現代 美術을 接할 때 많은 사람들은 美術에 對한 ‘知識’을 알아야 한다고 생각합니다.
“내가 아는 것이 없어” 作品을 볼 줄 모르고, 그래서 “現代 美術은 어렵고 難解하다”고 怯을 먹기도 하죠.

이때 흔히 ‘알아야 한다’고 생각하는 것은?
다다, 超現實主義, 모더니즘, 포스트모더니즘 같은 用語들, 또 그 思潮가 갖는 意味일 것입니다.

그런데 요즘 美國 뉴욕 현대미술관(MoMA)이나 英國 테이트 모던 같은 美術館에 가면 이런 思潮를 지우거나 감추고 있다 는 걸 아시나요?

그 ‘思潮 지우기’가 數十 年 前부터 始作된 일이라면 어떨까요?

國際 美術史를 이끄는 美術 機關들의 움직이는 方向을 보면 美術은 이제 ‘아는 만큼 보인다’가 아니라 ‘보이는 만큼 안다’를 標榜하고 있습니다.

그런 態度를 强力하게 實踐해 온 機關 中 하나인 英國 테이트 모던의 開館 멤버이자, 名譽 館長인 프랜시스 모리스를 만났습니다.

요즘 美術館은 어떻게 움직이고 있는지, 우리는 그곳에서 무엇을 봐야 할지 모리스와 인터뷰를 통해 紹介합니다.

“印象主義, 後期 印象主義, 立體派, 抽象表現主義 같은 單線的인 흐름의 美術史로는 美國, 유럽, 男性 藝術家의 作品만을 다룰 수밖에 없었어요. (20世紀 美術史를 基準으로 움직였을 때) 테이트가 歷史的으로 重要한 作品 100點을 꼽았는데 이中 女性 藝術家의 作品은 單 3點이었죠. 그리고 白人이 아닌 藝術家는 單 한 名도 없었고요. 그러니 21世紀 同時代 美術을 보여주기 위해서는 傳統的 美術史를 解體해야 한다는 걸 當時 테이트 모던 開館을 準備하던 멤버들은 느끼고 있었습니다.”

2000年 오래된 火力 發電所를 리모델링한 현대미술관 테이트 모던이 開館했을 때. 커다란 發電機가 있었던 ‘터빈 홀’을 藝術 作品으로 채운 美術館 建物은 깊은 印象을 남겼습니다.

그런데 美術館 內部의 큐레이팅은 英國 言論의 批判을 받았는데요.

그 理由는 美術館이 藝術 作品들을 ‘時間順’이나 ‘思潮 順’으로 配置하지 않았기 때문이었습니다.

卽 專門家들이 흔히 期待했던 順序. 印象主義 ? 後期 印象主義 ? 立體派 ? 抽象表現主義와 같은 傳統的인 美術史의 흐름을 따르지 않았던 것입니다.

왜 그랬을까? 프랜시스 모리스의 答입니다.

“21世紀 런던에 생길 美術館에는 傳統的인 美術史가 맞지 않았기 때문입니다. 印象主義, 後期 印象主義, 立體派, 抽象表現主義 같은 單線的인 흐름의 美術史로는 美國, 유럽, 男性 藝術家의 作品만을 다룰 수밖에 없었어요 .

(20世紀 美術史를 基準으로 움직였을 때) 테이트가 歷史的으로 重要한 作品 100點을 꼽았는데 이中 女性 藝術家의 作品은 單 3點이었죠 . 그리고 白人이 아닌 藝術家는 單 한 名도 없었고요.

그러니 21世紀 同時代 美術을 보여주기 위해서는 傳統的 美術史를 解體해야 한다 는 걸 當時 테이트 모던 開館을 準備하던 멤버들은 느끼고 있었습니다.”

모리스 館長은 이런 問題意識을 바탕으로 3年의 準備 期間이 있었다고 말해주었습니다. 먼저 建物을 짓고, 그다음 무엇을 채우고 일할 사람을 뽑는 順序가 아니었다는 이야기죠.

作品을 어떤 方式으로 보여주고 內部의 시스템을 어떻게 構成할지 또 그것을 주어진 建築物에서 어떻게 活用할지 미리 準備하는 데 걸린 時間이 ‘最小 3年’이었다는 點도 눈여겨볼 만했습니다.

그럼 그 期間 동안 어떤 것을 論議했을지 궁금해졌습니다.

“우리에게 주어진 테이트 모던 갤러리에는 4個 層의 展示場이 있었습니다.

그러니까 이 4個 展示場에서 4가지 이야기를 보여줄 수 있었어요.

이를 前提로 준 非팀이 數個月間 리서치를 했고 그것을 바탕으로 21世紀 美術館 모델은 무엇이 되어야 할지 討論하는 過程 을 거쳤습니다.

그다음 結論을 내렸죠. 傳統 美術史의 思潮 順序가 아니라 4個의 다른 테마를 中心으로 所藏品을 보여주는 것이 좋겠다 .”

美術史의 順序를 따르지 않는다면 어떤 式으로 作品을 配置했을까?

‘테마’를 中心으로. 卽 靜物畫, 風景畫, 肖像畫, 抽象化, 누드 等 作品들을 主題別로 分類해 보여주었습니다. 이것은 美術館이 다룰 수 있는 作家 풀을 넓혀주는 役割을 했습니다.

卽 傳統 美術史를 基準으로 ‘超現實主義’를 配置한다면 살바도르 달리, 萬 레이, 르네 마그리트, 이브 湯器… 놀랍게도 모두 유럽 男性 作家 입니다. 이들이 ‘超現實主義 宣言’을 하고 그룹을 지어 前面에서 活動했던 作家이기 때문이죠.

그런데 ‘思潮’를 보여주는 것이 아니라 ‘超現實主義的 傾向’을 한 藝術 作品을 보여준다면 어떨까요?


루이스 부르주아, 프리다 칼로 等 女性과 南美 作家는 勿論 韓國의 詩人 ‘異常’까지도 包含할 수 있을 것 입니다.


超現實主義를 ‘1930年代 유럽에서 나타난 美術思潮’가 아니라 ‘無意識의 領域을 表現한 藝術’이라고 定義하는 것이기 때문 입니다. 모리스는 이를 이렇게 說明합니다.

“그러니까 20世紀를 基準으로 ‘超現實主義’를 본다면 테이트 모던에서는 그것을 ‘超現實主義 思潮’가 아니라 ‘奇妙한’(uncanny) 藝術 作品들이라고 그룹 짓고 보여주었습니다.

이렇게 되면 1930年代가 아니라 더 넓은 時間帶를 다룰 수 있게 되죠. 勿論 展示場 中心에는 달리의 랍스터 電話機가 놓여있겠지만, 유럽 美術 外에 더 많은 時代와 地域의 作品을 다룰 수 있게 됩니다.

그리고 이 戰略은 너무나 成功的인 方式이 되었어요. 最近 美術 市場에서 超現實主義가 가장 注目 받는 傾向 中 하나가 되었을 程度로 말이죠.”

過去의 美術館은 特定 時期 뉴욕이 中心이 되어 썼던 美術史를 ‘맞다’고 規定하고 觀客에게 ‘가르치려고’ 했던 곳이라면, 테이트 모던이 보여준 21世紀 美術館은 作品을 그냥 主題別로 分類해놓고, 觀客이 와서 알아서 ‘느끼라’고 열어주는 아주 開放的인 場이 되었음을 알 수 있습니다.

테이트 모던의 ‘주제’別 큐레이팅 方式은 처음엔 論難을 불러일으켰습니다. 特히 評論家들은 이 方式을 낯설고 效果的이지 않은 것이라고 批判했다고 모리스는 回顧했습니다.

“美術史家들은 이 展示 順序가 傳統的인 美術史를 흩트린다고 느껴서 싫어했어요. 그런데 觀客들에게는 아주 魅力的이고 說得力 있는 方式이었죠.

생각해보면 當然한 일입니다. 傳統的인 美術史는 1930年代 뉴욕 現代美術館長(MoMA)이었던 알프레드 바를 中心으로 人爲的으로 만들어진 스토리 이고, 그것을 全 世界 갤러리와 딜러들이 追從하면서 一種의 權威가 생긴 것이에요.

그런데 美術館을 찾는 觀客들이 그걸 一一이 다 알고 있을까? 그걸 다시 한番 생각해봐야 합니다.”

그러니까 過去의 美術館은 特定 時期 뉴욕이 中心이 되어 썼던 美術史를 ‘맞다’고 規定하고 觀客에게 ‘가르치려고’ 했던 곳 이라면, 테이트 모던이 보여준 21世紀 美術館은 作品을 그냥 主題別로 分類해놓고, 觀客이 와서 알아서 ‘느끼라’고 열어주는 아주 開放的인 腸 이 되었음을 알 수 있습니다.

이렇게 美術館이 權威를 내려놓는 것은 아주 謙遜한 態度이면서도, 美術館을 찾는 不特定 多數에 對한 ‘믿음’이 있기에 可能한 일이라고 저는 생각했습니다.

그래서 모리스에게 ‘ 觀客에 對한 믿음을 어떻게 가졌냐 ’고 물었습니다.

“正말 다양한 社會的 背景과 삶을 살아온 사람들이, 스스로 藝術 作品을 보고 自身만의 方式으로 關係를 맺을 수 있는 ‘知性’에 對한 믿음 이 있었습니다.

美術館이 提供한 最小限의 基準은 모든 사람이 가장 익숙할 ‘주제’. 그러니까 風景, 누드, 靜物 같은 것들이었죠.”

그러니까 ‘아는 만큼 보이는’게 아니라 ‘보이는 만큼 안다’는 말이 더 正確하다는 것입니다. 좀 더 풀어서 說明하자면, ‘이 作品은 超現實主義野~’, ‘이건 多다야~’라고 규정짓는 것이 아니라 作家들이 삶과 時代에서 어떤 脈絡으로 무슨 메시지를 表現하고자 했는지 그 豐富한 메시지를 읽어낼 수 있어야 作品을 제대로 알 수 있다는 것입니다.

저에게 재밌는 것은 이러한 方式이 美術을 처음 接하는 사람들이 흔히 생각하는 ‘아는 만큼 보인다’라는 公式과 正反對에 있다는 點이었습니다.

‘아는 만큼 보인다’는 말에서 ‘안다’는 것이 傳統 美術史라는 ‘情報’를 알아야 한다는 것이라면 말이죠.

오히려 그런 情報에서 벗어나 作品의 視角 言語를 있는 그대로 볼 수 있을 때, 그 作品을 제대로 鑑賞할 수 있다는 것을 저도 오래前부터 느껴오고 있는데요.

그러니까 ‘아는 만큼 보이는’게 아니라 ‘보이는 만큼 안다’는 말이 더 正確하다는 것입니다.

좀 더 풀어서 說明하자면, ‘이 作品은 超現實主義野~’, ‘이건 多다야~’라고 규정짓는 것이 아니라


作家들이 삶과 時代에서 어떤 脈絡으로 무슨 메시지를 表現하고자 했는지 그 豐富한 메시지를 읽어낼 수 있어야 作品을 제대로 알 수 있다는 것 입니다.

이 메시지를 읽는 데에는 單純한 知識이 아니라 詩를 읽을 때처럼 知識은 勿論 感覺을 動員해 隱喩와 象徵을 읽어내는, 感覺과 知性이 합쳐진 ‘感性’ 이 必要합니다.

또한 그 解釋에는 正答이 없고, 다만 解釋을 提示하는 사람 나름의 論理가 있고 그것이 많은 사람에게 ‘公明’할 수 있을 때. 그것은 意味를 가질 수 있습니다.

그러니까 只今 美術館의 方式은 포스트모더니즘, 그 以後 世上이 펼쳐지는 樣相의 흐름을 그대로 反映하고 있음을 느낄 수 있었습니다.

이렇게 ‘보이는 만큼 안다’의 方式은 테이트 모던뿐 아니라 最近 開館한 노르웨이 國立美術館, 權威 있는 스페인 마드리드 프라도 美術館은 勿論 올해 열린 베니스 비엔날레 國際展 ‘外國人은 어디에나 있다’에서도 찾아볼 수 있는 것이 되었습니다.

그런데 모리스와의 對話에서 이러한 展示 方式은 單純히 方法論的 苦悶에서 나온 것이 아니라, 思想的 뿌리가 있었음을 알게 되었는데요. 그 內容은 다음 週 뉴스레터에서 이어서 紹介해 드리겠습니다.


※ ‘令監 한 스푼’은 藝術에서 볼 수 있는 다양한 創意性의 事例를 中心으로 美術界 全般의 消息을 紹介하는 뉴스레터입니다. 每週 木曜日 아침 7時 發行됩니다.

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김민 記者 kimmin@donga.com