起源 編輯

美國 映畫의 起源으로, 記錄上 두 番째로 銅雀乙 필름에 담아 再現한, 에드워드 마이브리지 가 캘리포니아州 의 팰로앨토 에서 한 줄로 整列한 寫眞機로 찍은 달리는 말의 一連의 寫眞들(Sallie Gardner at a Gallop)을 꼽는다. 마이브리지의 業績으로 全國의 發明家들이 銅雀乙 담는 類似한 裝置를 만들게 되었다. 토머스 에디슨 도 키네토스코프 를 만들어, 그러한 裝置를 처음으로 製作한 部類에 包含되었다.

美國 필름 産業의 草創期에는 뉴욕이 그 한 役割을 擔當하였다. 퀸스 의 카우프만 아스토리아 스튜디오 가 無聲映畫 時代에 세워져 마르크스 兄弟 와 W.C.필즈 가 使用하였다. 맨해튼 의 첼시 또한 種種 使用되었다. 아카데미 賞을 受賞한 俳優인 메리 픽퍼드 가 이곳에서 初期의 一部 필름을 撮影했다. 시카고 , 플로리다 , 텍사스 , 캘리포니아 와 쿠바 에서도 映畫가 製作되었다.

發展 編輯

胎動期와 大恐慌時代

美國 映畫는 그 先驅者로 꼽히는 데이비드 W. 그리피스 의 《 國家의 誕生 》(1915)에서부터 本格的으로 發展하기 始作하였다. 無聲映畫時代 에 찰리 채플린 을 비롯한 세실 B. 데밀 , 루이스 B. 메이어 等의 名監督의 活躍을 거쳐, 존 배리모어 의 《 돈 圜 》(1926)으로 有聲映畫時代 로 건너뛰게 되었다. 앨 존슨의 《 재즈 싱어 》(1927)와 요제프 폰 시테른베르크 의 《 모로코 》(1930) 等 發聲映畫 初期의 傑作이 잇따라 發表되면서 發聲映畫에 對한 贊反 論爭은 發聲映畫쪽의 勝利로 굳혀지고, 새뮤얼 골드윈 , 데이비드 O. 셀즈닉 , 대릴 재넉 , 세실 B. 데밀 等이 大製作史를 創設함으로써 할리우드 가 世界映畫産業의 中心地로 뛰어올랐으나, 1930年을 전후한 美國의 經濟大恐慌 에 휩쓸려 커다란 試鍊을 겪게 되었다. 채플린이 《 모던 타임즈 》를 發表해서 資本主義 産業社會體制 아래 시달리는 勞動者들을 同情한 것도 이 무렵의 일이다. 經濟大恐慌은 1933年頃부터 차츰 回復되기 始作했다. ^[1]

以後 注目할 만한 作品이 나오지 않다가 헨리 코스타 의 《 오케스트라의 少女 》(1937)에 이르러 美國 映畫는 비로소 지난날의 樂天主義를 되찾게 되는데, 《오케스트라의 少女》는 色다른 뮤지컬 로 以後 美國의 뮤지컬 映畫 發展에 큰 影響을 주게 된다. 1939年 빅터 플레밍 監督이 395萬 달러를 들인 大作 《 바람과 함께 사라지다 》를 내놓아 7,703萬달러의 興行收入을 올렸다. 같은 해 윌리엄 와일러 監督이 에밀리 브론테 의 《 暴風의 언덕 》을 映畫化한 《愛情(哀情)》을 내놓아, 大作은 아니지만 密度있는 作品으로 成功했다. 이어 젊은 監督 오슨 웰스 는 《 市民 케인 》(1941)을 發表하여 美國映畫 뿐 아니라 世界 映畫史에 劃期的인 貢獻을 남겼다. 팬포커스(pan focus) 撮影技法과 플래시백 (flashback) 技法은 그 主題와 함께 큰 注目을 모았으며, 이로써 美國映畫는 藝術的인 側面에서도 유럽映畫를 앞지르기 始作했다고 評價된다. ^[1]

第2次 世界大戰

第2次 世界大戰 이 勃發한 뒤 마빈 리로이 의 《 哀愁 (哀愁)》(1940)가 멜로드라마의 장르를 굳혔다. 다시 마이클 커티스 가 《 카사블랑카 》(1942)를 發表, 戰爭에 휘말려든 人間心理와 레지스탕스를 그려 좋은 評價를 받았고, 이어 샘 우드 監督이 에스파냐 內亂 을 背景으로 한 《 누구를 위하여 鐘은 울리나 》를 내놓아 美國人의 正義感에 呼訴하였다. 戰爭映畫가 主流를 이루게 됨에 따라 마빈 리로이는 다시 《 마음의 行路 》를 내놓아 戰爭에 휩쓸린 人間의 엄청난 悲劇을 幸福한 結末로 마무리하였다. 1945年 第2次 世界大戰이 끝나자 윌리엄 와일러의 《 우리 生涯 最高의 해 》(1945)가 커다란 成功을 거두었다. 이 作品은 세 사람의 參戰勇士가 戰爭이 끝난 뒤 各其 社會에 復歸하면서 겪게 되는 哀歡을 描寫한 作品으로, 어느 나라나 直面했던 深刻한 社會問題를 다룬 것이다. ^[1]

戰爭과 관계없는 分野에서 1940年 英國 의 앨프리드 히치콕 監督이 美國으로 건너와서 《 레베카 》를 發表, 恐怖心理를 파헤치는 서스펜스 드라마를 開發했고, 빌리 와일더 의 《 잃어버린 週末 》(1945)은 人間의 不安定한 內面世界를 特殊 撮影과 音響效果로 描寫하여 注目을 받았다. 戰爭의 勝利로 自身을 갖게 된 美國 映畫界는 映畫産業이 無限한 可能性을 갖게 된 것으로 確信하고 美國 映畫界 自體에 視線을 돌리기도 했다. 往年의 人氣 俳優와 新人 시나리오 作家를 통해 人氣人의 精神的 廢墟를 파헤친 와일더의 《 선셋 대로 》(1950)와 존 시트의 《 喝采 》(1954)가 그런 部類에 屬한다. ^[1]

寫實主義

樂天主義와 幸福한 結末을 原則으로 한 娛樂作品을 大量生産하고 있던 할리우드도, 第2次 世界大戰 의 終結을 契機로 새로운 樣相을 드러내기에 이르렀다. 于先 映畫 製作者側度 包含시켜서 大戰 後의 美國 國民의 心理的 變化의 反映, 이탈리아의 네오리얼리즘 映畫가 世界的으로 評判을 높인 影響 等에 依해서 寫實主義가 커다란 潮流가 되었다. 이른바 세미다큐멘터리 映畫는 이 傾向의 端的인 表現이다. 이는 過去의 事件을 그 現場까지 더듬어 올라가서 로케이션함으로써 記錄映畫的인 드라마로 再現하는 것으로, 《 벌거벗은 都市 》(1948)가 그 一例이다. 俳優의 演技도 戰爭 前에 비하면 훨씬 事實的으로 되고, 美男 俳優보다는 험프리 보가트 , 리처드 위드마크 처럼 事實的이고 個性的인 俳優가 重要하게 쓰이게 되었다. 女子 俳優는 꼭 美人이 아니어도 되었다. ^[2]

第2次 世界大戰 後에도 戰爭映畫가 끊임 없이 製作되었는데, 寫實主義의 影響으로 單純한 英雄主義를 排斥하고 反轉的인 作品이라든가 軍隊의 內幕을 暴露한 作品이 增加했다. 《 地上에서 永遠으로 》(1957)나 《 突擊 》(1957)은 이 傾向을 代表하고 있다. 하지만, 이들 寫實主義에 對한 反撥로 보이는 장르도 登場했다. 空想科學(SF)映畫가 그것이다. 《 月世界 征服 》(1950), 《 地球 最後의 날 》(1951) 《 宇宙戰爭 》(1955) 等의 製作者 조지 펄 이 名聲을 높였다. 空想科學映畫는 幻想的인 空想에 根據하고 있지만 바로 그 ‘幻想的인’ 것을 통해 또 다른 現實狀況을 創出해낸다. ^[2]

텔레비전과 大型映畫의 登場

텔레비전 의 攻勢를 받기 始作한 美國映畫界는 斜陽産業으로 몰리기도 했다. ^[1] 美國의 텔레비전은 1947年에는 不過 15萬 8千臺 程度였던 受像機가 50年 末에는 800萬 臺에 達하는 急激한 發展을 보여, 映畫界는 深刻한 打擊을 받았다. 그 對策으로서 考案된 것이 立體映畫와 大型映畫이다. ^[2]

立體映畫는 2 ~ 3個의 作品이 試圖되었을 뿐 失敗로 끝났지만, 大型映畫는 순조로이 發達했다. 1952年 9月, 3代의 카메라로 3個의 필름에 撮影하고, 3代의 映寫機로 巨大한 스크린에 領事(映寫)하는 시네라마 《이것이 시네라마다》가 뉴욕에서 公開되어 人氣를 모았다. 이어서 한層더 簡單히 1個의 필름과 카메라와 映寫機를 1臺씩만을 가지고도 만들 수 있는 시네마스코프가 實用化되어 最初의 作品 《性의(聖衣)》가 1953年 9月에 公開됨으로써 히트했고, 이에 美國映畫界는 大型映畫時代로 突入, 새로이 비스타비전 方式 等이 생겨났으며 70mm의 大型필름을 使用하는 70mm 映畫가 普及되었다. ^[2] 1959年 윌리엄 와일러 監督의 《 벤허 》가 70mm 大型映畫로 發表되어 크게 히트한 뒤 《그랑프리》, 《 醫師 지바고 》, 《 도라 도라 도라 》, 《 아라비아의 로렌스 》 等 70mm 大型映畫가 꼬리를 물고 나왔다. ^[1]

海外와의 交流

1950年代의 中葉부터 西유럽 여러 나라에 있어서의 美國의 映畫資本의 支配力이 强化됐고, 할리우드의 縮小와 竝行하여 海外에서 製作되는 作品이 많아졌으며 유럽 作品의 世界配給權을 掌握하는 境遇도 增加되어 왔다. 또 俳優가 다른 나라로 移動하는 境遇도 성하게 되었다. 이러한 交流의 副産物로서 이탈리아가 西部劇 을 大量生産함으로 할리우드 西部劇을 壓倒하는 現象도 생겼다. 프랑스나 이탈리아의 새로운 映畫製作方式의 影響으로 《언제나 他人(他人)》(1966)의 스탠리 도넌 처럼 美國의 商業映畫로는 보기 드문 表現 手法을 試圖하는 監督도 나타났다. ^[2]

監督系의 變遷 編輯

텔레비전의 發達은 다른 面에서도 映畫界에 變化를 가져왔다. 第2次 世界大戰 後의 代表的 監督은 와일러, 포드, 히치콕 外에 大戰 前부터 活躍해 왔던 사람들인 존 휴스턴 , 로버트 와이즈 , 프레드 진네만 , 其他 戰時 中에서 前後에 걸쳐서 進出해 온 映畫에서 育成된 사람들인 엘리아 카잔 , 조슈아 로건 , 그리고 새로이 映畫에 손을 댄 有名한 舞臺演出家들의 3個 그룹으로 크게 나뉜다. 텔레비전의 發達과 함께 시드니 루멧 , 존 프랭컨하이머 等 텔레비전 演出로 이름을 떨친 사람들이 繼續해서 參加함으로써 優秀作品을 繼續 만들어 내게 되었다. ^[2]

娛樂 映畫 編輯

映畫의 가장 큰 社會的 機能이 娛樂인만큼 美國映畫度 娛樂面에 相當한 關心을 쏟아왔고, 그런 面에서 成功한 作品도 매우 많다. 그 가운데 注目을 받았던 作品을 꼽아보면 세실 B.데밀의 《 地上最大의 쇼 》(1950)가 서커스團에 스며 있는 人生의 哀歡을 그려 感動을 주었고, 존 포드 의 《 아일랜드의 軟風 (戀風)》李 아일랜드人의 氣質을 재미있게 그려 評價를 받았다. 1953年 윌리엄 와일러 또한 《 로마의 休日 》에서 假想國家의 公主와 美國 新聞記者 사이의 깨끗한 사랑을 그려 흐뭇한 感動을 주었으며, 빌리 와일더 監督은 《 아파트의 열쇠를 빌려줍니다 》(1960)에서 허약한 샐러리맨의 페이소스를 그려 評價를 받았다. ^[1]

스릴러 映畫 編輯

映畫가 TV産業에 本格的으로 뒤지기 始作하면서 易言 플레밍 의 007 시리즈 《 닥터 盧 》(1963)가 登場, 前無後無한 人氣를 모은 가운데 제임스 본드 驛(役)의 숀 코너리 를 一躍 스타덤에 끌어 올리면서 續篇이 나오는 等 最近의 娛樂映畫는 虛無孟浪한 素材로 一貫하고 있다. 한便, 一般 娛樂映畫와는 多少 性質이 다르지만 娛樂趣向이 짙은 스릴러 映畫로는 앨프리드 히치콕 監督이 《 다이얼 M을 돌려라 》(1954)로 夫人을 殺害하려는 計劃犯罪를 다뤄 聖歌(聲價)를 올린 뒤 1960年에는 《 사이코 》를 發表, 오이디푸스 콤플렉스 를 지닌 한 靑年의 異常心理를 그리는 心理分析쪽의 趣向을 엿보이다가, 다시 《 새 》(1963)를 내놓아 文明批判 또는 神祕主義的 一面을 浮刻시키기도 했다. 히치콕 監督은 《 北北西로 進路를 돌려라 》(1964)와 《 턴 커튼 》(1966)을 내놓아 單純한 娛樂趣向의 스릴러를 志向했고, 1970年 《 토파즈 》를 發表, 싱거운 諜報映畫라는 批判을 받는 데 그쳤다. 또한 1967年 테런스 영 監督의 《 어두워질 때까지 》는 장님女人과 殺人犯의 異色的인 對決을 劇的으로 浮刻시키는 데 成功, 스릴러의 또 하나의 側面을 展開시켰고, 잇따라 그같은 趣向의 作品이 나오기도 했다. ^[1]

西部劇 編輯

西部開拓史는 美國歷史에 있어서 가장 劇的이며 興味津津한 대목이다. 따라서 西部開拓史는 美國映畫에 있어서도 無盡藏한 鑛脈의 구실을 했다. 1914年 《大列車 强盜》로 始作되는 西部劇은 美國의 獨占的인 장르로 發展하면서 勸善懲惡과 人間愛, 그리고 물씬한 市政(詩情)으로 유형화되는 가운데 無數한 西部劇이 쏟아져 나왔고, 게리 쿠퍼 , 존 웨인 , 헨리 폰다 , 제임스 스튜어트 , 아란 랏드 , 커크 더글러스 , 버트 랑카스터 等 有名한 俳優들을 내놓았다. 이같은 西部劇의 發展은 또한 西部劇 專門監督으로서 존 포드 , 프레드 진네만 , 헨리 해서웨이 , 조지 스티븐슨 , 존 스타제스 等 巨物級 監督을 輩出해 냈는데, 特히 존 포드 監督은 西部劇의 代名詞로 불리게 되었다. 포드 監督의 作品으로 《布帳馬車》(1939), 《荒野의 決鬪》(1946) 等이 有名하며, 1952年 프레드 진네만 監督의 《하이눈》, 1952年 조지 스티븐슨 監督, 아란 랏드 主演, 빅터 영 作曲의 《셰인》李 西部劇의 古典的인 作風으로 評價된다. 윌리엄 와일러 監督은 《偉大한 西部》(1958)에서 世代間의 葛藤을 다룬 새로운 側面을 보였으며, 1960年代에 접어 들면서 西部開拓史를 새로운 視角에서 解釋하여 白人끼리의 人道主義는 强調하면서도 인디언을 大量 虐殺한 것을 當然한 것으로 取扱해온 態度를 反省하는 西部劇이 製作되기도 했다. 아서 펜 監督의 《작은 巨人》(1970), 《솔저 블루》 等이 그러한 系列을 代表한다. ^[1]

社會批判 映畫 編輯

映畫는 娛樂對象이자 藝術이라는 두 가지 側面을 지녔다. 藝術로서의 映畫는 便宜上 美的 感動을 主要關心事로 하는 作品系列과 社會批判을 내세우는 作品系列로 分類할 수 있는데, 電子로서는 엘리아 카잔 監督의 《 에덴의 東쪽 》(1955), 존 휴스턴 監督의 《백경(白鯨)》(1956), 존 스타제스 監督의 《바다와 老人》(1958) 等 많은 作品들을 손꼽을 수 있다. 社會批判을 主要關心事로 내세우는 作品系列로서는 찰리 채플린의 《모던 타임즈》 等 産業社會에 對한 批判을 다룬 初期作品으로 始作해서, 南部知識人의 精神世界를 追跡해 본 존 포드 監督의 《憤怒의 葡萄》(1940), 鑛山村 鑛員生活의 批判을 그린 《나의 溪谷은 푸르렀다》(1941) 等으로 이어졌고, 1954年 엘리아 카잔 監督의 《워터 프론트》가 埠頭勞動者 社會의 惡德과 不條理를 告發, 注目을 끌었다. 뉴욕 庶民들의 生活을 그린 델버트 만監督의 《마티》(1955)에 이어, 美國의 陪審制度를 批判한 시드니 壘메트 監督의 《12名의 怒한 사나이》(1957)가 美國社會의 한 斷面을 批判的으로 잡아 보여주었다. 美國社會에서 黑白 人種紛糾가 熱氣를 올리면서부터 社會批判系列의 映畫도 自然 이쪽으로 視線을 돌려 活潑하게 發言을 하고 나섰다. 1958年 스탠리 크레이머 監督의 《 黑과 百 》이 黑白問題를 正面으로 다뤄 크게 注目을 받은 뒤, 이같은 問題를 다룬 作品들이 쏟아져 나오다가, 1967年 노만 주이슨 監督의 《 밤의 熱氣 속에서 》가 다시 黑白問題를 取扱, 아카데미 映畫賞을 휩쓸기도 했으며, 黑人들의 地位가 차츰 向上됨에 따라 《코튼, 할렘에 오다》, 《검은 예수》(1971) 等 黑人映畫가 붐을 일으키기 始作했고, 고든 파크스 監督의 黑人 主演映畫 《샤프트》 시리즈까지 나오게 됐다. ^[1]

뮤지컬 編輯

뮤지컬은 토키時代에 들어와서부터 發展을 繼續하고 있는 장르이다. ^[2] 1937年 《 오케스트라의 少女 》를 始發로 하는 美國 뮤지컬은 1951年 조지 거슈윈 의 音樂을 採用한 《 파리의 아메리카인 》(빈센트 미넬리 監督)에서 活力을 얻고, 다시 미넬리 監督의 《 支持 》(1958)를 거쳤다. ^[1]

뮤지컬은 大型時代로 突入된 뒤 漸漸 더 盛行되었다. 로버트 와이즈, 제롬 로빈스 共同監督의 《 웨스트 사이드 스토리 》(1961)에서 큰 成功을 거두었고, 조지 쿠커 監督의 《 마이 페어 레이디 》(1964)를 거쳐 로버트 와이즈 監督의 《 사운드 오브 뮤직 》(1965)은 아카데미 映畫賞을 席卷하였으며, 이는 와일러의 《 화니 걸 》(1968)로 連結되었다. ^[3]

SF 映畫 編輯

美國의 SF 作品들은 그동안 텔레비전 시리즈나 映畫로도 많이 만들어졌다. 예컨대 1960年부터 3年 동안 휴고賞을 殊常한 텔레비전의 《第6地帶》 시리즈를 비롯해, 휴고賞 受賞作들만 例로 들어도 《 스타트랙 》, 《 스타워즈 》, 《 슈퍼맨 》, 《 에일리언2 》, 《 인디아나 존스 》, 《 블레이드 러너 》, 《 백 투 더 퓨처 》, 《인디아나 존스와 最後의 聖戰》 그리고, 《가위손 에드워드》 等을 꼽을 수 있다. 그 外에도 勿論 《半指의 帝王》과, 《론머 맨》 같은 映畫와, 텔레비전 드라마인 스필버그의 《 어메이징 스토리 》와 《 브이 》 等 主要 作品이 있다. 巨大한 거미·개미·고릴라같은 大怪獸가 登場하는 作品도 많이 만들어졌는데, 宇宙 時代인 오늘날도 亦是 旺盛하게 製作되고 있다. ^[2]

애니메이션 編輯

월트 디즈니社 는 1928年부터 1938年 사이에 미키 마우스 , 도널드 덕 , 구피, 플루토 같은 有名한 漫畫 主人公들을 만들었다. 디즈니사가 만든 애니메이션 映畫들은 內容과 디자인, 藝術的인 面에서도 애니메이션 産業에 많은 影響을 주었다. 소리를 처음으로 使用한 애니메이션映畫人 《 蒸氣船 윌리 》(1928)는 《미키 마우스 시리즈》에서 誕生한 것이다. 1929年부터 1939年까지 디즈니社는 《實利 심포니》 連續物을 만들었고, 1937年에 世界 最初의 長篇漫畫映畫 《 백설 公主와 일곱 난쟁이 》를 만들었으며, 그 밖에도 《피노키오》(1940), 《 판타지아 》(1940), 《 밤비 》(1942)를 만들어냈다. 디즈니를 비롯한 몇몇 映畫社들이 1930年代와 1940年代의 애니메이션産業을 左右했다. ^[2]

메트로 골드윈 메이어社에서는 윌리엄 해나와 조지프 바버라가 고양이와 쥐가 主人公으로 나오는 《 톰과 제리 》를 만들었으며, 유니버설사의 월터 랜츠는 토끼 오스왈드, 딱따구리 우디를 主人公으로 한 短篇 애니메이션映畫를 만들었다. 1980年代에 들어와 長篇 애니메이션映畫가 다시 人氣를 얻기 始作했다. 例를 들어 1966年 디즈니 가 死亡한 後로 衰退했던 디즈니映畫社는 해마다 長篇애니메이션映畫 한 篇씩을 製作해 全 世界에 上映하고 있다. 映畫監督 스티븐 스필버그도 1986年에 첫 애니메이션映畫人 《 아메리칸 테일 》을 開封했으며 디즈니映畫社와 合作으로 劇映畫와 애니메이션을 合한 《 누가 爐底 래빗을 謀陷했나 》(1988)를 製作하기도 했다. ^[2]

오늘날 애니메이션은 全 世界에서 製作되고 있으며 大韓民國과 日本에서도 많은 사람이 이 分野에서 일하고 있다. 1990年代에 이르러서는 컴퓨터애니메이션과 같은 새로운 技術들이 劇映畫와 애니메이션映畫 사이의 境界를 무너뜨렸다. 이러한 技術의 發達로 이미지를 創出하는 새로운 分野가 생겨나고 있다. ^[2]

• 美國 映畫 硏究所
• 美國 國立映畫登記簿