Stanislavskij vaxte upp i en av de rikaste slakterna i Ryssland, slakten Aleksejev. Han fick namnet Konstantin Sergejevitj Aleksejev,
"Stanislavskij" var ett scennamn som han tog 1884 for att halla sina skadespelaraktiviteter hemliga for sina foraldrar. Utsikten att bli en professionell skadespelare var tabu for nagon i hans samhallsklass; skadespelare hade en annu lagre social status i Ryssland an i resten av Europa och hade anda tills nyligen varit ryska
livegna
och den
ryska adelns
agodelar.
[
4
]
Slakten Aleksejev var av framgangsrik
bourgeoisie
som agde fabriker dar de tillverkade guld- och silverdekorationer for militaren samt militaruniformer.
[
5
]
Fram till den
ryska revolutionen
1917 nyttjade Stanislavskij ofta sina arvda tillgangar for att bekosta sina teaterexperiment inom skadespeleri och regi.
[
6
]
Hans familjs ovilja innebar att han endast framtradde som amatorskadespelare till 33 ars alder.
[
6
]
Som barn exponerades Stanislavskij for sin familjs rika kulturliv,
[
7
]
och bland hans intressen fanns
balett
och
dockteater
.
[
8
]
1877 blev hans far Sergei Vladimirovitj Aleksejev vald till overhuvud for handelsklassen i Moskva, en av de viktigaste och mest inflytelserika posterna i staden. Samma ar byggde fadern en fullt utrustad teater pa sitt gods vid Ljubimovka och gav Stanislavskij ett forum for sina teatraliska experiment.
[
9
]
Efter sin debut pa faderns teater paborjade Stanislavskij det som skulle bli en livslang serie med anteckningsbocker fyllda av kritiska observationer over sitt skadespeleri,
aforismer
och problem.
[
10
]
. Denna sjalvanalys och kritik utvecklades sedan till Stanislavskijs system.
[
11
]
Familjens andra teater byggdes 1881 vid deras herrgard i Moskva, dar Stanislavskij levde fran 1863 till 1903. Herrgarden blev ett fokus for det kulturella och artistiska livet i staden.
[
12
]
Stanislavskij valde att inte lasa vid universitetet utan foredrog att arbeta inom familjens affarsrorelser.
[
13
]
Stanislavskij intresserade sig mer och mer over att "leva sig in i rollen" och experimenterade med formagan att behalla en karaktar i sitt verkliga liv genom att forkla sig till en luffare eller alkoholist och besoka till exempel jarnvagsstationer eller att forkla sig till en siande rom. Nar han hade roll i en kort komedi 1883 involverade han resten av ensemblen i sitt experimenterande. 1900 i
Jalta
roade han semesterresenarer genom att varje morgon promenera omkring "i rollen".
[
14
]
1884 borjade han ta sanglektioner av
Fjodor Komissarzjevskij
, professor pa
Moskvakonservatoriet
och den ledande tenoren pa
Bolsjojteatern
. Med honom utforskade Stanislavskij koordinationen mellan rost och kropp.
[
15
]
Tillsammans utformade de ovningar i att rora sig och att sitta stilla "rytmiskt", vilket kan ha influerat Stanislavskij att senare anvanda fysisk rytm nar han undervisade sitt system till operasangare.
[
16
]
1885 studerade Stanislavskij under en valdigt kort tid vid Moskvas teaterskola dar studenter uppmanades imitera de teatrala trick och konventioner som deras larare anvande sig av; detta var en stor besvikelse for honom och han lamnade skolan efter lite mer an tva veckor. Istallet fokuserade Stanislavskij sin uppmarksamhet pa framtradanden vid
Malyjteatern
i Moskva, hemort for den psykologiska realismen inom teater i Ryssland
[
17
]
(psykologisk realism hade utvecklats pa teatern av
Aleksandr Pusjkin
,
Nikolaj Gogol
och
Michail Sjtjepkin
).
[
18
]
1823 faststallde Pusjkin att det som enade de klassiska dramatikerna
Shakespeare
,
Racine
,
Corneille
och
Calderon
var deras gemensamma omtanke for aktheten i rolltolkningen och situationen; ett trovardigt beteende under trovardiga omstandigheter.
[
19
]
”
|
The truth concerning the passions, verisimilitude in the feelings experienced in the given circumstances, that is what our intelligence demands of a dramatist.
|
?
|
?
Pushkin's
aphorism, 1830.
[
20
]
|
A andra sidan protesterade Gogol samtidigt mot overdrivet och effektsokande skadespeleri.
[
21
]
I en artikel 1846 ger han rad om ett mer tillbakadraget och vardigt komiskt skadespeleri i vilken aktoren forsoker finna det som ar dominant i rollen och bejakar karaktarens framsta angelagenheter.
[
22
]
Denna inre langtan formar "hjartat i karaktaren" till vilken sma egenheter och sma externa detaljer laggs till som utsmyckning.
[
22
]
Malyjteatern blev kand som
Sjtjepkins hus
, fadern av ryskt realistiskt skadespeleri, som 1848 framjade iden om en "skadespelare av kanslor".
[
23
]
Denna skadespelare skulle "bli karaktaren" och identifiera sig med hans kanslor och tankar: han skulle "ga, tala, tanka, kanna, grata, skratta som dramatikern onskade".
[
24
]
En kopia av Sjtjepkins memoarer, i vilken skadespelaren beskriver arbetet med att astadkomma en naturlig stil, citerades ofta av Stanislavskij.
[
24
]
Sjtjepkins student
Glikerija Fedotova
var Stanislavskijs larare. Fedotova lade fokus pa vikten av ovning och disciplin samt vanan att ova responsiv interaktion med andra skadespelare, istallet for att forlita sig pa
inspiration
som grunden for skadespelarens konstutovning. Detta arbetssatt kom Stanislavskij att kalla kommunikation.
[
25
]
Sjtjepkins arv inkluderade fokus pa en disciplinerad ensemble, vikten av omfattande genomgangar och anvandandet av noggrann observation, sjalvinsikt, fantasi och kansla som hornstenar i skadespeleriet.
[
26
]
Utover skadespelarna pa Malyjteatern gavs aven forestallningar av utlandska stjarnaktorer vilka ofta brukade komma till Moskva under
paskfastan
nar ryska aktorer var forbjudna att spela. Dessa forestallningar tros ocksa ha paverkat Stanislavskij.
[
27
]
Det lediga, emotiva och tydliga skadespelet av den italienska aktoren
Ernesto Rossi
imponerade speciellt pa Stanislavskij.
[
27
]
Det gjorde aven
Tommaso Salvini
och hans upptradande av
Othello
1882.
[
28
]
Fler ar senare skrev Stanislavskij att Salvini var den finaste representant av upplevelsekonstnarliga forhallningssattet till skadespeleri.
[
29
]
Samfundet for konst och litteratur
redigera
Vid tjugofem ars alder var Stanislavskij valkand som amatorskadespelare
[
30
]
Han hade foreslagit for
Fjodor Sologub
och
Aleksandr Fedotov
att etablera ett samfund som skulle ena amator-, professionella skadespelare och scenkonstnarer,
[
31
]
och 1888 bestamde han sig for att anvanda overskottet pa 25,000?30,000
rubel
fran hans familjs fabrik till att skapa samfundet for konst och litteratur. Han omvandlade Ginzburg House pa Tverskajagatan till ett lyxigt klubbhus med en egen stor scen och utstallningsrum.
[
32
]
Fedotov blev ledare for dramasektionen, Komissarzjevskij ledare for opera och musiksektionen och Sologub ledde den grafiska konstsektionen. Drama och operasektionerna erbjod utbildningar.
[
33
]
1888 tillbringade Stanislavskij sommaren med att efterforska grunden till en lamplig laroplan for dramasektionen, och studerade klasser och forestallningar vid
Comedie-Francaise
i Paris.
[
34
]
Samfundets skola skulle erbjuda klasser i dramatisk konst, kostymhistoria, sminkning, drama, rysk litteratur, estetik, faktning och dans.
[
35
]
Skolan oppnade den 8 oktober 1888 och samfundet invigdes officiellt 3 november med en ceremoni som besoktes av
Anton Tjechov
.
[
36
]
I samfundets regi spelade Stanislavskij pjaser av
Moliere
,
Schiller
,
Pusjkin
, och
Ostrovskij
, och fick sitt forsta regiuppdrag.
[
37
]
Med guidning fran Fedotov och Sologub overgav Stanislavskij slutligen konventionerna och de teatraliska klicheerna i sitt skadespeleri.
[
38
]
Han blev aven intresserad av de estetiska teorierna av
Vissarion Belinskij
[
39
]
fran vilken han skapade sig uppfattningen om rollen som skadespelare.
[
40
]
Vid denna tid varnade Stanislavskij i sin dagbok:
[
41
]
”
|
Young actors, beware of your female admirers! Make love to them, if it amuses you, but do not discuss art with them! Learn in time to listen to, to understand and love the bitter truth about yourselves! And get to know those who can tell it to you. It is with them that you should discuss art.
|
?
|
5 juli 1889 gifte sig Stanislavskij med Liliana (scennamnet for Maria Petrovna Perevosjtjikova), som han nyligen hade spelat mot i
Kabale und Liebe
.
[
42
]
Deras forsta barn Chenia dog av lunginflammation i maj 1890, mindre an tva manader efter sin fodsel.
[
43
]
Deras andra dotter Kira foddes 21 juli 1891,
[
44
]
och parets son Igor den 14 september 1894.
[
45
]
I januari 1893 dog Stanislavskijs far.
[
46
]
When you play a good man,
|
try to find out where he is bad,
|
and when you play a villain,
|
try to find where he is good.
|
Stanislavski, 1889.
|
I samfundets uppsattning av
Aleksej Pisemskijs
historiska skadespel
Men Above The Law
1889 upptackte Stanislavskij sin princip kring motsatser, vilket han uttryckte i sitt aforistiska rad till skadespelaren: "When you play a good man, try to find out where he is bad, and when you play a villain, try to find where he is good."
[
47
]
Stanislavskij insisterade pa att skadespelarna skulle lara sig sina stycken ingaende och tog nastintill helt bort
sufflosen
fran samfundets produktioner.
[
48
]
Han beskrev sin produktion av
Lev Tolstojs
Upplysningens frukter
i februari 1891 som sitt forsta helt sjalvstandiga arbete som regissor.
[
49
]
Hans metoder som regissor var nara modellerade pa den autokratiska disciplinen hos
Ludwig Chronegk
, regissoren for Meiningen Ensemble, vars produktioner av
Julius Caesar
,
Kopmannen i Venedig
och
Trettondagsafton
samt pjaser av
Schiller
entusiastiskt hade studerats av Stanislavskij vid deras andra besok i Moskva 1890.
[
50
]
Ensemblens tillvagagangssatt innefattade historisk exakthet nar det gallde kostymer och rekvisita.
[
51
]
Anvandandet av ljud vid sidan av scenen for att skapa illusionen av en verklighet imponerade pa Stanislavskij.
[
52
]
Deras produktion visade pa en modell for artistiska prestationer med relativt okvalificerade skadespelare; denna modell anvande Stanislavskij i sin tidiga karriar som regissor.
[
52
]
”
|
Stanislavski uses the theatre and its technical possibilities as an instrument of expression, a language, in its own right. The dramatic meaning is in the staging itself. [...] He went through the whole play in a completely different way, not relying on the text as such, with quotes from important speeches, not providing a 'literary' explanation, but speaking in terms of the play's dynamic, its action, the thoughts and feelings of the protagonists, the world in which they lived. His account flowed uninterruptedly from moment to moment.
|
?
|
Stanislavskij beskriver senare i sin sjalvbiografi
Mitt liv i konsten
(1925)
Chronegks tillvagagangssatt som ett dar regissoren ar "tvungen att arbeta tillsammans med skadespelaren".
[
53
]
Jean Benedetti foreslar att Stanislavskijs uppgift vid denna tid var att fora samman den realistiska traditionen fran den kreativa skadespelaren med den regissors-centrerade, organiskt sammanfogade naturalistiska estetiken.
[
43
]
Det var vid denna tid som Stanislavskij forst motte
Lev Tolstoj
.
[
54
]
Tolstoj skrev om den fjarde akten av sin
Morkrets makt
i linje med Stanislavskijs forslag 1896.
[
55
]
Tolstoj var en annan viktig influens for Stanislavskijs tankar; hans
Hvad ar konsten?
(1898) foreslog direkt begriplighet och transparens som estetiska regler.
[
56
]
Vid skapandet av
Konstnarliga teatern
skrev Stanislavskij om vikten av enkelhet, direkthet och tillganglighet i konsten.
[
57
]
Fran 1894 och framat, som en del i hans smartfyllda repetitioner infor
Karl Gutzkows
melodram
Uriel Acosta
och Shakespeares
Othello
, borjade Stanislavskij sammanstalla prompt detaljerade bocker som inneholl regissorskommentarer for hela pjasen. Inga detaljer fick skilja sig ifran dessa under repetitionerna.
[
58
]
Stanislavskijs
Othello
(1896) gav ett starkt intryck pa den da 22-arige
Vsevolod Meyerhold
, som senare skulle arbeta med honom innan han sjalv blev regissor.
[
59
]
"Uppgiften for var generation," skrev Stanislavskij, "ar att frigora konst fran en utdaterad tradition, fran trottsamma klicheer samt att ge storre frihet att kunna forestalla sig och till kreativ formaga."
[
60
]
1896 samtalade Stanislavskij med Nikolaj Jefimovitj Efros om sina ideer kring en plan att etablera ett natverk av turnerande teaterkompanier som skulle erbjuda hogkvalitativ drama till de stader och omgivningar de besokte.
[
61
]
Han foreslog att kalla dem "oppna" eller "tillgangliga" teatrar; detta skulle sarskilja dem fran den till synes farliga demokratiserade popularteatern som spreds i Europa ledd av
Romain Rolland
.
[
62
]
I februari 1897 sammanstralade Stanislavskij med
Anton Tjechov
.
[
63
]
Vid denna tid hjalpte han ocksa till att organisera den forsta helryska konferensen om teater, vars huvudtalare Jevtichij Pavlovitj Karpov talade om vikten av det ryska folkets egen teater.
[
64
]
Det var Stanislavskijs historiska mote med
Vladimir Nemirovitj-Dantjenko
22 juni 1897 som skapade vad som i borjan kallades "Moskvas tillgangliga teater" men som senare blev kant som
Konstnarliga teatern
(MChAT).
[
65
]
Deras arton timmars langa diskussion har fatt en legendarisk status i teaterhistorien.
[
66
]
Nemirovitj var en framgangsrik manusforfattare, kritiker, teaterregissor och teaterpedagog vid den filharmoniska skolan, och var aven han hangiven iden om en popularteater.
[
67
]
Deras formagor kompletterades; Nemirovitj behovde Stanislavskijs regitalang for att skapa levande scenbilder och valja viktiga detaljer medan Stanislavskij behovde Nemirovitjs talang for dramatisk och litterar analys, professionella expertis samt hans formaga att leda en teater.
[
68
]
Stanislavskij jamforde senare deras samtal med
Versaillesfreden
, da innehallet i deras samtal var sa brett att de gemensamt enades om de konventionella metoder de onskade overge. Med grund i deras arbetsmetod fann de vad de hade gemensamt vilket ledde till att de utarbetade strukturer for sin nya teater.
[
69
]
Tillsammans formade de en professionell forening med en ensemblekansla som inte uppmuntrade individuell fafanga. De valde skadespelare fran Nemirovitjs klass vid Filharmoniska skolan och Stanislavskijs amatorforening Society of Art and Literature, tillsammans med andra professionella skadespelare. Dessa skadespelare kom att utgora en realistisk teater som blev internationellt omnamnd.
Foreningen mottes i
Pusjkino
, ett isolerat omrade ungefar 80 kilometer fran staden, da de sokte efter ett passande stalle for repetitioner.
[
70
]
Vid sitt oppningstal pa forsta repetitionsdagen 14 juni 1898 fokuserade Stanislavskij pa den sociala karaktaren av deras kollektiva atagande; "Vi stravar efter att skapa den forsta rationella, moraliska, och publikt tillgangliga teatern", sade han, "och vi vigde vara liv for att na detta hoga mal."
[
71
]
I en atmosfar mer lik ett universitet an en teater (som Stanislavskij beskrev det) introducerades foreningen for hans arbetsmetod av omfattande lasning och efterforskning och detaljerade repetitioner dar varje agerande var definierad genom samtal innan det genomfordes praktiskt.
[
72
]
Under juni och juli repeterade foreningen Shakespeares
Kopmannen i Venedig
,
Sofokles
Antigone
,
Hauptmanns
Hanneles himmelsfard
,
Pisemskijs
Men Above The Law
,
Lenzs
Der Hofmeister
och
Aleksej Tolstojs
Tsar Fjodor
.
[
73
]
Det var under dessa repetitioner som Stanislavskijs livslanga relation med
Vsevolod Meyerhold
paborjades. Vid slutet av juni var Meyerhold sa imponerad av Stanislavskijs regiformaga att han deklarerade honom ett geni.
[
72
]
Pa sin dodsbadd ska Stanislavskij ha sagt att Meyerhold var hans enda arvinge i teatersfaren, eller nagot annat omrade.
[
74
]
Under 1898 regisserade Stanislavskij tillsammans med Nemirovitj sin forsta produktion av
Anton Tjechov
. Konstnarliga teaterns produktion av
Masen
var en kritisk milstolpe for den spirande foreningen, vilket har blivit beskrivet som "ett av de storsta evenemangen i rysk teaters historia och en av de viktigaste nya utvecklingarna i varldens dramahistoria".
[
75
]
Trots de attio repetitionstimmarna, en lang tid med datidens matt matt, tyckte Stanislavskij att det inte var tillrackligt repeterat och hotade att ta bort sitt namn fran affischen nar Nemirovitj vagrade flytta premiaren en vecka.
[
76
]
Stanislavskij spelade Trigorin,
Meyerhold
spelade Konstantin och
Olga Knipper
spelade Arkadina. For att fira denna historiska produktion bar foretaget i dag en mas som sitt
emblem
.
[
77
]
Stanislavskij fortsatte att regissera de framgangsrika premiarerna av Tjechovs andra stora pjaser:
Onkel Vanja
(1899),
Tre systrar
(1901) och
Korsbarstradgarden
(1904).
[
78
]
Stanislavskijs mote med Tjechovs dramatik blev avgorande for badas kreativa utvecklingen. Hans ensembles strategi och uppmarksamhet pa karaktarernas psyken aterupplivade Tjechovs intresse for att skriva for scenen, samtidigt som Tjechovs ovilja att forklara eller expandera texten tvingade Stanislavskij att grava
under ytan
pa ett satt som var nytt inom teatern.
[
79
]
Stanislavskijs "system" ar en systematisk metod for att utbilda skadespelare, enligt en modell benamnd
method acting
[
80
]
(
metodskadespeleri
[
81
]
). Studieamnen ar koncentration, rost, fysiska fardigheter, kanslominne, observation, och dramatisk analys. Stanislavskijs mal var att hitta en allmangiltig metod som skulle kunna vara till nytta for alla skadespelare. Han sa dock sjalv om sitt system: "Create your own method. Don't depend slavishly on mine. Make up something that will work for you! But keep breaking traditions, I beg you."
Flertalet skadespelare identifierar rutinmassigt hans system med den amerikanska skadespelarmetoden. Detta aven da den senare endast inkluderar psykologiska tekniker vilket star i skarp kontrast till Stanislavskijs multivarianta, holistiska och
psykofysiologiska
metod vilken utforskar karaktar och handling, bade 'inifran och ut' och 'utifran och in'.
Stanislavskijs system fokuserade pa utvecklingen av artistisk uppriktighet pa scenen genom att lara skadespelare att 'uppleva pjasens delar' under forestallning. Stanislavskij narde en forhoppning om att systemet kunde appliceras pa all form av drama, sasom
melodrama
,
vaudeville
, och
opera
. Han organiserade en serie teaterstudium dar unga skadespelare tranades i hans system. I den forsta studien var skadespelare instruerade att anvanda sina egna minnen for att uttrycka kanslor.
Stanislavskij observerade snart att nagra av de skadespelare som nyttjade eller utnyttjade denna teknik hamnade i hysteri. Han borjade saledes att leta efter mer palitliga satt att tillga kanslor och landade slutligen i att fokusera pa skadespelarens anvandande av fantasi och tro i de givna omstandigheterna funna i texten snarare an sina egna och ofta smartsamma minnen.
I borjan foreslog Stanislavskij att skadespelare skulle studera och uppleva subjektiva kanslor for att sedan manifestera dessa till publiken genom fysiska och vokala uttryck. I de forsta stegen att utveckla sitt system hamnade fokus pa att skapa akta kanslor och forkroppsliga dem men han arbetade senare pa metoden for fysiska handlingar. Detta utvecklades senare vid Opera Dramatic Studio fran det tidiga 1930-talet. Fokuset lag pa fysiska handlingar som ett satt for att tillga akta kanslor, och inkluderade improvisation. Det handlade saledes fortfarande om att na det undermedvetna genom det medvetna.