kommt, ist I Feel Love von Giorgio Moroder und Donna Summer , ein fur konventionelle Disco-Musik untypisches Stuck, das durch seine ostinate, krautrockartige Bassfigur auffallt und selbst in Moroders Gesamtschaffen eine Ausnahmeerscheinung darstellt. ^[154] Sowohl Gabi Delgado-Lopez , der die Verschmelzung von Erotik und elektronischer Musik als die ?DNA von DAF“ ^[155] charakterisierte, als auch Jurgen Engler von den Krupps , der den Einsatz des Sequenzers gesondert hervorhob, ^[156] bezeichneten I Feel Love als Quelle der Inspiration. Hiermit verknupft ist der Bruckenschlag zu Krautrock bzw. Berliner Schule, auf die Moroder mit seiner Produktion Bezug nahm. ^[154] Gleichwohl gaben DAF wiederholt an, in keiner musikalischen Tradition zu stehen und merkbare Einflusse bewusst auszuklammern, ^[157] eine Methode, die gelegentlich dazu fuhrte, dass DAFs Kompositionen gezielt verworfen wurden, sofern diese Ahnlichkeiten mit Stucken fruherer Bands, wie etwa Suicide , aufwiesen.

Ein anderer Aspekt ist die Verwurzelung von Teilen der EBM-Kultur in der Punk-Bewegung. Punk war nicht nur eine Reaktion auf das Rock-Verstandnis der 1970er-Jahre, reprasentiert durch Bands wie Genesis, King Crimson oder Emerson, Lake and Palmer, die inzwischen riesige Konzerthallen fullten und die direkte Nahe zum Publikum ganzlich verloren hatten, ^[158] sondern auch ein erklarter Kontrahent der Disco-Musik und ihrer dionysischen ?Glitter & Glamour“-Erlebniswelten. ^{[159] [158]} Eine strikte Ablehnung gegenuber Disco bzw. Italo-Disco seitens der EBM-Szene geschah moglicherweise ? vom Punk ausgehend ? aus einer ideologisch tradierten, oppositionellen Haltung heraus. ^[160]

Mediale Wahrnehmung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Trotz des Mangels einer etablierten Genrebezeichnung wurde die Electronic Body Music bereits fruh als eigenstandiger Stil wahrgenommen und medial thematisiert. Darauf verweisen etliche schriftliche Zeugnisse der 1980er-Jahre. So werden Acts wie DAF, Die Krupps oder Liaisons Dangereuses wiederholt in einem abgesteckten musikkulturellen Kontext dargestellt (vgl. Proto-EBM ).

In jener Zeit erfolgte eine Einreihung der Protagonisten in die ubergeordnete New Wave ^[162] bzw. Neue Deutsche Welle , die als ?unmittelbarer Ableger der Punk-Attacke“ ? wie Peter Wicke , Leiter des Forschungszentrums fur populare Musik an der Humboldt-Universitat zu Berlin dies darlegte ? ?den rebellischen Geist der fruhen Rockmusik in einem durchelektronisierten Klanggewand wiedererstehen“ ließ, begleitet von den Impressionen urbaner Industrielandschaften, den ?Reflexionen eines entfremdeten Alltags und der Brisanz des standig wachsenden sozialen Konfliktpotentials“. ^[163]

Sowohl in Bezug auf Visualisierung und Asthetik als auch hinsichtlich der musikstilistischen Umsetzung wird EBM vielfach als ?teutonisch“ ( Teutonic Beats ) ^[164] und ?martialisch“ ^[23] beschrieben. Die auf dem Backbeat aufbauenden Rhythmen sowie die stark reduzierte und koordinierte Gestaltung der Stucke werden als ?militarisch treibend“ ^[108] charakterisiert (schließlich geht der Ursprung des Backbeats auf die Marschmusik des 19. Jahrhunderts zuruck, vgl. Brahms , Sousa usw.). ^[165]

Angesichts der Wurzeln im Post-Punk und Post-Industrial-Umfeld wurde EBM als Teil der Independent -Bewegung der 1980er positioniert. Die seit etwa der Mitte der Dekade von Kulturzeitschriften wie Spex vorgenommene Klassifizierung der Musik als ?Independent Dancefloor“ ^{[166] [167]} unterstreicht diese Verortung.

Im letzten Drittel der 1980er hatten Musikmedien das Genre als kontinentaleuropaischen Gegentrend zu Acid House ^[168] und Detroit Techno ^[152] angepriesen, aber auch als Pendant zu New Beat ? eine Strategie, die von den Szene-Akteuren teilweise selbst mitgetragen wurde. ^[50]

EBM als intermediares Bindeglied [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Timor Kaul, Kulturwissenschaftler und Historiker am Institut fur europaische Musikethnologie, Universitat zu Koln , beschreibt EBM als ein Genre mit transformativer Bedeutung, das einen graduellen Ubergang von Post-Punk und Industrial zu Techno reprasentiert und wesentliche Anreize produktionstechnischer Natur lieferte. ^{[138] [99]}

EBM loste sich dabei aus dem traditionellen Band -Konzept, die jeweiligen Kunstler formierten sich mehrheitlich zu Projekten und Produzenten-Teams mit einer Mitgliederzahl von regular zwei, seltener bis zu vier Personen. Ausschließlich zu Zwecken der Live-Prasentation wurde auf erganzende Musiker zuruckgegriffen, die u. a. Schlagzeug ( Snare ) und E-Drums bedienten oder den Platz an den Keyboards einnahmen. Der Einsatz von Synthesizern , Sequenzern , Drum- und Personal-Computern , der repetitive, minimalistische und rhythmusbetonte Charakter vieler Kompositionen sowie die Rolle als Sozialisationsinstanz fur eine hohe Anzahl von DJs und Produzenten, wie etwa Tanith , Richie Hawtin und Thomas P. Heckmann , ^[169] machten EBM zu einem richtungweisenden Vorlaufer der Techno-Musik. ^[138] Vormalige EBM-Akteure und -Plattenfirmen trugen maßgeblich zur Grundung von Techno-Labels bei bzw. gingen nahtlos in diese uber, vgl. New Zone, Antler-Subway, KK Records, Techno Drome International und das daran geknupfte Music-Research-Umfeld mit seinen zahlreichen Sublabels.

EBM fungierte uberdies nicht nur als ein Bindeglied bezuglich Line-up , Instrumentierung und Produktion, sondern verkorpert auch den kulturellen Paradigmenwechsel vom dystopisch aufgeladenen Pessimismus der vom Kalten Krieg gepragten Punk- und Industrial-Ara hin zum euphorischen Utopismus des Techno der fruhen 1990er-Jahre. ^[99] Zugleich war die Reintegration dystopischer Versatzstucke in den bestehenden Techno-Kontext von hoher Bedeutung, um der seit etwa 1991 einsetzenden Kommerzialisierung gezielt entgegenzuwirken. ^[8]

Eine ahnliche intermediare Schnittstelle bot EBM im grafischen bzw. visuellen Bereich. Elemente der Working-Class-Asthetik, wie Fabrik-Interieur oder die Darstellung von Stahlarbeitern, finden sich in der Gestaltung von Flyern und Tontrager-Artwork wieder. Besonders aus der szenetypischen Obsession fur das Technologische heraus wurde die Attraktivitat des Zahnrades als ein expressives Symbol auch in Teilen der Techno-Kultur fruhzeitig erkannt und danach vielfaltig zum Ausdruck gebracht (vgl. die Compilations Techno Trax , Technolyt , The History of Techno , Welcome to Technology u. v. a.). ^[8]

Zuordnungsproblematik [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Elektronische Musik [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Seit den Anfangen der Electronic Body Music gab es Uberschneidungen mit anderen Spielarten. So enthalt beispielsweise das erste Front-242-Album Geography neben den EBM-Tracks auch zahlreiche Minimal-Elektronik -Stucke. In NRW (speziell im Ruhrgebiet) ansassige Musikprojekte, wie The Invincible Spirit , The Fair Sex , The Mao Tse Tung Experience , Lost Image , Wasted Doom ^[170] oder The Base of Subsoil , aber auch Fortification 55 aus Hamburg, produzierten in erster Linie eine Form von Electro Wave , die stark mit EBM-Elementen durchsetzt war. Seance, And One, Syntec oder Advanced Art kombinierten EBM mit Synth-Pop , weswegen eine genaue Zuordnung dieser Kunstler erschwert wird. Beruhrungspunkte mit eingangigem Synth-Pop auf der einen und experimentellerem Post-Industrial (bzw. Electro-Industrial) auf der anderen Seite bildeten keine Seltenheit. ^[171]

Ferner gab es Projekte, die dem Genre aufgrund einzelner Lieder, Single- und Albumveroffentlichungen zugeordnet wurden. Beispiele hierfur sind As Able As Kane, The Weathermen, ^[172] Pankow , Borghesia, Severed Heads, Click Click (mit Wurzeln im gitarren-orientierten Post-Punk), ^[173] Philadelphia Five (die schon fruh von dieser Kategorisierung Abstand nahmen ^[174] ) oder die experimentellen The Klinik . Letztere ließen sich uberwiegend im Post-Industrial-Umfeld verorten. ^[76]

Ein weiteres Beispiel ist das englische Projekt Attrition , das 1985 mit Shrinkwrap in das EBM-Umfeld lenkte und sechs Jahre spater mit A Tricky Business nahezu ein ganzes Album im EBM-Stil auf den Markt brachte. ^[175] Die ebenfalls in der Mitte der 1980er in England ansassigen Synth-Pop-Acts Hard Corps, Vicious Pink und Propaganda (ein Projekt des Krupps -Musikers Ralf Dorper ) experimentierten zeitweilig mit dem Stil, wobei letztgenannte mit dem 7inch-Rough-Cut ihres Stucks Jewel auch medial Beachtung fanden.

Auch Tilt! aus Deutschland galten mit dem 1990er Album Aliens & Orgasms und dem darauf enthaltenen Club-Hit Merciless zunachst als typische EBM-Band, die sich mit ihren spateren Werken jedoch von diesem Ruf distanzierte.

Rock-basierte Musik [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Bezugspunkte zur Rock-Musik ergeben sich uber die Verwendung von Gitarren und deren Sampling . The Neon Judgement, A Split-Second oder Gruppen des Leedser Rouska-Labels ( The Cassandra Complex , Son of Sam, W.M.T.I.D.) betrachteten sich selbst vielmehr als Rockformationen mit elektronischer Untermalung, ein Umstand, der durch Stucke wie Mambo Witch, The Parallax View und Tear Your Rhythm Down (A Split-Second) oder I Wish I Could und Awful Day (The Neon Judgement) verdeutlicht wird. ?Sind Sequencer mit Rock & Roll vereinbar?“ fragte Ende 1987 gar der Spex in einer Rezension bezuglich der Musik The Neon Judgements. ^[176]

Andy Giorbino nahm 1988 im Stil von The Neon Judgement Bezug auf die Electronic Body Music. Dieser veroffentlichte die Maxi-Single The Art of Letting Go , die sowohl in Deutschland als auch in England (uber Strike Back Records, vgl. KMFDM ) vertrieben wurde. ^{[178] [164]}

Der eindeutigen Kategorisierung trat zudem die Hinzunahme von Gitarrensamples entgegen. Das Sampling handgespielter Instrumente hatte dabei die Aufgabe, das Gesamtbild eines Stuckes organischer erscheinen zu lassen. Da das gesamplete Rohmaterial menschlichen Ursprungs ist, sahen einige Produzenten darin einen Vorteil gegenuber dem ?entmenschlichten“ Maschinenklang des Sequenzers. ^[179]

Einfluss auf andere Musikstile [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Obwohl die Electronic Body Music seit ihrer Entstehung primar eine Untergrundbewegung blieb, beeinflusste sie zahlreiche nachkommende Stilarten, wie New Beat , Techno , Goa-Trance ^[2] oder Industrial Rock . ^[181] Auch der fruhe Sound of Frankfurt , mit Kunstlern wie Moskwa TV , MCL (Micro Chip League), C.C.C.P. , 16 Bit und OFF , schopfte aus dem Spektrum der EBM. In Detroit ließen Techno-Formationen wie The Final Cut, Underground Resistance und Code Assault (alias Code Industry) ^[182] sich durch EBM inspirieren. Jeff Mills und Alan Oldham zahlten damit zu den fruhesten afroamerikanischen Produzenten, die sich mit dem Stil vertraut machten. ^{[183] [184] [185]}

New Beat [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

1987 startete in Belgien die New-Beat -Bewegung, ^{[186] [187]} die hauptsachlich von DJs aus dem EBM- und New-Wave -Umfeld initiiert wurde und zunachst darin bestand, bereits in den Clubs etablierte Musikstucke, wie bspw. A Split-Seconds Flesh, ^[188] in reduzierter Geschwindigkeit (33 rpm statt 45 rpm) abzuspielen. Diese Methode verlieh den Tracks oft einen dumpfen und schweren Klang. Titel, die sich anfangs nur bedingt als tanzbar erwiesen, avancierten so zu Hits. ^[187] In der Folge begannen unzahlige Kunstler mit der Produktion eigener Stucke. Erste New-Beat-Platten fanden den Weg in die Warenhauser; Labels wie Subway , Target und R & S Records vermarkteten New Beat im ganz großen Stil. Kennzeichnend fur die neu entstandene Richtung waren Geschwindigkeiten zwischen 90 und 115 bpm sowie zahlreiche Einflusse aus EBM, Acid House oder Hi-NRG . Zwei Jahre spater war der New-Beat-Hype voruber ^[189] und wurde von der Techno-Bewegung abgelost. Trotz seiner Wurzeln wurde der New Beat von der Mehrheit der EBM-Protagonisten als rein funktionale Tanzmusik kritisiert und abgelehnt. ^[190]

Hard Beat [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Hard Beat war ein Seitenzweig des New Beat, dessen Schwerpunkt auf kraftvollen Elektroniksequenzen lag. ^[191] Wahrend fur die Grundmelodien des New Beat haufig der phrygische Modus zur Anwendung kam (vielfach e-Phrygisch, was den Stucken einen ?orientalischen“ Klang verleiht), basiert Hard Beat hauptsachlich auf dem dur-/moll-tonalen System. Viele der zwischen 1988 und 1990 veroffentlichten Hard-Beat-Produktionen, wie Cavemen ( Eye of the World ), The Concrete Beat ( I Want You ), Tribe 22 ( Aciiiiiiied ? New Beat ) und High Tention ( High Tention ), lassen sich von herkommlichen EBM-Instrumentals oft kaum unterscheiden. Weite Verbreitung fand die Spielform, die als ?perfect link between Electronic Body Music and New Beat“ ^[191] beschrieben wurde, durch das Produzenten-Team des Complete-Kaos-Dance-Labels (vgl. Maurice Engelen , Jos Borremans, Koert Hendrickx, Nikkie van Lierop ). Musikprojekte, die sich sowohl EBM als auch Hard Beat widmeten, waren Signal Aout 42 (unter anderem mit dem Seitenprojekt Amnesia), Schicksal (Rudi Huybrechts) und In Sotto Voce (Poesie Noire).

Techno [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

In den Jahren 1987 und 1988 wurde der Grundstein fur den Techno der 1990er-Jahre gelegt. Dabei fusionierten zahlreiche Stilrichtungen wie Acid -, Detroit - und Chicago House mit New Beat und EBM. 1988 veroffentlichten Bigod 20 zu ihrem Debut Body to Body auch eine Remix-Single mit dem Titel Acid to Body . Damit waren Bigod 20 eine der ersten Bands, die EBM mit Acid House kreuzten. ^[192] Auch auf ihren spateren Werken arbeiteten Bigod 20 mit Techno-Elementen. ^[193] Einen ahnlichen Weg wahlten Signal Aout 42 aus Belgien, die seit Ende der 1980er starke Acid-Anleihen in ihrer Musik verwendeten und mit dieser Melange 1988 eine erste Maxi unter dem Titel Carnaval (Plastic Acid Mix) veroffentlichten. Etliche DJs, die uber diese Verschmelzung in das House-Umfeld gelangten und danach eigene Werke produzierten, brachten wesentliche Elemente der Electronic Body Music in die Techno-Bewegung ein. ^[63] Speziell in fruhen Techno-Stucken, wie Krieg oder Frieden von Duce, Warte bis es dunkel ist von Klangwerk und Kennedy von Deep Thought, wird der EBM-Einfluss deutlich. ^{[194] [195]}

Goa-Trance [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Inspiriert von der Party-Kultur im Nordwesten des indischen Bundesstaates Goa entwickelte sich etwa 1991, vorzugsweise in Europa, der Goa-Trance (spater auch als Psychedelic Trance bezeichnet). DJs und Rucksacktouristen, die an den Stranden von Anjuna, Vagator, Morjim und Arambol einer Mixtur aus New Beat, EBM, Acid und fruhem Techno fronten, begannen bald damit, ihren gesammelten Erfahrungen durch eigene Produktionen Form zu verleihen. Zahlreiche Goa-Trance-Projekte, wie Juno Reactor , Astral Projection , Koxbox und EON Project, stammten meist direkt aus dem EBM-Umfeld oder berufen sich auf Kunstler wie DAF, Front 242, Nitzer Ebb und Kode IV. ^{[2] [196]} Speziell Veroffentlichungen wie Sundown von The Overlords und Tyranny for You von Front 242, mit Stucken wie Neurobashing, nahmen bereits wesentliche Merkmale des Goa-Trance (z. B. Sechzehntel Synth-Bass-Sequenzen, Auto-Pan-Effekte etc.) vorweg. Front 242 fungierten spater auch als Remixer fur einige Juno-Reactor-Stucke, wie God Is God (1997) und das EBM-lastige Masters of the Universe (2001).

Industrial Rock [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

In der zweiten Halfte der 1980er konnte die Electronic Body Music sich in der Post-Industrial -Szene Nordamerikas etablieren. Dort fusionierte sie Ende des Jahrzehnts mit Hardcore Punk , Noise-Rock und harteren Spielarten wie Thrash Metal . Ministry , die mit dem 1988er Werk The Land of Rape and Honey den Grundstein fur den Industrial Rock legten, griffen vereinzelt auf EBM-typische Strukturen zuruck, so zum Beispiel in You Know What You Are und I Prefer . Nine Inch Nails , die zu den Ikonen des Genres zahlten, nutzten EBM-Sequenzen in ihrem Hit Head like a Hole . Trent Reznor, Sanger und Mastermind der Band, erwahnte Kunstler wie Front 242 als wesentliche Einflussfaktoren. ^{[197] [198]} Schnitt Acht, die mit dem 1991er Debut Subhuman Minds on the Firing Line noch stark in das EBM-Umfeld lenkten, vollzogen einen Stilwandel und prasentierten sich zwei Jahre spater als reine Industrial-Metal-Combo. Anschließend begannen auch europaische Acts, wie Die Krupps , Pouppee Fabrikk oder Oomph! , damit, dem Crossover -Trend zu folgen und harte Rhythmusgitarren in ihre Stucke einzubauen.

Europaische Szene [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Verortung [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Entgegengesetzt der soziologischen Betrachtung, die EBM-Szene sei ein Bestandteil der Gothic-Kultur , ^{[200] [201]} versteht sich die EBM-Bewegung als eigenstandige Jugendkultur , die mit separaten Nischenveranstaltungen im Wesentlichen abseits der Schwarzen Szene agiert. ^[202] Tatsachlich gibt es zwischen beiden Szenen kaum signifikante Gemeinsamkeiten bezuglich der musikkulturellen Wurzeln, des Outfits oder der Lebensart. ^[203] Zwar bewegten beide sich innerhalb der Post-Punk -Peripherie der 1980er-Jahre, allerdings steht bei den EBM-Konsumenten nicht, wie bei den Goths, der Ruckzug in eine idealisierte und romantisierte Welt ( Eskapismus ) ^[204] oder eine philosophische Auseinandersetzung mit Themen wie Tod und Verganglichkeit im Vordergrund, sondern die Konfrontation mit der Realitat sowie die Beschaftigung mit gesellschaftskritischen Themen, wie sie beispielsweise im Punk oder im Industrial vorzufinden waren. ^[205]

Unterschiede finden sich außerdem in der geschlechtsspezifischen Zusammensetzung. Als eine auf Aggressivitat und Harte basierende Ausdrucksform zog EBM speziell ein mannliches Publikum an, wodurch der Anteil mannlicher Szeneangehoriger deutlich uberwiegt. ^[206] Die Geschlechterverteilung innerhalb der Schwarzen Szene ist indes sehr ausgewogen. Einen Grund fur die dortige Akzeptanz des Genres nennt die Autorin Kirsten Wallraff. Diese verweist auf die Tanztauglichkeit des Stils und dessen Harte und Dynamik als Aggressionsventil:

Dementsprechend wurde EBM in der Schwarzen Szene nicht vollstandig anerkannt, sondern sah sich (auch unter Musikern der Szene) kritischen Stimmen ausgesetzt. Ernst Horn ( Deine Lakaien ) etwa brachte seine Abneigung gegenuber EBM zum Ausdruck und gab an, dass ihn der Militarismus, der mit dem Genre teilweise einhergeht, ?abstoße“. ^[208]

Geschichte [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Hintergrunde [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Zwei wesentliche Faktoren waren in den 1980er-Jahren unmittelbar mit der Entstehung der Electronic Body Music verknupft: das aggressive politische und soziale Klima, d. h. die Zuspitzung des Kalten Krieges , die hiermit verbundene, fortdauernde Gefahr eines atomaren Krieges sowie die Massenarbeitslosigkeit infolge der Weltwirtschaftskrise und des technologischen Fortschritts auf der einen Seite, die musikalische Aufbruchstimmung der aus dem Punk , Industrial und der NDW bekannten Do-It-Yourself -Generation auf der anderen. ^{[8] [209] [210]} Vieles aus dieser Konstellation spiegelte sich sowohl im Lebensgefuhl als auch in den Dresscodes der Anhangerschaft wider, die sich zumeist am Erscheinungsbild ihrer Idole orientierte.

Gleichzeitig florierte die Entwicklung und Optimierung neuartiger, elektronischer Klangerzeuger (Step- bzw. MIDI- Sequencer , erstmals frei programmierbare Drumcomputer , spater Sampler und erschwingliche Digitaltechnik), mit denen es moglich war, eine konventionelle Rock-Combo zu ersetzen. Die Technik kam besonders jenen zugute, die kein herkommliches Instrument beherrschten oder das Konzept einer klassischen Musikgruppe als uberholt ansahen. ^{[212] [213] [34]}

Die Anfange [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Eine vollstandig ausgepragte Szene existierte anfangs jedoch nicht. In Westeuropa dienten speziell kleinere Clubs, in denen EBM gespielt wurde, als Anlaufpunkt der ansassigen Skinheads , Punks und Hooligans . Besonders in den Metropolregionen Belgiens und der Niederlande fand der Stil schnell Anklang. In mitteleuropaischen Landern, wie Deutschland, offenbarte sich seinerzeit ein vergleichbares Bild. ^[214] So schilderte eine Mitarbeiterin des Kolner Musikmagazins E. B. (spater EB/Metronom ) den Ablauf eines 1986er Auftritts von Tommi Stumpff uberspitzt:

Guy van Mieghem, ehemaliges Mitglied bei Vomito Negro und Blok 57, außerte sich diesbezuglich ahnlich:

Die Ursprunge dieses Publikums reichen bis in die 1970er-Jahre zuruck. So waren Skins bereits Teil der Industrial-Kultur um Gruppen wie Throbbing Gristle . ^[217] 1980 bekundeten DAF ihre Sympathie fur die britische Skinhead-Szene und beendeten ein Spex -Interview mit der Forderung ?Mehr Skins fur Deutschland!“ ^[218]

Allerdings verliefen bei weitem nicht alle Konzertveranstaltungen derart aggressionsgeladen. BBC -Moderator John Peel , der zu Beginn der 1980er-Jahre einem Nitzer-Ebb -Konzert beiwohnte und sich von der Vielfalt des Publikums beeindruckt zeigte, erinnerte sich:

Auch Teile der spateren Fan-Gemeinschaft ließen sich durch ihr martialisches Erscheinungsbild ausmachen, was haufig zu Verwechslungen mit Vertretern der Punk - und Psychobilly -Kultur oder Anhangern der Neonazi -Szene fuhrte. ^[220]

Entwicklung der Szene [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Nachdem EBM sich zunehmender Beliebtheit erfreute, bildete sich in der Mitte der 1980er-Jahre allmahlich ein Zielpublikum heraus. ^[221] 1987 wird dieses auch in den etablierten Musikpresse erwahnt. ^[222] Mit der Formierung eigener Printmedien als szenestiftendes Kommunikationsmittel wuchs ein europaweites Netzwerk, in das Horerschaft, DJs, Veranstalter, Musiker und Labels gleichermaßen eingebunden waren.

Viele EBM-Fans, insbesondere ostdeutsche Zulaufer, fanden den Einstieg uber das Synth-Pop -Quartett Depeche Mode , ^[223] obgleich diese Band an der Entstehung der Electronic Body Music nicht maßgeblich beteiligt war, Interpreten wie Front 242 und Nitzer Ebb durch mehrmonatige Tourneen jedoch zu Erfolg und Publikum verhalf. Ein Publikum, das ?mit Depeche Mode mehr verbindet als mit Throbbing Gristle.“ ^[12]

Haupttreffpunkte in Deutschland waren Frankfurt am Main ( Dorian Gray , Music-Hall ^[224] ) und Berlin ( Linientreu , Cisch Club). Beide Stadte entwickelten sich in den 1990er-Jahren wiederum zum Mekka der Techno-House -Szene. Besonders Frankfurt galt Ende der 1980er als eine der Hochburgen der EBM-Bewegung in Deutschland. ^{[44] [225]} Neben Talla 2XLC , DJ Dag ^[226] , Armin Johnert ^[227] und Michael Munzing , gehorte Sven Vath zu den namhaften DJs jener Zeit. ^[34] Er legte EBM seit 1987 im Frankfurter Nachtclub Dorian Gray auf ^[63] und produzierte gemeinsam mit Luca Anzilotti unter dem Projektnamen OFF den EBM-Track Be My Dream . Vath konnte sich spater im Techno-Umfeld der 1990er-Jahre weltweit einen Namen machen. ^[228]

Seine Exklusivitat verdankte das Dorian Gray nicht nur einer Mischung aus Nischenprogramm, ?Lichtgewitter“, ?Lasershow“ und ?morderischem Maschinensound“, ^[229] sondern auch dem wiederholten Zusammentreffen prominenter Gaste, darunter Gruppen und Musiker wie Front 242 , Nitzer Ebb , Carlos Peron , Ralf Hutter ( Kraftwerk ), ^[140] Dirk Ivens ( The Klinik ) ^[230] sowie Nguy?n đ?c Nhan (ex-Nitzer Ebb, Manager von Front 242). ^[231]

Das Konzept der Veranstaltungsreihe stand in der Tradition der ? Technoclub “- und ?Electrodrome“-Abende in der Diskothek Roxanne in der Frankfurter Innenstadt. Jenseits der Darbietung szenespezifischer EBM- und Electro-Wave -Klassiker waren Video-Prasentationen und Live-Auftritte bereits damals ein fester Bestandteil des Programms. ^[232]

Daneben gab es eine Reihe weiterer Treffpunkte und Veranstaltungsorte, die fur die Horerschaft von Bedeutung waren, wie die Frankfurter Batschkapp , das Metropol in Aachen, Zwischenfall , Zeche und Logo Club in Bochum, der Rose Club und der Wave Music Club in Koln, das Odeon in Munster, PC69 und Cafe Europa in Bielefeld, die Dortmunder Live-Station, Loft und Kulturbrauerei in Berlin, das Melodrom in Kaufbeuren, die Rockfabrik in Ubach-Palenberg, die Kulturfabrik Krefeld , Manege und Theaterfabrik in Munchen, die Rohre in Stuttgart, das Hamburger Kir oder die Fabrik Coesfeld .

1988 wurde die EBM-Bewegung in England popular, wobei auch deutsche Interpreten aus der Grunderzeit des Stils Anklang fanden. ^[233] Im darauffolgenden Jahr entfaltete sich der Hard Club 90 (ehemals Batcave ) in Soho, London, zur vielbesuchten Tanzstatte. ^[234] Unter dem Motto ?Eurobeat Dancecore“ fanden hier bis etwa 1994 regelmaßig EBM-Events statt.

Inspiriert durch das Party-Konzept des Frankfurter Technoclubs formierte sich in der sudschwedischen Studentenstadt Lund der Cyber Club, der seit Ende 1990 EBM-Veranstaltungen in der Diskothek Roxy und Live-Auftritte im AF-Huset organisierte. Hunderte Besucher aus ganz Skandinavien, insbesondere Schweden und Norwegen, fanden sich hier zusammen. ^{[235] [236]}

Die Szene im Osten [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

In Ostdeutschland erlangte EBM ab dem Ende der 1980er einige Bekanntheit. Infolge des zunehmenden Drucks seitens der westdeutschen Konkurrenz (vgl. SFB , RIAS u. a.) erfolgte im Marz 1986 eine Modernisierung des DDR-Rundfunks. Der 1964 etablierte Sender Jugendradio DT64 diente hierbei als Plattform neuartiger Nischenformate wie Parocktikum und Electronics .

Ein erster Front-242 -Titel ( Agressiva Due ) wurde im Mai 1987 in der Horfunksendung Parocktikum ausgestrahlt. ^[237] Weitere Interpreten, wie The Klinik , Tommi Stumpff , Die Krupps , a;GRUMH…, Cat Rapes Dog, 2nd Communication, Tilt!, VF Decoder, The Invincible Spirit , Pankow , Borghesia, Front Line Assembly , Mussolini Headkick oder In Sotto Voce, gehorten auch in den nachfolgenden Jahren ? bis zur Ubernahme DT64s durch den ORB ? zum Repertoire der Sendung. Das Format Electronics, das sich vermehrt mit Elektronik-Kunstlern aus dem Krautrock -Umfeld und der Berliner Schule auseinandersetzte, berichtete ab etwa 1988 uber Bands wie Front 242 und die belgische EBM-Szene. ^{[238] [239]}

Mit der Grenzoffnung im Jahre 1989 formierten sich regionale Veranstalter-Teams, die EBM in den ostdeutschen Metropolen durch regelmaßige Diskothekenveranstaltungen und Live-Auftritte popular machten, darunter Total.Body.Control in Dresden und Rose Bowl ’88 in Neubrandenburg. Diese waren meist aus fruheren Depeche-Mode-Fanclubs hervorgegangen. ^{[240] [241]} Dank der bereits bestehenden Depeche-Mode-Fan-Gemeinde trafen auch Gruppen wie Front 242 und Nitzer Ebb rasch auf positive Resonanz; Themenpartys fanden immer großeren Zuspruch. So erlebte der Musikstil in Ostdeutschland eine zweite Blutezeit, wahrend die Szene im Westen der Republik zu stagnieren drohte. Junge Bands wie Armageddon Dildos, Paranoid, Syntec und Orange Sector, aber auch Protagonisten wie Die Krupps, Vomito Negro und Tommi Stumpff, konnten von diesem Aufschwung profitieren. ^{[223] [240]}

1995 galt die EBM-Kultur großtenteils als erloschen. Nach dem schnellen Niedergang der Musik ging ein Teil der Horerschaft nahtlos in die des Rave und Techno uber. Aus weiteren Teilen entwickelte sich die Elektro -Szene der 1990er-Jahre, wahrend ein geringer Rest sich anderen Bereichen wie Crossover , Hardcore und Industrial Metal zuwandte.

Das Revival [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Nach der Jahrtausendwende nahm das Interesse an EBM wieder stark zu. Als Initiatoren des Aufschwungs gelten die Bands der dritten Generation, wie Ionic Vision, Dupont und Spetsnaz . Schon bald formierte sich eine Anzahl weiterer Kunstler direkt aus der heranwachsenden Szene heraus. Besonders der Osten Deutschlands mit seinen sozialen Missstanden bildete dabei den Nahrboden fur einen erneuten Auftrieb. Zugleich verkorperte dieses Revival einen Widerstreit gegen technoid gepragte Stile wie Aggrotech oder Future Pop , die seit Ende der 1990er-Jahre das Club-Geschehen bestimmen.

Bedeutsame Zentren waren Berlin (BodyBeats) und Dessau (Electric Tremor), aber auch Stadte wie Koln (EBM Music Club), Aachen (EBM back to NEP), Oberhausen (Dimanche Noir/EBM Music Club), Frankfurt am Main (Return to the Classixx) oder Wiesbaden (Reanimation Club) erfreuten sich eine geraume Zeit lang EBM-spezifischer Veranstaltungen.

Optische Erkennungsmerkmale [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Die nachfolgende Aufzahlung nennt typische Bekleidungsmerkmale der EBM-Anhanger. Aufgrund individueller Praferenzen und der unterschiedlichen Wurzeln der Szeneangehorigen (vgl. Punk, Skinhead, Synth-Pop- und New-Wave-Szene) variiert das Erscheinungsbild zum Teil erheblich. Als Ausgangsbasis diente vor allem die Visualisierung des musikalischen Konzepts, das auch das Styling der Protagonisten, wie DAF , Die Krupps , Front 242 und Nitzer Ebb , einschloss. Viele Komponenten, wie Muskel-Shirts, Lederjacken, G9-Blousons oder kurz rasierte Haare, waren bereits Teil des DAF'schen Erscheinungsbildes zu Beginn der 1980er-Jahre. ^[242]

Als neuer Impulsgeber trat wenige Jahre spater Depeche Mode hinzu, deren Fan-Gemeinschaft sich bald der EBM widmete. Das der Synth-Pop-Szene zugehorige Outfit wurde dabei jedoch nur unwesentlich modifiziert. So herrschte Ende der 1980er vielerorts ein Erscheinungsbild vor, das als Zuspitzung des Depeche-Mode-Stylings und als ?EBM-typisch“ betrachtet werden kann. Schwarze Lederjacken, Jeans und aus Leder gefertigte Hosen, haufig kombiniert mit einfachen schwarzen und weißen T-Shirts, bildeten keine Seltenheit. Als Schuhwerk waren mit Stahlkappen ausgestattete Halbschuhe oder Stiefel der Marke Dr. Martens beliebt. Anstelle eines Dave-Gahan -Facon-Schnitts wurden ausrasierte Kopfseiten bevorzugt, sodass die Frisur einer entscharften Version des Psychobilly -Haarschnitts (? Flat ‘) ahnelte. Musiker wie Steve Naghavi ( And One ) trugen dieses Erscheinungsbild in die 1990er-Jahre hinein.

Alternativ dazu gab es, ?der fruhen, aggressiv-mannlichen Prasentationsform von EBM folgend“, ein ?militarisch anmutendes Outfit“, das durch Kampfstiefel, Militarhosen und -accessoires gepragt war ^[244] und direkt dem Erscheinungsbild von Bands wie Front 242 und Nitzer Ebb entlehnt wurde (vgl. MA-1-Fliegerjacken, Tank-Tops der Bundeswehr). Seit dem Szene-Revival nach der Jahrtausendwende erfreut sich dieses Styling erneut großer Beliebtheit. Gelegentlich erfolgt eine Kombination von Elementen unterschiedlicher Stylingvarianten, erganzt um Kleidungskomponenten der Skinhead-Mode (Harringtonjacke), wie sie beispielsweise DAF Anfang der 1980er-Jahre trugen (siehe oben).

Trotz regionaler Unterschiede gab und gibt es viele Gemeinsamkeiten im optischen Auftreten. Anbei eine Zusammenfassung vorherrschender Erkennungsmerkmale:

• Crew Cut oder Flat (?Brikett-Haarschnitt“)
• T-Shirts , Muskel- und Tarn-Shirts , Tank-Tops , teilweise bedruckt mit szenetypischen Motiven wie Bandlogos (Schriftzuge), Frakturschriften oder Symbolen wie Maschinenrader und Vorschlaghammer
• Lederjacken (Einfluss der Punk-Bewegung bzw. der Synth-Pop-Szene)
• Bomberjacken (MA-1-Fliegerjacke; wurde durch Front 242 und Nitzer Ebb in der Szene etabliert)
• Harringtonjacken (G9-Blouson) und Polohemden (Einfluss der Skinhead-Kultur)
• Jeans (meist schwarz, dunkelgrau oder weiß), Tarn - und Lederhosen (?Biker Pants“)
• Ledergurtel und Feldkoppeln (Uniformgurtel)
• seltener auch Hosentrager (sogenannte ?Army Suspenders“) in Verbindung mit freiem Oberkorper
• Schnurstiefel, Dr.-Martens -, Underground- oder Getta-Grip-Halbschuhe (3-Loch)

Die Liste erhebt weder Anspruch auf Vollstandigkeit noch kann sie subkulturelle Alleinstellungsmerkmale berucksichtigen, da diverse Kleidungsstucke auch in anderen Szenen getragen werden bzw. durch diese Kulturen im Verlauf der 1980er-Jahre in die EBM-Szene eingeflossen sind.

Tanzstile [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Ahnlich wie in der Punk- und Psychobilly -Kultur war in den 1980er-Jahren der Pogo als Tanzstil weit verbreitet. Dieser Stil, oft als Fighting bezeichnet, wurde jedoch bald aus zahlreichen Clubs verbannt und musste einem gepflegten Zwei-Schritte-Tanz weichen. Infolge des musik- und subkulturellen Aufschwungs feierte der Pogo unmittelbar nach der Jahrtausendwende seine Ruckkehr in die Tanzlokale. In den oft abgedunkelten Raumen, zwischen Kunstnebel und flackerndem Weißlicht-Stroboskop, nimmt der Synergismus von Mensch und Maschine unmittelbar Gestalt an. Mit der Verinnerlichung der treibenden Beats und repetitiven Bass-Sequenzen einhergehend wird das Tanzen ekstatisch erlebt.

Bei vielen Konzerten finden sich die ?robustesten Tanzmaschinen meist in der Mitte vor der Buhne“ beim gemeinsamen Pogo tanzen, haufig mit ?nackten Oberkorpern oder Muscleshirts, die die fitnessstudiogestahlten Muskeln zur Schau stellen.“ ^[244]

Printmedien [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

In vielen Jugendkulturen des ausklingenden 20. Jahrhunderts waren Printmedien (vorrangig Druckerzeugnisse aus Papier) weit verbreitet. In ihrer primaren Funktion als Informations- und Kommunikationsmittel, die nicht nur szenepragend, sondern auch szeneerhaltend waren, kam den Printmedien eine existenzielle Bedeutung zu.

Zu den drei wichtigsten Medien der Szene gehorten Fanzines bzw. regulare Musikzeitschriften, Flyer und Tontragerkataloge .

Zeitschriften [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Im Mittelpunkt standen die sogenannten Fanzines. Diese waren zumeist regional in limitierter Auflage erhaltlich und wurden kostenlos bzw. zum Selbstkostenpreis vertrieben. Aus einigen gingen spater qualitativ hochwertige Musikzeitschriften hervor, die landerubergreifend Verbreitung fanden. ^[245]

Die Ubergange vom Fanzine zur handelsublichen Fachzeitschrift waren fließend, da Idealismus und Authentizitat auch nach einer Professionalisierung von Design und Layout haufig uber kommerziellen Interessen standen und viele Printmedien sich z. B. nicht uber Genussmittelwerbung (Tabak usw.) finanzierten. Unabhangig von der Auflagenhohe verfolgten diese Medien ein nahezu identisches Konzept und setzten sich im Wesentlichen aus szenerelevanten Inhalten wie News, Interviews, Label- und Band-Portraits, Konzertberichte, Szene-Specials, Schallplatten- und Tape -Rezensionen, Tourdaten sowie Kleinanzeigen (vor allem Kontakt- und Tontragersuche) zusammen. Beworben wurden ausschließlich Neuerscheinungen und intrakulturelle Ereignisse, wie Partys, Konzerte und Szenetreffen.

Nennenswerte Zeitschriften, die innerhalb der EBM-Szene praferiert wurden, waren New Life, Frontpage, Zone und Vertigo, obwohl sich keine von ihnen ausschließlich der EBM widmete, sondern auch verwandte Stilrichtungen berucksichtigte.

Besonders beliebt war das New Life Soundmagazine , das ab 1983 in der Schweiz erschien ^[246] und 1992 seinen Standort in Hessen bezog. Ursprunglich als Depeche-Mode -Fanzine ins Leben gerufen, berichtete es anschließend uber elektronische Musik im Allgemeinen ^[246] und widmete sich in den 1990er-Jahren auch Spielarten wie Intelligent Dance Music , Ambient und Drum and Bass . Die Frankfurter Technoclub -Zeitschrift Frontpage , die im Mai 1989 das Licht der Welt erblickte, passte sich hingegen dem jeweiligen Trend an und entwickelte sich zwei Jahre spater zu einem reinen Techno-House -Magazin. ^[63]

Seit August 1990 wurde im Aachener Raum das Fanzine Zone publiziert, das, ebenso wie New Life, seinen Schwerpunkt auf EBM, Elektro bzw. Electro Wave legte. Es blieb bis 1993 aktiv. Im Dezember 1991 erschien in Bremen erstmals die Zeitschrift Vertigo, die zwar unter dem Etikett ?Electro-Avantgarde“ gehandelt wurde, sich allerdings vornehmlich auf Electro-Industrial , Dark Electro und EBM spezialisierte. Sie existierte bis 1997. Ein vergleichbares Medium war das NRG. Electro-Zine, das ab 1991 im Raum Dresden herausgebracht wurde und ? ahnlich wie New Life ? aus einem Depeche-Mode-Fanzine hervorging.

Printmedien in englischer Sprache waren Sideline aus Belgien und Crewzine aus der Slowakei . Eine schwedische Zeitschrift mit Sitz in Goteborg erschien ab 1991 unter dem Namen Release . ^[247]

Flyer [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Fur die Bekanntgabe von Konzerten und Diskothekenveranstaltungen kamen neben Musikzeitschriften insbesondere Flyer zum Einsatz. Hierbei handelt es sich um Plakatminiaturen , die mittels Xero- bzw. Hektografiedruckverfahren kostengunstig vervielfaltigt und in Tanzlokalen, Jugendclubs, Schallplattenladen oder Fashion-Stores (Undergroundshops) verteilt werden.

Uber die D.I.Y. -Bewegung der 1970er (Punk, Post-Punk, Industrial) gelangte der Flyer in die Wave - und Independent -Szene der 1980er-Jahre. Die oftmals handkopierten Zettel im DIN-A6-Format waren großtenteils monochrom und stark kontrastiert und ahnelten damit in ihrer Herstellungsweise den Fanzines.

Bildmotive und Symbole [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

In der Electronic Body Music erfolgt haufig ein Ruckgriff auf die Bild- und Symbolsprache der Arbeiterbewegung , die sich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte. ^[248] Speziell Motive aus den Zweigen Stahl- und Maschinenbau, Montanindustrie, Schmiedehandwerk sowie Elektrotechnik dienen der asthetischen Aufmachung, aber auch als Ausdruck der Solidarisierung mit der Arbeiterklasse, ^[249] und werden in Zeitschriften, auf Flyern, Tontragern und T-Shirts wirkungsvoll inszeniert.

Wiederkehrende Motive sind

• Hammer : oftmals auch in Kombination mit dem Arbeiter bzw. Schmied oder in den Variationen Hammer und Amboss und Schlagel und Eisen dargestellt, verkorpert der Hammer Starke, Tatkraft und Entschlossenheit. ^[250] Im politischen Kontext betont er die korperliche Arbeit. Er ist damit eines der elementaren Kennzeichen des werktatigen Proletariats. ^[251] Fruhe Verwendung findet der Hammer in der Variation Schlagel und Eisen bereits auf der Single Wahre Arbeit ? Wahrer Lohn von den Krupps . Neben dem Gebrauch als grafisches Motiv kommt dem Hammer auch eine musikalische Bedeutung zu. So ist das Sampling von Hammerschlagen ein beliebtes Stilmittel zur Ausschmuckung von EBM-Kompositionen.

• Zahnrad : versinnbildlicht Industrie und Technik, im ubertragenen Sinne Triebkraft und mechanische Prozesse und damit den asthetischen und assoziativen Bezug zu den als ?maschinell“ ^[23] wahrgenommenen Strukturen in der Musik. Seit der zweiten industriellen Revolution im 19. Jahrhundert dient es als heraldisches und allegorisches Symbol fur Produktivitat und Fortschritt sowie als Kennzeichen urbaner Industriestandorte. Als politisches Symbol verwies es im 20. Jahrhundert sowohl im Sozialismus ^[252] als auch im Nationalsozialismus ^[253] auf die Arbeiterbewegung, wodurch seine Nutzung einen provokativen Charakter erhalt. ^[8] Uber die britische Post-Industrial-Band Test Dept. hielt das Zahnrad vermutlich Einzug in die Tontragergestaltung von Nitzer Ebb , ^[254] die es seit 1985 als grafisches Element einsetzen. Hieruber, und im Zuge des EBM-Revivals, wurde das 8-zahnige Maschinenrad zum zentralen Motiv der Old-School-EBM -Szene. ^{[160] [38]}

• Elemente der Montage : z. B. Schrauben und Muttern in der bildlichen Draufsicht. Portion Control nutzten den Kopf einer Kreuzschlitzschraube als Logo. Bands wie Paranoid oder Overgament verwendeten Abbildungen von Sechskantmuttern in modifizierter Form und in Anlehnung an das Firmenlogo von Mute Records (vgl. Tonal Evidence).

• Darstellung von Schaltplanen , Platinensegmenten und elektrischen Bauelementen . Betont vor allem den technologischen Aspekt der Musik. In der Gestaltung von Zeitschriften ein wiederkehrendes Motiv.

Weitere, themenubergreifende Motive:

• Lorbeerkranz : Ehrenzeichen fur sportliche Leistung. Das in EBM-Kreisen verwendete Symbol ist eine direkte Entlehnung des Fred-Perry -Firmenlogos.

• Darstellung von Personen und deren Profession: Arbeiter , Athlet , Soldat ? jede dieser Figuren verkorpert auf ihre Weise Starke, Disziplin und Kampfgeist.

Szenesprache [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Im Unterschied zu Techno - oder Hip-Hop -spezifischen Ausdrucken und Lehnwortern hat die EBM-Szene nur in begrenztem Maße einen eigenen Jargon entwickelt, der sich vornehmlich auf den musikkulturellen Kontext beschrankt und sich mit dem Jargon anderer Szenen uberschneiden kann. Einige Beispiele hierfur sind:

crowd	(engl. crowd ?Menschenmenge‘) bezeichnet das Publikum auf Konzerten oder Diskothekenveranstaltungen.
event	(engl. event ?Veranstaltung‘) bezeichnet eine Party, ein Festival oder vergleichbare Musikveranstaltungen.
flat	(engl. flat ?flach‘) Kurzwort fur flattop, bezeichnet den Haarschnitt eines EBM-Anhangers.
shouting	(engl. shout ?rufen‘) meint den aggressiven Gesangsstil der Vokalisten, die auch Shouter [13] genannt werden.
stomper	(engl. stomp ?stampfen‘) ist die Bezeichnung fur ein kraftvolles und energiegeladenes EBM-Stuck.

Manche dieser Worter, wie crowd, werden von den Musikern selbst genutzt, so z. B. von Douglas McCarthy ( Nitzer Ebb ). ^[255]

Ideologische Aspekte [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Politik [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Im Gegensatz zu einer Vielzahl von Jugend- und Musikbewegungen fand die EBM-Szene nur wenig sozialwissenschaftliche Beachtung. Einer eindeutigen weltanschaulichen Klassifizierung entzieht sich das Genre nahezu vollstandig, was vor allem dem Mangel an statistischen, insbesondere empirischen Erhebungen bezuglich der politischen Selbstverortung der Szene und ihrer Mitglieder geschuldet ist. Informationen liefern demzufolge fast ausschließlich Fanzines und Musikzeitschriften, im geringeren Maße auch die Liedtexte der jeweiligen Kunstler. Dieses mehrheitlich undefinierte Terrain bot vielfach Raum fur Spekulationen seitens Außenstehender (z. B. Faschismusvorwurf) und Medien, die dem Genre von vorneherein abgeneigt waren.

Obgleich von der Allgegenwartigkeit des Kalten Krieges gepragt, verfolgte die EBM-Bewegung in ihrer Gesamtheit keinen vergleichsweise politischen bzw. moralisch-sozialisatorischen Ansatz, wie er z. B. im Hardcore-Punk anzutreffen war. Neben einem Anteil eindeutiger Aussagen (vgl. Pouppee Fabrikk ? Selfdestruct ) sind die Texte vielfaltig interpretierbar. Nur durch Interviews mit den Musikern ist eine genaue Erfassung der Inhalte moglich. So stehen u. a. das Nitzer-Ebb-Album Belief ^[256] oder die Tommi-Stumpff-Produktion Sturm brich los exemplarisch fur Islamkritik (religioser Dogmatismus und theokratischer Totalitarismus). ^[257] Mehr aus einer Metaperspektive heraus werden die Themen Freiheit und Unterdruckung behandelt. ^[257]

In der Jugendkultur selbst spielte Politik eine eher untergeordnete Rolle. Viele Szenemitglieder zeigten sich unpolitisch. Ein zielstrebiger, politischer Aktivismus, wie er z. B. in Teilen der Punk-Szene existiert, ^[258] ist der EBM-Szene fremd. Das zumeist einheitliche martialische Auftreten ihrer Anhangerschaft ^[38] wurde allerdings oftmals als Demonstration eines menschlichen Idealbilds verstanden.

Diverse grafische Komponenten in der Cover- und Buhnengestaltung, wie Hammer, Maschinenrad, Ahrenkranz und geballte Faust (als Zeichen des Widerstandes), die eine kunstlerische Nahe zum russischen Konstruktivismus und dessen Augenmerk auf Technologie und Funktionalismus aufweisen, wurden haufig mit der Symbolik aus der Zeit des Nationalsozialismus assoziiert. Das Tragen von Uniformteilen zum Zweck der Provokation (so prasentierten Gabriel Delgado-Lopez, Douglas McCarthy und Bon Harris sich auf Promotion-Fotos gelegentlich in Kammerhosen , Marschstiefeln und Schulterriemen) brachten Musik und Kultur schnell den Ruf ein, faschistisch zu sein.

Diese Annahme wurde zusatzlich dadurch bestarkt, dass fuhrende Bands, wie Front 242 , von ihrem politischen Standpunkt aus keine klaren Statements abgaben.

Vergleichbare Vorwurfe existierten bereits zu Zeiten der Neuen Deutschen Welle . Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft ruckte man einst in den fruhen 1980er-Jahren ins falsche Licht ? mitunter ohne deren Beweggrunde zu hinterfragen:

Robert Gorl (DAF) hierzu:

Tommi Stumpff , der sich in den 1980ern wiederholt mit dem Faschismusvorwurf konfrontiert sah und dessen Kompositionen haufig eine deskriptive Darstellung von Gewalt beinhalten, ^[261] verwies darauf, dass Kritiker Sujet und Arbeitsprozess oft mit dem Kunstler verwechselten. ^[262]

Jurgen Engler (Die Krupps) zeigte sich indessen verantwortungsbewusst:

Auch andere Bands, wie a;GRUMH… ^[265] und The Invincible Spirit , positionierten sich explizit im antifaschistischen Spektrum. Bis heute existieren keine Anzeichen dafur, dass die EBM-Kultur politischen Dogmen, bspw. rechtsextremen Ideologien, folgt. Vielmehr bedient sie sich bereits vertrauter Provokationsformen aus dem Punk- und Industrial-Umfeld.

Im Verlauf der 1980er- und 1990er-Jahre kam es wiederholt zu Kontroversen und zum Boykott von Musikveranstaltungen, in deren Verlauf auch namhafte Politiker ihre Voreingenommenheit und fehlende Sachkenntnis zur Schau stellten. So außerte Grunen-Politiker Daniel Cohn-Bendit , dass der ?faschistoide Larm rechtsradikaler Gruppen, wie Kriegbereit und Front 242, keineswegs eine harmlose Form der Unterhaltungsmusik“ sei. ^[266] Fundierte Quellen, die seine Behauptung untermauerten, nannte er nicht. Ironischerweise gehorte Richard Jonckheere, Sanger der Band Front 242, seinerzeit zu den Mitgliedern der Agalev-Partij in Belgien. ^[267]

Drogen [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Der Konsum illegaler Drogen wurde strikt abgelehnt und mehrfach kritisiert. Dieser Fakt unterschied die europaische Szene von der nordamerikanischen Post-Industrial -Kultur (vgl. Skinny Puppy , Ministry usw.) und der spateren Techno -Bewegung ? beides Musikkulturen, in denen illegale Rauschmittel eine wesentliche Rolle spielten. Als eine Reaktion auf die aufkeimende Techno-House-Szene und deren massiven Drogenkonsum beteiligten bspw. And One sich im Rahmen ihrer 1992er Tournee an der Anti-Drogen-Kampagne ? Keine Macht den Drogen “ des Bundesministeriums fur Gesundheit. ^[268]

Vernunftorientiertes Handeln und die Unversehrtheit des (muhevoll trainierten) Korpers durften maßgebliche Grunde fur die ablehnende Haltung sein. Langzeitfolgen durch den Konsum von Drogen, z. B. irreversible Organschaden, Beeintrachtigung des Nervensystems und der Leistungsfahigkeit, sind wissenschaftlich erwiesen. Andererseits werden durch die Dynamik des Tanzens korpereigene Substanzen freigesetzt, was den Einsatz psychoaktiver Aufputschmittel entbehrlich macht. ^[270]

Essentielle Werke [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Alben/Singles/EPs [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Veroffentlichungen mit Schlusselqualitaten

Artverwandte Alben und Alben der Initiatoren

Front 242 ? Geography (1982) Front 242 ? Front by Front (1988) ПАНКОВ ? God’s Deneuve (1984) The Flowerpot Men ? Jo’s So Mean to Josephine (1984) Attrition ? Shrinkwrap (1985) Nitzer Ebb ? Warsaw Ghetto (1985) Nitzer Ebb ? That Total Age (1987) HULA ? Poison (Club Mix) (1986) The Klinik ? Pain and Pleasure (1986) Signal Aout 42 ? Pleasure and Crime (1986) a;GRUMH… ? No Way Out (1986) The Weathermen ? This Is the Third Communique (1986) A Split-Second ? Flesh (1986) Ganzheit ? Traitor! / Choke on it (1987) I Scream ? Negative / Forget Your Country (1987) Adbaloons ? Mad Motor (1987, アドバル?ンズ ? きちがいモ?タ? ) Vomito Negro ? Dare (1988) Bigod 20 ? Body & Energize (1988) Tribantura ? Lack of Sense (1988) Aircrash Bureau ? Exhibition (1989) Scapa Flow ? The Guide (1989) Die Warzau ? Land of the Free (1989) 3 Miles From Here ? Heroes / Until Then (1989) Oil in the Eye ? Sex and Surgery (1989) The Force Dimension ? Deus Ex Machina (1990) DRP ? Electro Brain 586 (1990) Pouppee Fabrikk ? Rage (1990) Leæther Strip ? The Pleasure of Penetration (1990) Mighty Force ? Dive (1990) Schnitt Acht ? Subhuman Minds on the Firing Line (1990) Tilt! ? Aliens & Orgasms (1990) 2nd Communication ? The Brain That Binds Your Body (1990) Fatal Morgana ? The Destructive Solution (1990) Shock Corridor ? Portrait of a Serial Killer (1991) Television Overdose ? Optic Burst (1991) Armageddon Dildos ? That’s Armageddon (1991) Paranoid ? Strain (1991) And One ? Techno Man (1991) And One ? Monotonie EP (1992) Oomph! ? Oomph! (1992) Electro Assassin ? Jamming the Voice of the Universe (1992) What’s ? Press Fire to Continue (1992) Battery ? Meat Market (1992) Orange Sector ? Faith (1993) Panic on the Titanic ? Gold, Clouds, Desire (1993)

The Normal ? Warm Leatherette (1978) DAF ? Alles ist gut (1981) DAF ? Gold und Liebe (1981) CH/BB ? Ima Ikimash? / Go, Go, Go! (1981) Liaisons Dangereuses ? Liaisons Dangereuses (1981) Die Krupps ? Volle Kraft voraus! (1982) The Tanzdiele ? Folgt den Fuhrern! (1982) Duotronic Synterror ? Das Vermachtnis… (1982) Klinisch Sauber ? Kommerz, Krieg, Mond! (1982) Portion Control ? Hit the Pulse (1983) Portion Control ? Raise the Pulse (1983) Keine Ahnung ? Keine Ahnung (1983) Dirk Blanchart ? I Don’t Mind (If the Sputnik Lands) (1983) Tommi Stumpff ? Mich kriegt ihr nicht / Contergan Punk (1983) Tommi Stumpff ? Ultra (1989) Cabaret Voltaire ? Just Fascination (1983) Cabaret Voltaire ? Drinking Gasoline (1985) Vicious Pink ? Fetish (1985) The Invincible Spirit ? Push! (1986) Severed Heads ? Twenty Deadly Diseases (1986) Revolting Cocks feat. Richard 23 ? You Often Forget (1986) The Neon Judgement ? Awful Day (1986) Click Click ? I Rage I Melt (1987) MCL (Micro Chip League) ? New York (1987) Central Unit ? Computer Music (1987) Batz Without Flesh ? Batz Without Flesh (1987) Batz Without Flesh ? A Million Bricks (1989) Carlos Peron ? Impersonator II (1988) Workforce ? Is It Safe? (1988) C.C.C.P. ? Orient Express (1988) Sound Squad ? Access Denied (1988) White House White ? Disdain (1988) Andy Giorbino ? The Art of Letting Go (1988) Front Line Assembly ? Convergence (1988) Front Line Assembly ? Total Terror Part II (1993) As Able As Kane ? BuildingScapeBeat (1989) Borghesia ? Surveillance and Punishment (1989) Clock DVA ? Buried Dreams (1990) Dance or Die ? Dance or Die (1990) Substation ? More Life / Take, Take, Take (1990) Mussolini Headkick ? Get Out (1990) Attrition ? A Tricky Business (1991) Lost Image ? Electrocution (1991) Sonic System ? Will 2 Kill (1991) The Hunger ? Shoot To Kill (1991)

Kompilationen [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Kompilationen, die sich schwerpunktmaßig dem Genre widmeten, gab es zunachst nicht. Die Zusammenstellungen waren durchmischt mit Post-Punk -, Post-Industrial - und Minimal-Electro -Stucken. Dies anderte sich erst ab 1986/87, als EBM als eigenstandige Musikszene wahrgenommen wurde. ^[222] Einige nennenswerte Kompilationen dieser Zeit sind:

Compilations

LPs/CDs/Kassetten: VA ? Climax (1986, Climax Productions) VA ? Is It Safe? (1987, Body Records) VA ? Out of Tune (1988, Body Records) VA ? Limited Entertainment (1988, Body Records) VA ? Bodytronics (1988, Etiquette Records) VA ? Music from Belgium (1988, Techno Drome International/ZYX Records) VA ? Electronic (1988, Climax Productions) VA ? Total Beat Factor (1988, Big Noise in Archgate) VA ? This Is Electronic Body Music (1988, Play It Again Sam/SPV) VA ? Forms of Electronic Body Music (1989, Impuls Records) VA ? Trans Europa [A Swiss-Swedish Techno-Compilation] (1989, 150 BPM, Art Sound, Front Music Production) VA ? Welcome to the Technodrome (1989, Galaxis/Techno Drome International) VA ? Funky Alternatives Three (1989, Concrete Productions) VA ? Somewhere in the Skeleton (1990, Body Records) VA ? Body Rapture (1990, Zoth Ommog) VA ? Crack of a Belgian Whip (1990, KK Records) VA ? Another World ? Electronic Body Music (1991, Antler-Subway) VA ? Electro-Genetic (1992, KK Records) VA ? Virtual Energy (1993, Energy Rekords)  Videos: VA ? Electronic Body Music [Video-Compilation] (1989, Play It Again Sam) VA ? Shades of the Goddess [Video-Compilation] (1993, KK Records)

Hard-Beat-Produktionen [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Hard-Beat-Produktionen hatten einen starken Bezug zur Electronic Body Music und ließen sich von regularen EBM-Stucken meistens nur anhand eines Acid-House -Einflusses unterscheiden. Amnesia, New Design oder Chayell waren Nebenprojekte von Signal Aout 42 und A Split-Second. Der finanzielle Erfolg vieler New- und Hard-Beat-Platten kam vor allem dem Ausbau des Antler-Subway-Labels und der Unterstutzung der dort unter Vertrag stehenden EBM-Bands zugute. ^[271]

Hard-Beat-Produktionen 1988

Hard-Beat-Produktionen 1989

Cavemen ? Eye of the World (1988, OTTI pvba) HNO3 ? Doughnut Dollies (1988, R & S Records) In-D ? Virgin In-D Sky’s (1988, Subway Records) Tribe 22 ? Aciiiiiiied ? New Beat (1988, Kaos Dance Records) Pussy Jews ? She’s Both (1988, Kaos Dance Records) Section Three ? Armed Forces (1988, R & S Records) Zsa Zsa ?La Boum‘ ? Something Scary (1988, Kaos Dance Records) Signal Aout 42 ? Carnaval [Acid Mix] (1988, LD Records) Taboo ? Dance to the Rhythm of the Drummachine (1988, Target Records) 'N UMOH ? Acid Reign (1988, Clip Records) Schicksal ? 24 Hours (1988, Subway Records) Take Off ? Mig 28 (1988, Target Records) Manapsara ? Routine (1988, Sub Rosa) Reject 707 ? Brainkiller (1988, MG Records) No Excuse ? X-Sample (1988, Target Records) Bazz ? Rrrock It! (1988, DiKi Records) Iconoclass ? Tenebra (1988, Easy D.J.) L&O ? Even Now (1988, Target Records) Target ? Target (1988, Rodger Records)

High Tention ? High Tention (1989, Subway Records) Major Problem ? I Still Have A Dream (1989, Complete Kaos) In Sotto Voce ? In Sotto Voce (1989, Antler Records) French Connection ? Snack Attack (1989, R & S Records) In-D ? Beat In-D Dream (1989, Subway Records) Micro X ? Red Velvet (1989, Subway Records) Christine D. ? Europe (1989, Dr. Smiley Records) F.O.G. ? Electricity (1989, Music Man Records) Boy Toy ? Touch My Body (1989, Kaos Dance Records) The Concrete Beat ? I Want You! (1989, Target Records) It’s Official ? Spies! / No Words (1989, Subway Dance) Danton’s Voice ? Magic Mushroom (1989, Zazaboem) Amnesia ? Hysteria (1989, Indisc) New Design ? Some Like It Hot (1989, MG Records) Spiritual Sky ? Ecoutez Et Repetez (1989, Epic) Generation N ? Crash 707 (1989, Escalator, En Avant Le Music) Clinic House ? Hey Doctor (1989, Alfetta Records) P.J.istes ? Confocation (1989, AMI Records) Chayell ? Poker (1989, Antler Records)

Stilpragende Instrumente [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

Produkt	Art	Baujahr	Hersteller
ARP 2600	Modularer Synthesizer	1970	ARP Instruments
ARP Odyssey	Analogsynthesizer	1972	ARP Instruments
Akai S900	Digitaler 12-Bit Stereo-Sampler	1986	Akai Electric Company Ltd.
Akai S1000	Digitaler 16-Bit Stereo-Sampler	1988	Akai Electric Company Ltd.
Akai X7000	12-Bit Sampling-Midi-Keyboard	1986	Akai Electric Company Ltd.
Atari 1040 ST	Personal Computer	1986	Atari
Drumulator	Digitaler Drumcomputer	1982	E-mu Systems
Emax	8-Bit Sampling-Workstation	1985	E-mu Systems
Emulator II	Digitales Sampling-Keyboard	1984	E-mu Systems
Kawai R-100	Digitaler Drumcomputer	1985	Kawai
Kawai Q-80	Digitalsequenzer	1988	Kawai
Korg DS-8	Digitalsynthesizer	1987	Korg
Korg M1	Polyphonsynthesizer	1988	Korg
Korg MS-20	Monophonsynthesizer	1978	Korg
MFB SEQ-02	CV/Gate -Step-Sequenzer	198?	Manfred Fricke Berlin
Moog Prodigy	Monophonsynthesizer	1980	Moog
Moog Source	Monophonsynthesizer	1981	Moog
Oberheim Matrix 6	Analogsynthesizer	1985	Oberheim
Oberheim OB-Xa	Analogsynthesizer	1980	Oberheim
Pearl Syncussion SC-2	Analoger Zweikanal-Drumsynthesizer	1980	Pearl
PPG Wave 2	Wavetable-Synthesizer	1982	Palm Products
Roland DDR-30	Digitales Drum-Modul	1984	Roland
Roland Juno-106	Polyphoner Analogsynthesizer	1984	Roland
Roland Jupiter 8	Polyphoner Analogsynthesizer	1981	Roland
Roland MC-4	Digitaler CV/Gate -Sequenzer	1982	Roland
Roland Octapad 8	Multi-Trigger-Drumpad	1985	Roland
Roland SH-101	Monophoner Analogsynthesizer	1982	Roland
Roland System 100	Halbmodulares Synthesizer-System	1976	Roland
Roland System 100 M	Modulares Synthesizer-System	1978	Roland
Roland TR-505	Digitaler Drumcomputer	1986	Roland
Roland TR-707	Digitaler Drumcomputer	1984	Roland
Roland TR-808	Analoger Drumcomputer	1981	Roland
Sequential Circuits Pro 1	Monophonsynthesizer	1981	Sequential Circuits
Yamaha CS-40 M	Monophonsynthesizer	1980	Yamaha
Yamaha DX-7	Digitalsynthesizer	1983	Yamaha
Yamaha TX-81 Z	Polyphonsynthesizer	1986	Yamaha

Literatur [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

• Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken , Marcus S. Kleiner (Hrsg.): Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4 .
• S. Alexander Reed: Body to Body: Belgian EBM 1981?1985. In: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 .

Weblinks [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

• Electronic Body Music ? Old School EBM: Bands, Radios, Neuheiten und Informationen
• Electronic Body Music ? Informationen, Definition, Produktion

Einzelnachweise [ Bearbeiten | Quelltext bearbeiten ]

1. ↑ Sven Schafer, Jesper Schafers, Dirk Waltmann: Techno-Lexikon. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-89602-142-7 , S. 132:
   ?Ab Anfang der Achtziger verbreitete, harte elektronische Musik als Folge der New-Wave- und Industrial-Bewegung. Zu den Protagonisten gehoren z. B. Front 242, Nitzer Ebb und Clock DVA. EBM gilt […] als der europaische Einfluß im heutigen Techno […]“.
2. ↑ ^{a b c} Eugene ENRG (?DJ Krusty‘), Ray Castle: Psychic Sonics. Tribadelic Dance Trance-formation. In: Graham St. John: FreeNRG. Notes from the Edge of the Dance Floor. Common Ground Publishing, Altona, Victoria, Australien 2001, ISBN 1-86335-084-5 , S. 265 ( undergrowth.org ( Memento vom 9. August 2011 im Internet Archive ) [PDF; 3,8 MB]).
3. ↑ ^{a b} Diedrich Diederichsen: 1987 ? Erledigt. Sequencer. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/88, Januar 1988, S. 66.
4. ↑ Rudiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Dusseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9 , S. 251:
   ?[…] es war schon Chrislo [Haas]. Er hatte das ganze Sequencing in die Gruppe hineingebracht. Auch hatte er das entsprechende Equipment, den Korg MS-20 und den tastaturlosen Expander MS-50 . Er hatte das Ganze dann uber einen Gitarrenverstarker gejagt. Chrislo war derjenige, der uns darauf brachte, dass es doch total scheiße ist, einen Synthie Line-in direkt ins Pult zu spielen.“ (Kurt Dahlke).
5. ↑ ^{a b} Kami Kleedorfer: Wir wollten die Musikgeschichte revolutionieren. Interview mit Gabi Delgado-Lopez In: The Gap . Dezember 2017:
   ?Er war weit mehr als ein Studiochef fur uns, er hat den DAF-Sound entscheidend mitgepragt. Wir hatten unsere Korg-Synthesizer und anderes Equipment, aber den treibenden Sound hat erst Conny mit allerlei Tricks geschaffen. Zum Beispiel hat Conny den Korg direkt aufgenommen, das Synth-Signal parallel aber auch durch einen Marshall-Gitarrenverstarker gejagt und diesen Sound auch aufgenommen. Das ist nur einer von vielen Studiotricks, mit denen Conny DAF mitgepragt und unverwechselbar gemacht hat.“ (Gabi Delgado-Lopez).
6. ↑ ^{a b c d} S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 165:
   ?Rhythmically, EBM is based around an incessant quarter-note kick drum pattern, often with a backbeat snare. Drum machine hi-hats fill in the rhythmic gaps, but percussive ornamentation varies from artist to artist. The 4-to-the-floor beat became a monolithic presence in the style […] Synth parts are undistorted and staccato, making it easy for the ear to distinguish one sound from another. This is a big part of the style's supposed cleanliness.“
7. ↑ Diedrich Diederichsen : Rezension zur Compilation ?This Is Electronic Body Music‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/88, Juli 1988, S. 50:
   ?Das ist sie also, die wahrscheinlich erfolgreichste Independent-Musik Europas, mal mehr, mal weniger monotone Sequencer-Schleifen, mal schnellere, mal langsamer auf der eins betonte Rhythmen, mal staccato, mal atmospharisch gebunden […]“
8. ↑ ^{a b c d e f} Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4 , S. 105:
   ?Wie bereits zuvor Kraftwerk, wurde EBM jedoch gerade wegen seiner Mischung aus expliziter ?Whiteness‘ und implizierter ?Funkyness‘ in US-amerikanischen Clubs zur Verwunderung so manchen Akteurs beliebt. […] EBM entstand zu Hochzeiten des Kalten Krieges und des Wettrustens; das Szenario einer atomaren Apolalypse erschien durchaus realistisch. Die politische Grundkonstellation zweier verfeindeter Blocke war noch von den Auswirkungen des Zweiten Weltkrieges gepragt […] Solche Phanomene verweisen auf musikalische, ikonografische, ideologische und soziologische Kontinuitaten und Traditionslinien in subkulturell orientierten Kontexten. Exemplarisch treten diese bei dem 88UW-Remix des Blind-Observatory-Tracks ?And the Flying Saucer‘ (2013) und dessen Video hervor, das mit dem Zahnrad, einem Atomschlag-Szenario und einer treibenden Basslinie auf viele Motive anspielt, die EBM einst musikalisch und visuell interessant gemacht hatten.“
9. ↑ ^{a b} Jorg Jahns: Nitzer Ebb ? Belief. In: PopNoise. Ausgabe 2/89, 1989, S. 34.
10. ↑ Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz ? Kapitel 4: Musik und Tanz. EBM. 2001, ISBN 3-933773-09-1 , S. 48 (als Basis diente eine 1994 von Wallraff erstellte Diplomarbeit):
    ?Bei der Electr(on)ic Body Music (EBM) erzeugen vorwiegend elektronische Instrumente einen stampfenden, aufreibenden Beat. Auf Text und Gesang wird hierbei weniger Prioritat gelegt. Wichtig ist eher der Aufbau eines Stucks, was zu einer sehr guten Tanzbarkeit dieser Musik fuhrt. In den meisten Fallen wird die treibende dynamische Musik von einer Mannerstimme begleitet, welche die minimalistischen Texte singt oder spricht.“
11. ↑ ^{a b} Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielraume duster konnotierter Transzendenz. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0 , S. 271:
    ?Am ehesten lasst sich der Vokaleinsatz als Sprechgesang bezeichnen: Die Worte und Textzeilen werden deutlich gesprochen oder geschrien. Neben der tiefen, mannlichen Hauptstimme, die meist trotz moglicher Echo-Effekte oder leichter Verzerrung gut verstandlich ist, kommt oft noch ein so genannter ?Shouter‘ zum Einsatz.“
12. ↑ ^{a b} Sebastian Zabel: Interview mit Meat Beat Manifesto. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8/89, August 1989, S. 11.
13. ↑ ^{a b c d} Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielraume duster konnotierter Transzendenz. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0 , S. 270:
    ?Seinen Ursprung hat das Genre Anfang der 1980er-Jahre in Deutschland und Belgien. 1981 erschien die erste Maxi ?Principles/Body to Body‘ von Front 242 aus Brussel. Front 242 nannten ihren Sound damals ?Electronic Body Music‘ und haben so unbeabsichtigt den Namen fur ein ganzes Genre gepragt. […] Die komplette Melodie der Stucke findet sich haufig erst im Refrain-Teil, wahrend der Strophen ertont die Stimme gerne uber purem Rhythmus, der mit Melodieschnipseln oder Soundeffekten angereichert ist.“
14. ↑ ^{a b c} Frank Groteluschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, S. 44, November 1988.
15. ↑ Jurgen Laarmann: Jahresruckblick: EBM. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/89, Januar 1989, S. 43:
    ?Beispiel dafur ist der EP-Sampler ?Music from Belgium‘ (TDI), auf dem funf junge belgische Bands mit analogem Gerat genauso musizieren wie andere belgische Musiker vor funf Jahren. Eben jenes auf 8 nicht 24 Spur aufnehmen, und sich deswegen unglaublich ursprunglich, verwurzelt und der Historizitat ihres Treibens ungemein bewußt vorkommen. Neue Stilrichtung, technoider Naturalismus, oder hubsche Ideologie rund um die Tatsache, daß man sich (noch) kein Digital-Equipment leisten konnte.“
16. ↑ Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission uber Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland: Rezension zum DAF-Album ?Die Kleinen und die Bosen‘. Ausgabe 3/80, Juli/August 1980, S. 15:
    ?Die wesentlichen Merkmale der DAF-Stucke sind Rhythmus, getragen von Schlagzeug und Synthie, und Energie/Kraft.“
17. ↑ ^{a b} Rainer Bussius: Rezension zu Nitzer Ebbs Album ?That Total Age‘. In: E. B. Musikmagazin. Ausgabe 10/87, S. 34, Juli/August 1987.
18. ↑ Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission uber Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland: Deutsch-Amerikanische Freundschaft. Konzertbericht. Ausgabe 2/80, Mai/Juni 1980, S. 4:
    ?Trotz des extremen Klangs ist die DAF-Musik relativ rhythmisch und gut tanzbar.“
19. ↑ Bericht der U.N.-Menschenrechtskommission uber Menschenrechtsverletzungen in der Bundesrepublik Deutschland: Deutsch-Amerikanische Freundschaft. Konzertbericht. Ausgabe 4b/80, November 1980, S. 8:
    ?Alle drei ganz in schwarz, die Haare noch kurzer als jeder Skinhead. Gabi hatte einen riesigen Recorder dabei, auf dem die ganzen Tapes gespeichert waren. Nach dem Weggang von Chrislo Haas zum Trio geschrumpft, strahlte das Ganze eine derart starke Power aus. Zwar Power mitunter vom Band ? aber dennoch unvergleichlich. Gabi sprang wie aufgezogen herum, das ubertrug sich dann auch auf die Masse.“
20. ↑ ^{a b} Paula-Irene Villa: Banale Kampfe? Perspektiven auf Popularkultur und Geschlecht. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, 2012, ISBN 978-3-531-18213-1 , S. 28:
    ?Im EBM-Bereich, der kaum Uberschneidungen zu den harteren Auslaufern des Industrial hat, jedoch dessen klanglich moderaten Zweig Electro-Industrial maßgeblich pragte, findet sich eine starke Faszination fur Krieg und Soldatentum, die in banalisierter Form bei manchen Acts gar das gesamte Image und textliche Konzept bestimmt.“
21. ↑ Der Brandy: Nitzer Ebb ? Bandportrat. In: PopNoise. Ausgabe 6/87, Oktober/November 1987, S. 8.
22. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 164:
    ?Reviewers over the years have consistently referred to the sound of EBM and especially Front 242 as ?clean‘. This is in keeping with the style's aesthetic of order, where the grid of a song dictates its construction and its hearing alike ? both horizontally in terms of quantized timing and vertically in terms of stacked instrumental parts.“
23. ↑ ^{a b c d e} Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4 , S. 102.
24. ↑ Ulf Poschardt: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Rowohlt Verlag, 1. Oktober 1997, ISBN 3-499-60227-X , S. 392.
25. ↑ ^{a b} Hakan Ehrnst: Interview mit Front 242 am 18.12.1990. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 26, Marz/April 1991, S. 24.
26. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 154.
27. ↑ Thomas Seiß, Jorg Kaldenbach: Interview mit Tommi Stumpff. In: Zone Musikmagazin. Ausgabe 10, Juni 1991, S. 7.
28. ↑ M. J. Klein: WSKU Radio (Kent, Ohio) ? Interviewaufzeichnung Ralf Hutter ? 19/06/1978 ( Memento vom 10. Marz 2008 im Internet Archive ) kraftwerk.technopop.com.br, 25. November 2007.
29. ↑ Andreas David: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Entry. Ausgabe 1/1998, S. 58.
30. ↑ Alexander Weil, Thomas Kistner: 1980 ? New Wave Hit Explosion. Video-Dokumentation mit Aufnahmen von 1979 und 1980. MonteVideo, Munchen 1981.
31. ↑ Olaf Karnik: Rezension des Albums ?Mistress‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 4/83, April 1983, S. 46.
32. ↑ Jens-Markus Wegener: Front 242. Kurzportait. In: 59 to 1. Ausgabe 8/85, Juli/August/September 1985, S. 6.
33. ↑ Mark Hagedorn: Rezension des Albums ?No Comment‘. In: Independance Magazin. 2/85, 1985, S. 22.
34. ↑ ^{a b c d e} Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 2:
    ?The song ?Warm Leatherette‘ (The Normal, 1978) stands at the beginning of an important development, the electrified version of punk that had been picked up and transformed in Dusseldorf by bands like Die Krupps, DAF and Liaisons Dangereuses, music that might be called proto-EBM at least. […] The role of (new) sequencers, synthesizer and drum machine sounds for the creative process itself and its results are another interesting point concerning EBM. The use of these instruments contributed obviously to the formation of danceable grooves and sound textures that attracted a wider audience. […] The release of a compilation named ?This Is Electronic Body Music‘ (Play It Again Sam) in 1988 helped to establish the genre, although it also contained the title ?Exotika‘ by former Throbbing Gristle [Chris & Cosey] on its b-side, which remains truly exotic in the context of the compilation. […] EBM began to fuse with Belgian New Beat and emerging Techno with Trance as one of its most popular and commercially successful genres during the 1990s. The Frankfurt scene became an important place for the latter development with key figures like Talla 2XLC and Sven Vath who switched from EBM and other electronic styles to Techno.“
35. ↑ Matthias Lang: Technical Terms. EB/Metronom, Ausgabe 31, Juni/Juli 1991, S. 65:
    ?Tecdance hat sich mittlerweile zu einem der großten Tape-Labels fur ≫elektronische Korpermusik≪ entwickelt. Regelmaßig erscheinen Compilations, auf denen neue Songs vorgestellt werden.“
36. ↑ Reinhard Stroetmann, Jens-C. Schulze: Interview mit Manfred Schutz. In: MagaScene. Ausgabe 2, 2004.
37. ↑ ^{a b} Michael Ruff: Electro ? Body + Soul. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8/88, August 1988, S. 38.
38. ↑ ^{a b c} Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4 , S. 103:
    ?Diese teilweise an die Skinheadkultur erinnernden stilistischen Kennzeichen, mannlich-martialischen Inszenierungen und der haufig anzutreffende, aggressiv-treibende Sound der ?Jackboot Beats‘ haben ebenso zum Odium des Faschistoiden beigetragen wie die Etablierung des Zahnrades als zentrales Symbol fur EBM.“
39. ↑ ^{a b} Judith Platz: Electro. In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielraume duster konnotierter Transzendenz. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0 , S. 272:
    ?Der Begriff Electro wird ab Anfang/Mitte der 1990er-Jahre fur EBM-ahnliche Musik verwendet und dient so auch als Abgrenzung zu den ?alten Helden‘ und Wurzeln.“
40. ↑ Heinrich Tillack: Rezension zum Album ?Portent‘ von Pouppee Fabrikk. In: Limited Edition. Ausgabe 33, 1991, S. 61.
41. ↑ Thomas Seiß, Jorg Kaldenbach: Rezension zum Album ?Subhuman Minds‘ von Schnitt Acht. In: Zone Musikmagazin. Ausgabe 10, Juni 1991, S. 22.
42. ↑ S. Rumorak: Rezension zum Album ?In Your Mind‘ der Elektro-Band Abscess . In: EB/Metronom. Ausgabe 55, Juli/August 1995, S. 36:
    ?Das Duo macht atmospharische, melodische und manchmal auch melancholische Musik. Aktuelle Trance-Elemente werden geschickt mit Old-School-EBM verbunden und klingen außerst gelungen. Eben, denn wir haben ja auch langst die 1980er hinter uns gelassen.“
43. ↑ Vertigo Musikmagazin, Ausgabe 1/97, S. 82, Fruhjahr 1997.
44. ↑ ^{a b c d e} Ralf Niemczyk: Deutschland 88 ? Der Hausklang von Frankfurt. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 9/88, Koln, September 1988, S. 24:
    ?Aggrepo (= aggressiv-positiv oder Aggressiv-Pop ). fur all das, was sonstwo unter Electronic Body Music […] lauft.“
45. ↑ ^{a b} George Lindt: Armageddon Dildos ? Die Dildos und ihr Ding. Epitaph Kulturmagazin, Ausgabe 3, Oktober 1990, S. 34.
46. ↑ ^{a b} Pluuto ? Isn’t it Crazy? Liner-Notes auf der Ruckseite der Plattenhulle, 1988.
47. ↑ ^{a b c d} Sebastian Koch: Techno Drome International ? Produktkatalog. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 32, Regensdorf, Schweiz, Marz 1988, S. 40.
48. ↑ Ralf Niemczyk: Rezension der Maxi ?Headhunter‘ von Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 10/88, Oktober 1988, S. 53.
49. ↑ Sebastian Zabel: Rezension des Albums ?Face to Face‘ von The Klinik. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/89, Januar 1989, S. 70.
50. ↑ ^{a b c} Verschiedene Kunstler ? Music from Belgium bei Discogs , Liner-Notes der Compilation ?Music from Belgium‘. Techno Drome International/ZYX Records, 1988:
    ?This record will show you the roots of Belgian electronic music. Young musicians who don’t want to ride on the New Beat wave. They want to do 100% Aggrepo for your body mechanic!“
51. ↑ Antonia Langsdorf: Future Perfect. Sato Agrepo. Tanz House. Tele 5, 1989.
52. ↑ Frank Groteluschen: Military Disco. Auf der Uberholspur ? Bericht uber Front 242 . In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 4/87, Koln, April 1987, S. 12.
53. ↑ Sebastian Koch: Editorial. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 38, Regensdorf, Schweiz, November 1988, S. 2.
54. ↑ Andreas Schiegl: Schnell + Verganglich. Konzertbericht uber einen Auftritt der Bands Nitzer Ebb, Borghesia und The Cassandra Complex. (?Sequencer-Hardcore“ wird hier fur die Musik von Nitzer Ebb verwendet) In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 12/87, Koln, Dezember 1987, S. 15.
55. ↑ Oliver Koble: Inside Treatment ? Isolated Suburban Psychokillers in Coma. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 23, September/Oktober 1990, S. 28.
56. ↑ Verschiedene Kunstler ? This Is Body-Techno bei Discogs , Compilation, Impuls Records, 1991.
57. ↑ Dirk Scheuring: Singles. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 10/87, Oktober 1987, S. 41.
58. ↑ Spex. Musik zur Zeit: Front 242 ? Die Begrunder der Electronic Body Music. Ausgabe 3/89, Marz 1989, S. 80.
59. ↑ Der Brandy: Nitzer Ebb ? Bandportrat. In: PopNoise. Ausgabe 6/87, Oktober/November 1987, S. 8:
    ?[Die Musik wurde] inspiriert von der deutschen Szene, die damals, neben der flachbrustigen Neuen Deutschen Welle, auch brutale Tanzelektronik hervorbrachte. DAF muß hier sicher als eine der Quellen genannt werden.“
60. ↑ Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitaten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 978-3-8309-2097-7 , S. 90:
    ?Mit dem spater als Duo arbeitenden Projekt DAF (Deutsch-Amerikanische Freundschaft) aus Dusseldorf bekam die Subsparte EBM (Electronic Body Music), die sich pragnant durch harte elektronische Rhythmen auszeichnet, einen Trendsetter.“
61. ↑ ^{a b} Dirk Scheuring: Front 242 ? Rezension zur Single Principles/Body to Body. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 12/81, Dezember 1981, S. 31:
    ?Ein belgischer Beitrag zum modernen Minimalistentanz. Sequenzer und Schlagzeug, daruber sparsam Synthesizer und Gitarre und eine verzerrte Stimme, die Unverstandliches zischt. Wie schnell aus Ideen Konventionen werden…“
62. ↑ Holger Krussmann: DAF ? Hochspannung. In: Change Musikmagazin. Ausgabe 12/81, Dezember 1981, Presseabteilung International der Ariola-Eurodisc GmbH, S. 10:
    ?Ekstase in Deutsch. Triumph des Korpers. Die Botschaft von DAF ist die der positiven Korperlichkeit.“
63. ↑ ^{a b c d e} Philipp Anz, Arnold Meyer: Die Geschichte von Techno. In: Philipp Anz, Patrick Walder: Techno. Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek, Juni 1999, ISBN 3-499-60817-0 , S. 19.
64. ↑ Freddie Rockenhaus : Nitzer Ebb. Bandportrat. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 3/86, Marz 1986, S. 7:
    ?Passend zur Musik […] haben Nitzer Ebb das irrlichternde DAF-Konzept gleich mitkopiert. Das erleichtert Presse und Konsumenten enorm die Arbeit der Verschubladung.“
65. ↑ Rainer Bussius: The Vicious Way. Interview mit Front 242. E. B. Magazin, Ausgabe 10/87, Juli/August 1987, S. 20.
66. ↑ ^{a b} Tibor Kneif, Christian Kneisel: Wo das Kraut wachst. Rock in der Bundesrepublik. In: Rock in den 70ern: Jazzrock, Hardrock, Folkrock und New Wave. Rowohlt, 1980, ISBN 3-499-17385-9 , S. 201:
    ?Ab 1974 erweiterten einige Bands ihr elektronisches Instrumentarium derart, daß herkommliche Instrumente zeitweise vollig verstummten. Schlagzeug und Baß wurden durch den Sequenzer ersetzt, mit dem sich automatisch ablaufende, repetierende Tonfolgen produzieren lassen. Die oft achttonigen, temperiert gestimmten, schnell und fehlerfrei pulsierenden Sequenzen deckten in erster Linie den Baßbereich ab. Ihr Tonmaterial war in der Regel so gewahlt, daß sich vor ihrem Hintergrund in Dur und Moll improvisieren ließ, d. h. Terzen blieben ausgespart. Dabei verzichtete man auf rhythmische Feinheiten, durchgehende Sechzehntel signalisierten die Ruckkehr zum Bewegten (Tangerine Dream ? ?Phaedra‘, ?Rubycon‘; Klaus Schulze ? ?Moondawn‘).“
67. ↑ Michael Tesch: Duotronic Synterror. Das Vermachtnis der Petra Schurmann. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8/82, August 1982, S. 37.
68. ↑ Armin Hofmann: Keine Ahnung ? Sentimentale Jugend. Lautt Magazin, Ausgabe 4/83, Herbst 1983, S. 33:
    ??Sentimentale Jugend‘ ist ein schnelles Stuck, das nach einer Mischung aus DAF und Suicide klingt.“
69. ↑ Willy Ehmann: Keine Ahnung. Kurzportrat. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8?9/83, August/September 1983, S. 8.
70. ↑ Christiane Hohl: Portion Coontrol. Kurzportrat. In: New Life Soundmagazine. Ausgabe 21, Dezember 1986, S. 24:
    ?Seit den Anfangen hat sich der Sound mittlerweile sehr gewandelt. Portion Control versuchen mehr kommerzielle Sachen zu machen als fruher, um ein großeres Publikum anzusprechen.“
71. ↑ Florian Obkircher: Zeitgeschichten: Cabaret Voltaire . In: Groove Musikmagazin. 13. August 2014.
72. ↑ Sebastian Koch: Pankow. In: minushabens.com , 2003, abgerufen am 30. Dezember 2020 (Biografie, englisch).
73. ↑ Bobby Vox: Rezension zu Tommi Stumpffs Single ?Seltsames Gluck‘. E. B. Magazin, Ausgabe 3/86, Mai 1986, S. 25:
    ?Tommi Stumpff setzt seinen Schwenk in Richtung elektronische Musik konsequent fort […]. ?Komm zu uns, mach mit, schlag ihn tot‘ fordern apokalyptisch die Truppen, kurze abgehackte Textstucke, ahnlich wie fruher bei DAF. Auch bei den beiden Stucken der B-Seite, ?Der letzte Idiot‘ und ?Ehre und Blut‘ musikalische und textmaßige Ahnlichkeiten mit DAF […]. ?Seltsames Gluck‘ und ?Der letzte Idiot‘ sind ubrigens von Conny Plank produziert. Auf der Platte steht ?NO Drumcomputer‘; Tommi, wie machst Du das?“
74. ↑ Ralf Niemczyk: Rezension zur Tommi-Stumpff-Single ?Seltsames Gluck‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/85, November 1985, S. 17.
75. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 162.
76. ↑ ^{a b} Ralf Niemczyk: Schnell + Verganglich. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/89, Februar 1989, S. 4.
77. ↑ Martin Kurzbein: Manner lieben Manner und Musik. Schwulen-Report. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 28, Regensdorf, Schweiz, Oktober 1987, S. 15:
    ?[…] sogenannte High-Energy-Musik ist immer noch angesagt. Auffallend, dass vor allem Frauen die musikalische Szene beherrschen.“
78. ↑ Nick Collins, Margaret Schedel, Scott Wilson: Cambridge Introductions to Electronic Music. Cambridge University Press, 2013, ISBN 978-1-107-64817-3 , S. 93?95:
    ?For a time in the early '80s, Synthpop was mainstream electronic dance music, perhaps with more clearly accessible song form compared to […] the more brutal Electronic Body Music (EBM). […] In the UK, the Hi-NRG gay club sound was re-packaged as a dominant pop market force by the Stock, Aitken and Waterman production team, especially in the years 1987?89.“
79. ↑ E. B. Musikmagazin: Kurz und schmerzlos. Ausgabe 7/1987, S. 4.
80. ↑ Frank Groteluschen: Aussaugung letzten Lebensmuts. Konzertbericht. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/87, Januar 1987, S. 9.
81. ↑ Gero Herde, Marcus Dahlmanns: Ebbheads ? Interview mit Nitzer Ebb. In: Inquisita Soundmagazine. Ausgabe 12, April 1992, S. 27:
    ?Der Name Nitzer Ebb genießt in der Welt der EBM einen besonderen Ruf. Von Anfang an waren Douglas McCarthy und Bon Harris dabei, als es darum ging, Elektronik und Tanz zu verbinden […]. Mit ihrer Mischung aus Aggressivitat und Innovation zogen Nitzer Ebb uber die Jahre immer mehr Fans elektronischer Musik der harteren Gangart auf ihre Seite. Alben wie ?That Total Age‘ oder ?Belief‘ sind Klassiker der EBM, die in keinem Indie-Club des Landes fehlen […].“
82. ↑ ^{a b} Frank Groteluschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, November 1988, S. 42.
83. ↑ ^{a b} Peter Erik Hillenbach: Rhythmusbox statt Machteblocks ? Bericht uber Nitzer Ebb . In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 12/87, Dezember 1987, S. 11.
84. ↑ L. Andreas: Rezensionen. In: PopNoise. Ausgabe 3/90, Herbst 1990, S. 34.
85. ↑ Sebastian Zabel: Leserbriefe. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 6/89, Juni 1989, S. 7:
    ?Es hieß ≫Belgiens beste Beats≪, wg. zugegebenermaßen platter Assoziation EBM = Belgien.“
86. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 157:
    ?Because of such a density of electronic dance music in a small country, it’s surprising, then, to learn that in the first half of the decade these musicians had very little mutual contact. For example, Dirk Ivens of Absolute Body Control and The Klinik flatly states, ≫We didn’t know about each other≪. Add to that these musicians’ bedroom-recording mentality and the linguistic divide that cordoned off Francophone acts such as Front 242 and a;GRUMH… from Flemish bands such as Absolute Body Control or The Neon Judgement, and the isolation starts to make more sense.“
87. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 160.
88. ↑ Frank Groteluschen: Electro-Control. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 3/89, Marz 1989, S. 80.
89. ↑ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Wie alles anfing ? Der Einstieg in den Ausstieg. In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5 , S. 32:
    ?Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF) hatte mit Hits wie ?Der Mussolini“ Innovatives auf dem Sektor der elektronischen Tanzmusik geleistet. Doch all das ist Mitte der 1980er-Jahre abgegessen und vergessen. Im Westen nichts Neues, im Osten sowieso nicht.“
90. ↑ Peter Richartz, Wolfgang Schreck: Interview mit Tommi Stumpff. In: EB/Metronom. Ausgabe 19/89, Januar/Februar 1989, S. 7:
    ?Da dies dann zu einem Zeitpunkt war, als diese Art von Musik sich mehr etabliert hatte, war die Resonanz schon viel positiver. Hier muss ich meinen Kollegen aus Belgien danken, das hat meine ganze Arbeit arg erleichtert. So habe ich dann einen Vertrag mit No Dance bekommen, an den ein Vertrieb durch Rough Trade gekoppelt ist.“ (Tommi Stumpff).
91. ↑ Urs Taakno: Energy Rekords ? Spotlight. In: PopNoise. Ausgabe 2/91, Sommer 1991, S. 16.
92. ↑ Oliver Koble: Pouppee Fabrikk ? Rage. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 23, September/Oktober 1990, S. 33:
    ?Die rauhe Hundesohnstimme scheint sich zum Markenzeichen Schwedens zu entwickeln, Cat Rapes Dog haben sie uns schon vertraut gemacht. Der Shouter brullt sich die Seele aus dem Leib und die strammen Blechdrums aus den Sequencern blasen zum Kommando.“
93. ↑ ^{a b} Paul King: MTV 120 Minutes: Cat Rapes Dog, Pouppee Fabrikk, Cultivated Bimbo, etc. November 1992.
94. ↑ Johann Paul: Energy ’92 ? Electronic Beats from the North. In: EB/Metronom. Ausgabe 38/92, Juni/Juli 1992, S. 60.
95. ↑ Hide Sasaki: Interview mit Phew. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/82, Januar 1982, S. 21.
96. ↑ Sebastian Zabel: Technozabel. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8/91, August 1991, S. 42:
    ?Belgien-EBM ist praktisch tot, auch wenn Genre-Greise noch immer stumpfe Platten rausbringen.“
97. ↑ ^{a b} Frank Affeldt: The Neon Judgement. In: Limited Edition. Ausgabe 33, 4/91, Winter 1991, S. 62.
98. ↑ Oliver Koble: Interview mit Insekt. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 33, Mai/Juni 1992, S. 13.
99. ↑ ^{a b c} Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 6:
    ?At the end of the decade the genre EBM had not only been exhausted musically, but its basic aesthetics and ideology seemed to have become obsolete. […] EBM is not only a transitional genre between Industrial and European Techno in terms of music, line-up, instrumentation and production methods, it also contributed to the cultural paradigm shift from the dystopian depressionism of Industrial, inspired by the Cold War context, to the euphoric utopianism of early 1990s Techno. […] Electronic body music also contributed to the reintegration of dystopian sounds and structures into new Techno subgenres emerging in the 1990s.“
100. ↑ Falko Blask, Michael Fuchs-Gambock: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lubbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4 , S. 36:
     ?[…] bereits ein Jahr spater veranstaltete die Techno-Bewegung ihren endgultigen Siegeszug durch die Tanztempel Europas. EBM-Formationen wurden von da an eher als Fossile belachelt.“
101. ↑ Sven Schafer, Jesper Schafers, Dirk Waltmann: Techno-Lexikon. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-89602-142-7 , S. 16:
     ?Als Ablosung des EBM-/Industrial-Sounds von Gruppen wie Nitzer Ebb, Front 242 und Throbbing Gristle, und nach dem kurzen Versuch der Industrie, New Beat als neuen Trend zu lancieren, ertont spatestens ab 1989/90 der Klang der Staubsauger in den dunklen, vernebelten Kellerclubs und alten Industriehallen. Technohouse, wie es zu Beginn des neuen Jahrzehnts noch genannt wird, ist hart und laut.“
102. ↑ Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer: Techno-Soziologie. Erkundungen einer Jugendkultur ? Generationelle Erfahrung und kollektive Mentalitat. Leske + Budrich, 2001, ISBN 3-8100-2663-8 , S. 149:
     ?[…] irgendwie mußten immer Inhalte transportiert werden. Das wollte ich nicht. […] ich denk mir, daß elektronische Musik fur sich selbst stark genug ist, um diese Inhalte zu transportieren. […] Also die Rhythmen war’n schon klar, aber immer diese brachialen Stimmen dabei. […] Das war auch noch diese gewisse Punk-Attitude […]. Das wollt ich nicht hor’n. […] Die Musik hat genug Energie, um das zu transportieren.“
103. ↑ Antje Schneider, Liv Topfer: Der Dancefloor ? Schauplatz der Jugendkultur. In: Jugendkultur Techno. Jeder tanzt fur sich allein? Rabenstuck-Verlag, 2000, ISBN 3-9806663-2-8 , S. 82?85.
104. ↑ Ulf Poschardt: Belgien ? Der Sprung von Industrial zu EBM und Techno. In: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Rowohlt Verlag, Reinbek 1997, ISBN 3-499-60227-X , S. 331.
105. ↑ Hendrik Lakeberg: Durch die Nacht mit: Marcel Dettmann. @1 @2 Vorlage:Toter Link/de-bug.de ( Seite nicht mehr abrufbar , festgestellt im April 2023. Suche in Webarchiven )     Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prufe den Link gemaß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. In: De:Bug Magazin. 20. Juli 2010:
     ?In einem Techno-Club kannst du aussehen wie ein Bankangestellter oder ein Punk. […] Was ich an dieser Musik so liebe, ist, dass sie uberhaupt nicht politisch ist. EBM war da total anders. Es war politisch alleine schon im Sinne der Kleiderordnung.“ ( Marcel Dettmann , Techno-Produzent und -DJ).
106. ↑ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Love Peace and Unity. In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5 , S. 28?29.
107. ↑ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Alles hat sein Ende ? Wohin fliegt das UFO Subkultur? In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5 , S. 167:
     ?Zielten all die anderen großen Jugendbewegungen nach dem Krieg auf Veranderung der Gesellschaft, so stehen bei Techno Fluchtwelten im Vordergrund, in denen eigene Moralvorstellungen und Verhaltenskodexe gelebt werden.“
108. ↑ ^{a b} Hendrik Lakeberg: Durch die Nacht mit: Marcel Dettmann @1 @2 Vorlage:Toter Link/de-bug.de ( Seite nicht mehr abrufbar , festgestellt im April 2023. Suche in Webarchiven )     Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prufe den Link gemaß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. . In: De:Bug Musikmagazin. 20. Juli 2010.
109. ↑ Helmar Giebel: Rezension zum Album ?No Help!‘ von Mastertune. In: Intro Musikmagazin. Ausgabe 25, Juni 1995, S. 65:
     ?Laut Info bezeichnet das Berliner Trio sich als legitimen Erbe der Spielrichtung jener Electronic Body Music, die Front 242 in den Jahren 1983?1989 gepragt haben. Tatsachlich bedienen sie sich ganz ungeniert: Ein bißchen Krupps, ein wenig Nitzer Ebb und eine Menge Front 242.“
110. ↑ Falko Blask, Michael Fuchs-Gambock: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lubbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4 , S. 36.
111. ↑ Front 242. Biographie. In: laut.de , [2008?], abgerufen am 30. Dezember 2020.
112. ↑ Stefan Herwig: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Sub Line. 7?8/93, 1993, S. 20.
113. ↑ Klaus-Ernst Behne: Eine Kohorte erlebt die 90er Jahre. Erste Trends einer Langsschnittstudie. In: Claudia Bullerjahn , Hans-Joachim Erwe , Rudolf Weber: Kinder ? Kultur: Asthetische Erfahrungen. Asthetische Bedurfnisse. Leske + Budrich, Opladen 1999, ISBN 3-8100-2243-8 , S. 90:
     ?Seit 1991 wurden insgesamt sechs Befragungen durchgefuhrt, zunachst zwei in zeitlich knappem Abstand (August 1991 und Oktober 1991), ab Marz 1992 jeweils im Jahresrhythmus. […] Ab der vierten Befragung (1993) wurde die Liste um vier weitere Begriffe erganzt: Independent, Techno, Electronic Body Music und Gothic.“
114. ↑ Klaus-Ernst Behne: Eine Kohorte erlebt die 90er Jahre. Erste Trends einer Langsschnittstudie. In: Claudia Bullerjahn, Hans Joachim Erwe, Rudolf Weber: Kinder ? Kultur: Asthetische Erfahrungen. Asthetische Bedurfnisse. Leske + Budrich, Opladen 1999, ISBN 3-8100-2243-8 , S. 91.
115. ↑ ^{a b} Bill Brewster: I Feel Love: Donna Summer and Giorgio Moroder Created the Template for Dance Music. In: MixMag . 22. Juni 2017.
116. ↑ Matthias Kumpflein: Bureau B. Baumann/Koek. Biografie und Produktinformation. 2016 ( bureau-b.de [PDF; 197 kB]).
117. ↑ Wilfried Rutten: Leben nach dem Selbstmord ? Interview mit Alan Vega. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 5/82, Mai 1982, S. 21:
     ?Suicide ? das waren Alan Vega, Gesang, und Martin Rev, Synthesizer. Wieviel bahnbrechend Neues dieses amerikanische Duo fur die zeitgenossische Musikszene geleistet hat, laßt sich nur schwer abschatzen. Doch ist es wohl keine Ubertreibung zu behaupten, daß die Neue Deutsche Welle ohne die Musik von Suicide einen anderen Verlauf genommen hatte. Vielleicht hatte es sie auch gar nicht erst gegeben? So lassen sich fast samtliche Synthesizer-Experimente der deutschen Wellen, sei es bei DAF oder Krupps oder Liaisons Dangereuses, ohne den uberragenden Einfluß der Suicide-Musik kaum denken.“
118. ↑ Interview with Alan Vega and Martin Rev aka Suicide. Berlin, 23. Januar 2004 ( PDF; 34 kB ):
     ?No, I never used sequencers at all. I played everything live. And we never got into sequencers.“ (Martin Rev).
119. ↑ Rudiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Dusseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9 , S. 251:
     ?Ob nun Chrislo Haas, Kurt Dahlke oder Robert Gorl diese EBM-Blueprint-Sequenzen erfunden hat, ist eine mußige Diskussion. Da gab es ein Grundmuster, ein morphisches Urgefuhl dafur, dass das jetzt der Zeitklang ist. Und das haben die jeder fur sich ausgeformt.“ (Peter Glaser).
120. ↑ Jason Heller: Strange Stars: How Science Fiction and Fantasy Transformed Popular Music. Melville House, Juni 2018, ISBN 1-61219-697-7 .
121. ↑ ^{a b c} Ansgar Jerrentrup: Popularmusik als Ausdrucksmedium Jugendlicher. In: Dieter Baacke: Handbuch Jugend und Musik. Leske + Budrich, Opladen 1998, ISBN 3-8100-1543-1 , S. 76?77:
     ?Einen markanten Wechsel im Ausdrucksgefuge popularer Musik brachte der Synthesizer mit sich. Die Attraktivitat dieses Instruments war um 1970 so groß, dass sich sogar regelrechte Synthie-Gruppen bildeten. Am bekanntesten ist die ≫Berliner Schule≪ um Tangerine Dream und Klaus Schulze geworden, deren eigene Musikformen bis heute noch nachwirken. Eine Bewegungsstimulanz auf technologischer Basis gelang der Dusseldorfer Gruppe Kraftwerk, die mit synthetischen Klangen und Impulsen eine neue Art Tanzmusik schuf. Diese Musik hat, vor allem aufgrund der Dominanz des rein elektronischen Klangbilds und ihrer bewegungsorientierten Sequenzerfiguren, eingewirkt auf die EBM bzw. fand ihre Fortsetzung in der sogenannten Electro-Stilart ? allerdings in ihrer asthetischen Eigenstandigeit etwas reduziert: aktuellere Sounds und standardisierte Rhythmen aus digitalen Instrumenten verdrangten die fruhere Kraft und Klangsinnlichkeit analoger Instrumente.“
122. ↑ Tim Barr: Kraftwerk. From Dusseldorf to the Future (with Love). Random House UK, 21. Juli 1999, ISBN 0-09-186490-9 :
     ?Conny didn’t really like the very strict, regimented direction they were in. He preferred the more organic, free-form approach they'd had originally. He thought that sound was much more dynamic and appealing. He told me that the last few sessions he did with Kraftwerk became quite difficult because Conny was into this whole idea of what he called Organic Electronics, and that wasn’t really where the group were headed.“ (John Foxx).
123. ↑ Rob Windle: A Deluxe Extended Secret Wish. Interview mit Ralf Dorper. Electronically Yours, Juli 2010, ( veryrandomstreams.blogspot.com ):
     ?[…] All that happened in the '70s but didn’t really make me start making electronic noises. That trigger definitely was Daniel Miller's 'Warm Leatherette'.“ (Ralf Dorper).
124. ↑ ^{a b} Olaf Karnik: Liaisons Dangereuses. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/81, November 1981, S. 26.
125. ↑ Dirk Scheuring: Munchener Rocktage. Außer Spesen nichts gewesen. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/82, Juli 1982, S. 12.
126. ↑ Dirk Scheuring: Munchener Rocktage. Außer Spesen nichts gewesen. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/82, Juli 1982, S. 11.
127. ↑ Michael Kemner: Das ist 1982? In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/82, Januar 1982, S. 7.
128. ↑ Simon Reynolds: Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture. Routledge, 1999, ISBN 0-415-92373-5 , S. 124.
129. ↑ Claudia Haman: Interview mit Executive Slacks. E. B. Magazin, Ausgabe 5/86, Oktober/November 1986, S. 13.
130. ↑ Shaun Hamilton: Interview mit Bunnydrums, Grave Concerns E-Zine, 16. Februar 2008 ( graveconcernsezine.com ( Memento vom 25. Juni 2016 im Internet Archive )).
131. ↑ Jurgen Laarmann: Antler ? Wax Trax! EBM ’90. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/90, Februar 1990, S. 26.
132. ↑ Gail Priest: Experimental Music. UNSW, 2009, ISBN 978-1-921410-07-9 , S. 48.
133. ↑ Enrique Ruiz: Discriminate or Diversify. PositivePsyche.Biz Corp 2009, ISBN 978-0-578-01734-1 , S. 219.
134. ↑ Sebastian Zabel: Skinny Puppy ? Konnen rund 50.000 Tierversuchsgegner irren? Ein Kurzportrat. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 6/88, Juni 1988, S. 14.
135. ↑ Jurgen Laarmann: Antler ? Wax Trax! EBM ’90. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/90, Februar 1990, S. 26:
     ?Al, der ja ganz fruher Gitarrist war, kam auf die Idee, alle Stucke live mit Gitarre zu uberspielen. Der einzige, der daruber unglucklich war, war Richard 23, der das Ganze als Ruckschritt ansah und ausstieg. Aber wir anderen hatten sowieso die Schnauze voll von seinem Konzeptgelaber. Wir wollten einfach Spaß haben.“ (Paul Barker).
136. ↑ Spex. Musik zur Zeit: Die Krupps. Die wahre Zusammenarbeit. Zu horen am Tag der Arbeit, zu kaufen am Tag danach. Ausgabe 5/89, Mai 1989, S. 61.
137. ↑ Ralf Niemczyk: Die Krupps. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/89, Juli 1982, S. 12.
138. ↑ ^{a b c} Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 1:
     ?Electronic Body Music (EBM) is an important Ubergangsgenre, a genre in transition and a transitional genre which came up in the first half of the 1980s. It might be regarded as a development of the style Industrial and became part of what has been called ?Industrial Dance‘. This is as much related to a general shift towards more song oriented structures in Industrial as to a general turn towards the dancefloor by many musicians and genres in the era of Post-Punk. […] It still had been connected to the Rock concept of a bunch of musicians called ?band‘ that record albums and perform their songs live on stage. The drummer had been replaced in many EBM bands by a drum machine and sounds had no longer been created with the help of electric guitars. Herewith EBM rejects basic features of Rock (with the electric guitar as its most important sound source). […] EBM bands often made use of sequencers and drum machines for their productions and live gigs and are therefore forerunners of Techno producers. […] EBM became an important influence on Electro and Techno and in some cases these genres fused.“
139. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 14.
140. ↑ ^{a b} Peter Huber: Technoclub. The Half Decade Party / 15. Dezember 1989. Interview mit Nitzer Ebb. In: EB/Metronom. Ausgabe 26, Marz/April 1990, S. 21.
141. ↑ Jurgen Laarmann: Interview mit Pankow. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 5/89, Mai 1989, S. 20.
142. ↑ Interview mit Dirk Ivens. In: Zone Musikmagazin. Ausgabe 9, Mai 1991, S. 16.
143. ↑ Rudiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Dusseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9 , S. 239.
144. ↑ Andi Kuttner, Klaus Farin, Yvy Pop: Keine Zukunft war gestern. Punk in Deutschland. Archiv der Jugendkulturen Verlag KG, Berlin Oktober 2008, ISBN 3-940213-45-4 , S. 331.
145. ↑ Jurgen Laarmann: Tommi Stumpff. Mich kriegt ihr nicht! ? Back-up 1982?1985. In: Frontpage. Forcing the Future. Ausgabe 6, Juni 1991, S. 20.
146. ↑ ^{a b} Armin Johnert: Solar Enemy / Portion Control: ?The Great Divide“ fand nicht statt! In: Frontpage. Forcing the Future. November 1991, S. 16.
     ?Schon 1980 wandten sie sich einer Musikrichtung zu, die damals Elektropunk genannt wurde und die spater solchen Phanomenen wie Front 242 und der EBM-Welle, dem Technoclub oder Skinny Puppy (im ubrigen die wohl großten Portion-Control-Fans) den Weg geebnet hat.“ (Armin Johnert).
147. ↑ ^{a b} Armin Johnert: Neuheiten rund um den Globus. In: Frontpage. Forcing the Future. Februar 1992, S. 4.
148. ↑ Wolfgang Lux: Musikbibliothek. Schlaglichter auf Splitter. In: Buch und Bibliothek. Ausgabe 2/97, Bock + Herchen, Februar 1997, ISSN   0340-0301 , S. 146?147.
149. ↑ Renaat Vandepapeliere: R & S Records Belgium. Localizer 1.0, Die Gestalten Verlag 1995, ISBN 3-931126-00-5 :
     ?In Belgium the climate for experimental electronic music has always been fruitful since bands like Front 242, Klinik and others implanted a sort of music that was influenced by bands like DAF who first connected a physical activity with synthesized sounds that were not ?Disco‘ and ?lush‘.“
150. ↑ Sebastian Koch: Swiss Techno-Sampler 88. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 37, Regensdorf, Schweiz, September 1988, S. 33.
151. ↑ Oliver Koble: Interview mit And One. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 33, Mai/Juni 1992, S. 19/20:
     ?Wir haben hier ein gewisses Problem mit zwei verschiedenen Arten von Techno: […] Die Leute, die heute Front 242, Nitzer Ebb und And One horen, das sind die, die damals NDW gemocht haben, dann Heaven 17, Human League, Depeche Mode. […] Was ich traurig finde: Dass unsere Musikrichtung zu oft mit der anderen verwechselt wird. In Berlin gab es das ?Metropol‘, die hatten ein Disco-Volk Anfang der 1980er-Jahre; die sind auf Hi-NRG abgefahren. Und dieselben Leute, die zu dieser Szene gehorten, das sind heute die, die Techno-House horen. Das sind zwei verschiedene Paar Schuhe. Techno-House ist vollkommen instrumental, es hat keine Strukturen wie ein klassischer Pop-Song. Wenn du unsere Songs horst, merkst du, dass ein Arrangement da ist, das seinen Ursprung im Pop hat. Wir legen sehr viel Wert auf Gesang. Ich lasse mich von dieser Techno-House-Musik uberhaupt nicht inspirieren und habe auch nicht den Drang, etwas in dieser Richtung zu machen.“ (Steve Naghavi).
152. ↑ ^{a b} Falko Blask, Michael Fuchs-Gambock: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lubbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4 , S. 35?36.
153. ↑ Andreas Tomalla: Aggrepo '90 ? Music for Brain & Body. In: Frontpage Technozine. Ausgabe 8, Mai 1990, S. 12.
154. ↑ ^{a b} Ulrich Adelt: Krautrock. German Music in the Seventies. University of Michigan Press, 2016, ISBN 978-0-472-05319-3 , S. 135:
     ?Moroder first experimented with krautrock-oriented synthesizer sounds on his solo album ?Einzelganger‘ (1975), an artistic and commercial failure. It is remarkable that he not only felt the necessity to experiment with synthesizer sounds reminiscent of Berlin School artists like Tangerine Dream and Klaus Schulze but that these experiments would help him to develop a unique German Disco sound with Summer’s 1977 hit ?I Feel Love‘.“
155. ↑ Rudiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Dusseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9 , S. 189.
156. ↑ Rudiger Esch: Electri_City. Elektronische Musik aus Dusseldorf. Suhrkamp, Berlin 2014, ISBN 978-3-518-46464-9 , S. 186.
157. ↑ Jens Uthoff: ?Noch immer Postnazi-Deutschland.“ Interview mit DAF . In: taz . 29. September 2017, abgerufen am 30. Dezember 2020.
158. ↑ ^{a b} Hugh Foley: Alternative Music. In: Ray Broadus Browne, Pat Browne: The Guide to United States Popular Culture. Bowling Green State University Popular Press, 2001, ISBN 0-87972-821-3 , S. 31.
159. ↑ Allan F. Moore: Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock (Popular Music in Britain). Open University Press, 1. Marz 1993, ISBN 0-335-09786-3 , S. 163.
160. ↑ ^{a b} Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 4:
     ?While Gabi Delgado-Lopez clearly emphasized the impact of Giorgio Moroder’s and Donna Summer’s hit ?I Feel Love‘ (1977) as ?DNA of DAF‘, the links to Disco might have been cut later at least on the ideological level. […] A gearwheel became the most important symbol in the EBM scene, most visibly in its ?old school‘ fraction where it is often combined with old German typography.“
161. ↑ Franz Scholer: Wollt ihr den "Totalen Tanz"? In: Die Zeit. Ausgabe 29, 16. Juli 1982.
162. ↑ Klaus Dorre, Paul Schafer: In den Straßen steigt das Fieber. Jugend in der Bundesrepublik. Pahl-Rugenstein Verlag, Koln 1982, ISBN 3-7609-0676-1 , S. 130.
163. ↑ Peter Wicke: Rockmusik. Zur Asthetik und Soziologie eines Massenmediums. Verlag Phillip Reclam jun., Leipzig 1987, ISBN 3-379-00141-4 , S. 213.
164. ↑ ^{a b} Holger Schmitz: Andy Giorbino ? The Art of Letting Go. In: PopNoise. Ausgabe 2/89, 1989, S. 4.
165. ↑ Garry Neville Tamlyn: The Big Beat: Origins and Development of Snare Backbeat and other Accompanimental Rhythms in Rock’n’Roll. University of Liverpool, 1998, (PDF; 7,1 MB) .
166. ↑ Sebastian Zabel: Electro-Control. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 4/88, April 1988, S. 51:
     ?Platz fur die Belgier! Denn Brussel, Home of Independent Dancefloor, schleudert jede Woche 37 neue Platten uber die Grenzen.“
167. ↑ Diedrich Diederichsen: Rezension zur Compilation ?This Is Electronic Body Music‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 7/88, Juli 1988, S. 50:
     ?Uberbegriff fur das, was bislang Independent-Dancefloor oder Belgier-Disco hieß: Electronic Body Music.“
168. ↑ ^{a b} Lothar Gorris: Fresh. All About Acid House. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, November 1988, S. 63:
     ?House-Musik zum Beispiel ist nichts anderes als die pure Maschine, und trotzdem liegen auch hier Welten zwischen EBM und Acid House. Bezeichnend, daß Rockfreunde sich durchaus mit EBM anfreunden und gleichzeitig Acid House als Disco verfemen.“
169. ↑ Rob McCallum: The Unstoppable Influence of EBM , DJmag, 14. Marz 2018.
170. ↑ E. B. Magazin: Inserat des KM-Musik-Labels fur die 4-Track-EP Anger Your Neighbour von Wasted Doom. Ausgabe 10/87, Juli/August 1987, S. 7.
171. ↑ Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon ? Electronic Body Music. 2002, ISBN 3-89602-277-6 , S. 127.
172. ↑ B. F. Hoffmann: Just for the Record ? The Weathermen. In: EB/Metronom. Ausgabe 28, Juli/August 1990, S. 45:
     ?The Weathermen, das zeigten auch ihre vorangegangenen Werke, sind weniger dem EBM-Zirkel zuzuordnen, sondern ihre Tradition resultiert vielmehr aus dem US-New Wave a la Devo, Talking Heads und Wall of Voodoo.“
173. ↑ Bernd Baumgartel: Interview mit Click Click. In: New Life Soundmagazine. Ausgabe 37, September 88, S. 5:
     ?Es ist ein Hype der Plattenfirma. Wir haben den Song ausgesucht, weil er diesem Musikstil am nachsten steht. Wir haben aber nie Electronic Body Music gemacht und werden das auch in Zukunft nicht tun.“
     (Adrian Smith bezuglich der Teilnahme an der Compilation This Is Electronic Body Music ).
174. ↑ Jurgen Laarmann: Philadelphia Five. Theorie bemerkenswert. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/89, Februar 1989, S. 13.
175. ↑ Wolfgang Schreck.: Rezension zum Album ?A Tricky Business‘ der Band Attrition . In: EB/Metronom. Ausgabe 36, Februar/Marz 1992, S. 45:
     ?In ?A Tricky Business‘ stecken zwei Jahre Arbeit. Es ist ein Album, das durch melodiosen EBM-Dance-Rhythmus und Soundtrack-Passagen auffallt.“
176. ↑ Frank Lahnemann: Rezension zu The Neon Judgements Album ?Horny as Hell‘. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/88, Januar 1988, S. 54.
177. ↑ Jurgen Laarmann: Schnell + Verganglich ? The Neon Judgment. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/89, November 1989, S. 7.
178. ↑ Rene Martens: Andy Giorbino ? Dancefloor mit Dobro. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 9/88, Koln, September 1988, S. 40.
179. ↑ Wolfgang Lux: Musikbibliothek. Schlaglichter auf Splitter. In: Buch und Bibliothek. Ausgabe 2/97, Bock + Herchen, Februar 1997, ISSN   0340-0301 , S. 147.
180. ↑ Wolfgang Lux: Musikbibliothek. Schlaglichter auf Splitter. In: Buch und Bibliothek. Ausgabe 2/97, Bock + Herchen, Februar 1997, ISSN   0340-0301 , S. 149.
181. ↑ Jurgen Laarmann: Antler ? Wax Trax! EBM ’90. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/90, Februar 1990, S. 26:
     ?Alle Beteiligten, mit denen ich bei meinem Chicago-Aufenthalt geredet habe, kriegen glanzende Augen, wenn sie von der 1987er RevCocks-Tour reden. Seit dieser Tour macht Jourgensen keine Musik mehr ohne Gitarren. Es entsteht der letzte neue, relevante Musikstil ohne offiziellen Namen, den wir hier muhsam mit Body Metal oder Electro Trash umschreiben.“
182. ↑ Sebastian Stebe: Code Industry ? Method of Assembly. In: New Life Soundmagazine. (Schweden), Ausgabe 8, Dezember 1990, S. 14:
     ?Detta amerikanska band bestar av fyra svarta musiker, som forsoker framstalla en blandning av EBM och Detroit Techno (en elektronisk variant av House). Med europeiska influenser som Front 242, A Split-Second, Nitzer Ebb och Meat Beat Manifesto lyckas de framstalla utpraglat elektronisk Technodansmusik som ibland blir riktigt bra.“
183. ↑ Axel von Cossart: Techno-lution. Sounds, Synths, Surroundings. Voco-Edition, Koln 1996, ISBN 3-926566-23-X :
     ?Mehr oder minder direkt greifen Discjockeys und Computerspezialisten besonders in Belgien und Deutschland die elektronische Tradition von Kraftwerk und DAF auf, verscharfen, beschleunigen und harten diese zur schnell-brutalen Electronic Body Music, zum belgischen nervend langsamen New Beat, zum technisch radikalen Aggrepo und zum gnadenlos marschierenden Teutonic Beat und nehmen in dieser Form wieder Einfluss auf die schwarze Dance Music.“
184. ↑ Gesine Jost: Negro Spirituals. Versuch einer didaktischen Verschrankung zweier Erfahrenshorizonte. Lit Verlag, 2003, ISBN 3-8258-7329-3 , S. 130:
     ?In Detroit entwickelte sich zeitgleich eine hartere Variante der elektronischen Underground-Musik. Unter dem Einfluss der europaischen EBM und dem in den 1970ern in England entstandenen Industrial bildete sich hier eine Stilpragung heran, die dem Lebensgefuhl der Menschen in einer dem Verfall preisgegebenen Industriestadt entsprach.“
185. ↑ Felix Denk, Sven von Thulen: Der Klang der Familie. Berlin, Techno und die Wende. Suhrkamp Verlag, 2012, ISBN 978-3-518-46320-8 , S. 211:
     ?Musikalisch funktionierten Underground Resistance sowohl fur die von EBM gepragte Frankfurter Idee von Techno als auch fur die Berliner. Das war sowohl von Soul als auch von Industrial gepragt. Ihr Sound lag genau dazwischen und alle konnten sich darauf einigen.“ (Mark Ernestus).
186. ↑ In-D ? Virgin In-D Sky’s bei Discogs , Liner-Notes der Single ?Virgin In-D Sky’s‘. Subway Records, 1988:
     ?In 1987, Belgian New Beat groups proved that New Beat is a fact and the salesfigures in and out of Belgium are the best proof! Special thanks to Nux Nemo, A Split-Second, Front 242, The Neon Judgement, B-Art, Code 61, Public Relations, Acts of Madmen […]“
187. ↑ ^{a b} Holger Klein: Zeitgeschichten: New Beat. In: Groove Musikmagazin. 3. Juni 2014.
188. ↑ Jan Willem Geerinck: New Beat History, Belgium. ( Memento des Originals vom 18. April 2021 im Internet Archive )   Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht gepruft. Bitte prufe Original- und Archivlink gemaß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. @1 @2 Vorlage:Webachiv/IABot/www.jahsonic.com In: JahSonic.com , abgerufen am 30. Dezember 2020.
189. ↑ Jurgen Laarmann: Antler ? Wax Trax! EBM ’90. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/90, Februar 1990, S. 25:
     ?Spatestens seit Herbst 1989 sind die ?New Beat over‘-Signale im Heimatland Belgien unuberhorbar. Selten war ein Musiktrend so genau einzugrenzen wie New Beat, so kurz, daß er wirklich komplett uberschaubar ist und tatsachlich abschließend beurteilt werden kann.“
190. ↑ Frank Groteluschen: New Beat. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, November 1988, S. 45.
191. ↑ ^{a b} Verschiedene Kunstler ? Hard Beat ? First Cut bei Discogs , Liner-Notes der Compilation ?Hard Beat ? First Cut‘. Antler-Subway, 1989.
192. ↑ Jurgen Laarmann: Jahresruckblick: EBM. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/89, Januar 1989, S. 43.
193. ↑ Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer: Techno-Soziologie. Erkundungen einer Jugendkultur ? Generationelle Erfahrung und kollektive Mentalitat. Leske + Budrich, 31. Januar 2001, ISBN 3-8100-2663-8 , S. 147:
     ?In der Formationsphase von Techno, etwa Mitte bis Ende der 1980er Jahre, umkreisen noch dancefloor-gangige Hi-NRG-, fruhe House- und New-Beat-Klange sich mit eher angespanntem Industrial oder Electronic Body Music. Schließlich gehen die jeweiligen Kerngruppen ? von der Acid-Bewegung und der britischen Rave-Kultur ermuntert ? um den Jahrzehntwechsel eine Synthese in der Techno-Musik ein. Hier wurde auf einen Nenner gebracht, was in den 1980er Jahren noch versprengte Anzeichen einer neuen Korperbeweglichkeit waren. […] ?Move! (You Lazy Pack)‘ lautete schließlich die Anfang 1988 im Stuck ?Body to Body‘ noch brachial vorgetragene Aufforderung eines fruhen Projekts des Frankfurter Szenepioniers und -DJs Talla 2XLC.“
194. ↑ Wilfried Ferchhoff: Jugend an der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert. Lebensformen und Lebensstile ? Jugendkulturelle Stile und Szenen vor der Jahrtausendwende. 2. Auflage. Leske + Budrich Verlag, 1999, ISBN 3-8100-2351-5 , S. 143:
     ?Obgleich die erwahnten historischen Vorlaufer nur selten als solche wahrgenommen werden, ist Techno eine Synthese aus Acid House, Industrial und Electronic Body Music: eine synthetisch erzeugte und gesamplete Instrumentalmusik, die vor allem in der Abkehr von der herkommlichen Songstruktur und dem weitgehenden Verzicht auf Gesang von ihrem spezifischen monotonen elektronischen Grundrhythmus getragen wird.“
195. ↑ Markus Tillmann: Populare Musik und Pop-Literatur. Zur Intermedialitat literarischer und musikalischer Produktionsasthetik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Transcript Verlag, 2013, ISBN 978-3-8376-1999-7 , S. 200:
     ?Bezeichnenderweise nennen viele Techno-DJs und -Produzenten z. B. Musiker wie Kraftwerk, Throbbing Gristle, Front 242, Nitzer Ebb, DAF, Der Plan und Pyrolator als Initialzundung fur ihre eigenen musikalischen Aktivitaten.“
196. ↑ Damage: Interview mit Juno Reactor ( Memento vom 17. Juli 2010 im Internet Archive ). In: thedosemag.com , April 2007.
197. ↑ Rob Fitzpatrick: The Roots of… Nine Inch Nails ( Memento vom 6. Juli 2013 im Internet Archive ). In: NME ? First For Music News. 3. Juli 2013.
198. ↑ Danny Scott: Trent Reznor ? FM Pioneer. In: Future Music Magazine. 25. Juni 2005.
199. ↑ Jurgen Laarmann: Interview mit Carlos Peron. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 10/89, Oktober 1989, S. 14.
200. ↑ Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. 2. Auflage. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, 2005, ISBN 3-531-14512-6 , S. 71.
201. ↑ Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. 2. Auflage. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, 2005, ISBN 3-531-14512-6 , S. 77.
202. ↑ Bruno Kramm: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher ? Inhalte statt Etiketten! Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, 2000, ISBN 3-89602-332-2 , S. 222:
     ?Es gab den beruhmten Sampler von SPV mit dem Titel ?This Is Electronic Body Music‘, der vereinte die legendare Schule um Skinny Puppy, Front 242 und Front Line Assembly. Dieser eher elektronisch fixierte Flugel der Bewegung begann sich bereits damals abzugrenzen […].“
203. ↑ Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen. Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. 2. Auflage. VS Verlag fur Sozialwissenschaften, 2005, ISBN 3-531-14512-6 , S. 80.
204. ↑ Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitaten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 978-3-8309-2097-7 , S. 201.
205. ↑ Ute Meisel: Die Gothic-Szene ? Selbst- und Fremdprasentation der umstrittenen Jugendkultur. Eine jugend- und mediensoziologische Untersuchung. Tectum Wissenschaftsverlag, 2011, ISBN 978-3-8288-8911-8 , S. 55:
     ?Im Großen und Ganzen kann man die EBM'ler wohl als eigene Szene sehen […].“
206. ↑ Ute Meisel: Die Gothic-Szene ? Selbst- und Fremdprasentation der umstrittenen Jugendkultur. Eine jugend- und mediensoziologische Untersuchung. Tectum Wissenschaftsverlag, 2011, ISBN 978-3-8288-8911-8 , S. 12:
     ?Die Abgrenzungen und zum Teil sogar Gegensatze werden zum einen in dem stark mannlich dominierten Bild erkennbar, das sich durch die hohe Prasenz mannlicher Mitglieder außert. Zum anderen erscheinen die Unterschiede bei dem fur die Gothic-Szene unublichen militaristischen Bild der Kleidung der EBM-Szene […].“
207. ↑ Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz ? Uberschneidung mit anderen Szenen. 2001, ISBN 3-933773-09-1 , S. 25 (als Basis diente eine 1994 von Wallraff erstellte Diplomarbeit).
208. ↑ Wolfgang Schreck, Lydia Eslinger: Deine Lakaien. Es gibt keinen Frieden im Himmel. In: EB/Metronom. Ausgabe 31, Juni/Juli 1991, S. 47.
209. ↑ Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 5:
     ?From a wider culturally historical perspective EBM is a part of the culture that developed in the last period of the Cold War. Due to the rising arsenal of nuclear weapons and the policy of the Reagan administration and the Soviet regime the threat of global atomic genocide became a felt reality during the 1980s. […] The danceable rhythms and electronic sounds of EBM are the two main reasons why classic tracks like e. g. ?Los Ninos del Parque‘ (Liaisons Dangereuses, 1981) might be found in the mixes of DJs from the House and Techno scene. It might be another hint for Retromania (Reynolds 2011) or ? perhaps better ? might indicate a growing music historical interest, or even consciousness, which makes DJs digging into the past of this related and foregoing genre.“
210. ↑ Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (?Ubergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 3:
     ?As part of Post-Punk, EBM is characterized by a DIY approach and many releases had been done by independent labels or small companies. During the 1980s, cassettes had been an important medium in the scene and allowed bands to produce and distribute their music with low budgets and without any commercially motivated restrictions.“
211. ↑ Ronny Gehring: Interview mit Nitzer Ebb . In: depechemode.de , 2. Februar 2010.
212. ↑ Hans-Jurgen Jurtzik: Interview mit Tommi Stumpff. E. B. Musikmagazin, Ausgabe 1, Januar/Februar 1986, S. 21.
213. ↑ Frank Jinx: Ist Lobotomie strafbar? ? Interview mit Tommi Stumpff. In: EB/Metronom. Ausgabe 28, Juli/August 1990, S. 6:
     ?Der KFC hatte sieben verschiedene Besetzungen, und ich hatte immer weniger Bock, mit Leuten zu arbeiten. Parallel dazu wurden elektrische Gerate zur Erzeugung von Musik immer besser, man konnte wirklich Musik damit machen und so bin ich umgestiegen, mache alles allein […]. Mit der Band hatte ich immer das Problem, daß die Leute falsch spielten. Es waren eben Menschen, und die machen Fehler. Mit den Maschinen passiert mir das nicht.“ (Tommi Stumpff).
214. ↑ Frank Jinx: Ist Lobotomie strafbar? ? Interview mit Tommi Stumpff. In: EB/Metronom. Ausgabe 28, Juli/August 1990, S. 7:
     ?Ich […] bin jedes Mal von Neuem erstaunt, welche Leute vor der Buhne stehen. Durch meine Lightshow ist es mir moglich, die Leute manchmal kurz zu sehen, weil sie von den Scheinwerfern angeleuchtet werden. Vom Skin bis zum Langhaarhippie ist alles dabei.“ (Tommi Stumpff).
215. ↑ Marion Solke: Tommi Stumpff ? Eine Badewanne voller Waffen‘. In: E. B. Musikmagazin. Ausgabe 5/86, Oktober/November 1986, S. 8.
216. ↑ ^{a b} Oliver Koble: Interview mit Vomito Negro. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 24, November/Dezember 1990, S. 18.
217. ↑ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, 2013, ISBN 978-0-19-983260-6 , S. 138:
     ?The audience for Industrial music was a social blend. There were makeup-wearing Punks […]. There were working-class Skinheads and university eggheads. There were clubgoers ? gay, straight, and everything between […].“
218. ↑ ^{a b} Spex. Musik zur Zeit: Interview mit der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft. Ausgabe 4/80, Dezember 1980, S. 13.
219. ↑ Body of Work. In: fm4.orf.at. ORF, 6. Juli 2006, abgerufen am 1. Dezember 2017 .  
220. ↑ Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitaten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 978-3-8309-2097-7 , S. 24:
     ?Kleidung und Haarschnitt der uberwiegend mannlichen Anhangerschaft orientierten sich oft an einer modernen Militarasthetik.“
221. ↑ Martin Pesch, Markus Weisbeck: History of Techno and House music. In: Techno Style. Musik, Grafik, Mode und Partykultur der Techno-Bewegung. Zweite Auflage. Edition Olms, Hombrechtikon/Zurich 1996, ISBN 3-283-00290-8 , S. 11:
     ?1986/87: New bands like Nitzer Ebb, The Klinik and Vomito Negro appear on the scene and gain a large audience of mainly young males.“
222. ↑ ^{a b} Peter Erik Hillenbach: Rhythmusbox statt Machteblocks ? Bericht uber Nitzer Ebb . In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 12/87, Dezember 1987, S. 10.
223. ↑ ^{a b c d e} Jorg ?Niggels‘ Uhlenbruch: Techno-Szene Ost. Zone Musikmagazin, Ausgabe 12, November 1991, S. 6:
     ?Gerade diese Szene, die Independent-Szene, hat mittlerweile viele Freunde in den ostlichen Bundeslandern gefunden, und vor allem Electronic Body Music und Techno fanden und finden viele neue Anhanger. […] Fur diese Musik besteht in den neuen Bundeslandern ein guter Nahrboden, denn dort gab es schon vor der Wiedervereinigung wirklich sagenhaft viele Depeche-Mode-Fans. Und es ist schließlich eine bekannte Tatsache, daß Depeche Mode fur viele der Einstieg in die elektronische Musik bedeutet. […] Nach der Offnung der Grenzen hatten nun viele den ersten Kontakt mit Techno und EBM. Die westlichen Medien waren jetzt zuganglich, die Zensur fiel weg, viele bekamen Kassetten oder auch Platten von Freunden aus dem Westen zugeschickt.“
224. ↑ Geschichte der Music-Hall. In: frankfurt-music-hall.de. Bernhard Kunz, Ralf Holl, abgerufen am 26. September 2018 .  
225. ↑ Armin Johnert : Bericht uber den Frankfurter Technoclub. In: Zillo. Nr. 2/90, 1990, S. 39.
226. ↑ Ravi Varma: DJ DAG. Mato Music Frankfurt. Biografie. In: spessart-rave.de. SPESSART RAVE 2011, 19. August 2011, archiviert vom Original am 26. Mai 2016 ; abgerufen am 26. September 2018 .  
227. ↑ Technoclub Frankfurt: Armin Johnert. In: welovetechnoclub.com. Technoclub Frankfurt, 2015, archiviert vom Original am 7. Marz 2016 ; abgerufen am 26. September 2018 .  
228. ↑ Sean Albiez, David Pattie: Kraftwerk. Music Non-Stop ? Trans-Europa Express: Tracing the Trance Machine. Continuum International Publishing Group, 2010, ISBN 978-1-4411-9136-6 , S. 227.
229. ↑ ^{a b} Peter Huber: Technoclub. The Half Decade Party / 15. Dezember 1989. Interview mit Nitzer Ebb. In: EB/Metronom. Ausgabe 26, Marz/April 1990, S. 20.
230. ↑ Andre Piefenbrink: Eroffnungsparty Techno Club. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 38, Regensdorf, Schweiz, November 1988, S. 37.
231. ↑ Ulrike Ufer: Techno Club: Reanimation-Party. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 45, Regensdorf, Schweiz, November 1989, S. 45.
232. ↑ Sebastian Koch: Future Dance Association ? The Third Future Has Just Begun! In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 25, Regensdorf, Schweiz, Mai 1987, S. 18.
233. ↑ Jurgen Laarmann: Jahresruckblick: EBM. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/89, Januar 1989, S. 43:
     ?1988 wurde die EBM-Bewegung in England regelrecht popular, wobei man sich teilweise an Liedgut der Grunderzeit erfreute, was hierzulande Schmunzeln hervorrief […]“
234. ↑ Spex. Musik zur Zeit: Schnell + Verganglich. Ausgabe 12/89, Dezember 1989, S. 5.
235. ↑ Kristian Pettersson: Live ? Cyber Club Opening Party. In: New Life Soundmagazine. (Schweden), Ausgabe 8, Dezember 1990, S. 29.
236. ↑ Sebastian Stebe: Editorial. In: New Life Soundmagazine. (Schweden), Ausgabe 8, Dezember 1990, S. 3.
237. ↑ Lutz Schramm: Die Playlisten: Playliste vom 26.05.1987. ( parocktikum.de ).
238. ↑ Jorg ?Niggels‘ Uhlenbruch: Techno-Szene Ost. Zone Musikmagazin, Ausgabe 12, November 1991, S. 7.
239. ↑ Eike Moldenhauer: Ein Leben fur die Musik ( svz.de ( Memento vom 26. September 2018 im Internet Archive ) [abgerufen am 26. September 2018]).
240. ↑ ^{a b c} Jorg ?Niggels‘ Uhlenbruch: Techno-Szene Ost. Zone Musikmagazin, Ausgabe 12, November 1991, S. 7:
     ?Im Gebiet um Dresden bemuht sich das Projekt Total.Body.Control, alias Arne Rein, Steffen Ottmann und Alexander Grunert, verstarkt um die Verbreitung der Electronic Body Music. Mittlerweile bekam T.B.C. das superbe Angebot, jede Woche im Nobelschuppen ?Sachs‘ Platten aufzulegen. […] Mit dem Beschaffen der Platten gibt es immer noch Schwierigkeiten. Oft ist schon mal eine Fahrt nach Berlin notwendig, um sich Platten zu besorgen. […] Außerdem gibt es manchmal in Prag, das fur die Sachsen nicht weiter als Berlin ist, einige wenige Konzerte. So war das Prager Front-242-Konzert uberbevolkert mit ostdeutschen Fans. […] Neben Front 242 haben ganz besonders Nitzer Ebb viele neue Fans in den neuen Bundeslandern.“
241. ↑ Jens Krause, Anne Wojciechowski: Rose Bowl ’88. In: New Life Soundmagazine . Ausgabe 5/94, Melsungen, Hessen, Mai 1994, S. 43:
     ?1989 wurden die Aktivitaten dann erweitert. Der Fanclub offnete sich auch fur Liebhaber der Musikrichtung EBM […], welche seitdem ein wichtiger Bestandteil auf allen Parties ist. Auch setzte der Rose Bowl ’88 die Tradition fort, unbekannten Bands die Chance einzuraumen, sich vor Publikum zu prasentieren.“
242. ↑ Stefanie Erhardt: DAF ? Verlangere deine Jugend. In: Der Tagesspiegel . 2. Januar 2009, abgerufen am 28. Dezember 2020.
243. ↑ Norbert Stirken: DAF ? Provokante Pioniere der Musik. In: Rheinische Post . 28. August 2015.
244. ↑ ^{a b} Alexander Nym: Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. Plottner Verlag, 2010, ISBN 978-3-86211-006-3 , S. 157.
245. ↑ Ingo Weidenkaff: Musik hat eine Sprache ? Fanzines. In: Klaus Farin, Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thuringen. Verlag Thomas Tilsner, Bad Tolz 1999, ISBN 3-933773-25-3 , S. 80:
     ?In fast allen Jugendkulturen erfullen Fanmagazine die Funktion, Meinungen, Ansichten und Reviews innerhalb der Szene zu transportieren. Sie sind die authentischen Stimmen der Szenen und Kulturen, denen sie entstammen, offenherzig, witzig, oft ironisch und immer sehr subjektiv dokumentieren sie genauer als jeder außenstehende Beobachter es konnte, die Trends, Freuden und Note der Szenen. Sie leben und vergehen fast immer mit ihren Machern, womit den meisten Fanzines auf dem Markt ein meist nur kurzes Erdendasein vergonnt ist.“
246. ↑ ^{a b} Verschiedene Kunstler ? Trans Europa: A Swiss-Swedish Techno-Compilation bei Discogs , Geschichte des Musikmagazins im Beiheft. 150 BPM Records/Art Sound Records/Front Music Production, Mai 1989, S. 8.
247. ↑ Anzeige: Release. Electronic Music Magazine. In: New Life Soundmagazine. (Schweden), Ausgabe 9, Marz 1991, S. 19.
248. ↑ Klaus Turk: Industrielle Realismen von den 1870er Jahren bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. In: Bilder der Arbeit. Eine ikonografische Anthologie. Westdeutscher Verlag GmbH, Wiesbaden, September 2000, ISBN 3-531-13358-6 , S. 210:
     ?Seit Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt die organisierte Arbeiterbewegung ein Bildprogramm, das in unzahligen Grafiken realisiert wird, mit denen Publikationen wie Zeitschriften, Bucher, Plakate, Handzettel oder Maifestzeitungen illustriert werden.“
249. ↑ Werbeanzeige: Die Krupps + Nitzer Ebb. Machineries of Joy. In: Spex. Ausgabe 5/89, Mai 1989, S. 61:
     ?Die wahre Zusammenarbeit! Zu horen am Tag der Arbeit. Zu kaufen am Tag danach.“
250. ↑ Michael Sauer: ≫Hinweg damit!≪. In: Gerhard Paul: Visual History. Ein Studienbuch. Vandenhoeck & Ruprecht, 2006, ISBN 3-525-36289-7 , S. 44.
251. ↑ Herwig Kraus: Sowjetrussische Vornamen. Ein Lexikon. Verlag Walter de Gruyter, Berlin, 15. Juni 2013, ISBN 978-3-11-031401-4 , S. 135.
     ?Der Hammer als Symbol des Arbeiters, der Arbeiterklasse, des Proletariats war sei 1923 Teil des Staatssymbols der Sowjetunion im Wappen und auf der Flagge.“ (nach P?teris Stu?ka: ?nciklopedija Gosudarstva i Prava. Band 1, Moskau 1925/26, Spalte 88)
252. ↑ James Aulich, Marta Sylvestrova: Communist Emblems. In: Political Posters in Central and Eastern Europe. Manchester University Press, 12. Mai 2000, ISBN 978-0-7190-5419-8 , S. 105:
     ?Communist parties, as distinct from the national governments in Czechoslovakia and the German Democratic Republic, adopted the cogwheel as an emblem of technological progress. This was both a reference to revolutionary Leninism and to Stalin’s invocation of the new socialist man as a ?screw in the machine‘. The cog was an iconographic theme with a modernizing impulse absent from contemporary Soviet political symbolism.“
253. ↑ Klaus Turk: Kampf der Bilder. Vom Ersten Weltkrieg bis 1945. In: Bilder der Arbeit. Eine ikonografische Anthologie. Westdeutscher Verlag GmbH, Wiesbaden, September 2000, ISBN 3-531-13358-6 , S. 290.
254. ↑ Stefan Albinsson: Interview mit Chris Piper. Nitzer Ebb Network New Jersey / USA, 2008 ( nitzer-ebb.de ):
     ?Bon and Doug were heavily influenced by some of the Industrial bands around at the time, such as DAF, Test Dept. and Einsturzende Neubauten. Hand in hand with the music was the image which unashamedly borrowed a lot from Germanic and Soviet imagery. We all loved the sharp and striking design images of Russian and German '30s and '40s posters and artwork. Obviously we faced a lot of questions and objections about the ?Neo-Nazi‘ image. But really we were just using the images to get people to sit up and listen. ?Iconoclastic minimalism‘ was one phrase that was used to describe Nitzer Ebb at the time.“ (Chris Piper).
255. ↑ Interview zwischen Douglas McCarthy (Nitzer Ebb) und Jurgen Engler (Die Krupps). In: Zillo. 4/95, 1995, S. 32.
256. ↑ Carlos Peron: Im StuZ flog der Putz! ? Interview mit Nitzer Ebb. In: New Life Soundmagazine. Ausgabe 42, Mai 1989, S. 22:
     ?Der Islam ist die schnellst wachsende Religion der Welt. So schnell sie auch wachst, so schnell spaltet sie sich selbst in gemaßigte, radikale und fundamentalistische Gruppen. Was ich daran nicht mag: Man kann nicht frei denken und sich nicht frei bewegen. Das stoßt mir beim Islam sauer auf!“ (Douglas McCarthy).
257. ↑ ^{a b} Oliver Schutte: Interview mit Tommi Stumpff. In: Gift Kultur- und Soundmagazin, Ausgabe 6/92, Juni 1992, S. 18:
     ? ?Sturm brich los‘ ist ein wesentlich alteres Stuck. Das haben wir deshalb auf Platte genommen, weil es gut zum Thema passt. Es ist genau genommen eine abstrakte Reflexion uber die Wirksamkeit von Religionen bzw. um es einmal spezifischer auszudrucken, staatsgelenkte Religionen, wie z. B. der Islam. Auf jeden Fall geht es um Druck von oben, der gekoppelt ist mit einer Ideologie.“ (Tommi Stumpff).
258. ↑ Jonas Engelmann: Hardcore. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbuch Popkultur. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-02677-4 , S. 83.
259. ↑ Interview mit Robert Gorl. In: Zillo. Ausgabe 10/96, 1996, S. 43.
260. ↑ Interview mit Robert Gorl. In: Zillo. Ausgabe 12/98, 1998, S. 41.
261. ↑ Tina Peal: Tommi Stumpff ? Campari fur den andalusischen Hund. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 3/87, Marz 1987, S. 9.
262. ↑ Dirk Schneidinger: Tommi Stumpff ? Die apokalyptische Fulminanz. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 10/88, Oktober 1988, S. 10.
263. ↑ Lug & Trug Tiem: Tommi Stumpff ? Autoquartett in d-moll op. 7. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 3/85, Marz 1985, S. 11.
264. ↑ Interview mit Jurgen Engler. In: Zillo. 10/94, 1994, S. 12.
265. ↑ Evelyn Sopka: Interview mit a;GRUMH…. In: EB/Metronom. Ausgabe 16, Juli/August 1988, S. 26.
266. ↑ NLHQ: Editorial. New Life Soundmagazine, Ausgabe 4/95, April 1995, S. 3:
     ?Aus eigenen Erfahrungen mit meinem 17-jahrigen Sohn kann ich sicher behaupten, daß der faschistoide Larm rechtsradikaler Gruppen, wie Kriegbereit und Front 242, keineswegs eine harmlose Form der Unterhaltungsmusik ist. Im Rausch des Rhythmus’ hat unser Junior nicht nur einmal die teuren Rattan-Korbmobel zu Krippen-Stroh verarbeitet. Das soll multi-kulti sein? Emport: Cohn-Bendit, Bundnis 90/Grune.“
267. ↑ NLHQ: Holy Gang. Freiheit fur die Energie. New Life Soundmagazine, Ausgabe 11/94, November 1994, S. 22.
268. ↑ Thomas Seiß, Jorg Kaldenbach: Interview mit And One. In: Zone Musikmagazin. Ausgabe 15, Mai 1992, S. 12:
     ?Wir wollten die ganze Tour unter dem Motto ?Keine Macht die Drogen‘ machen, weil wir voll dahinterstehen, weil wir selbst keine Drogen nehmen und weil wir einen Kontrast zu den Drogen-Stories der Tekkno-House-Szene schaffen wollten.“
269. ↑ Oliver Koble: Interview mit And One. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 33, Mai/Juni 1992, S. 19.
270. ↑ ^{a b} Falko Blask, Michael Fuchs-Gambock: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lubbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4 , S. 87.
271. ↑ Jurgen Laarmann: Antler ? Wax Trax! EBM ’90. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 2/90, Februar 1990, S. 25.