オペラ?ブッファ

ポ?タルクラシック音?

オペラ?ブッファ （イタリア語：opera buffa）は、オペラの一形態。 18世紀前半にナポリで生まれ、その後ロ?マやイタリア北部でも?く知られるようになった。18世紀後半には豊かに?展し、パイジェッロ、チマロ?ザ、モ?ツァルトによって頂点を迎え、19世紀前半のドニゼッティの頃まで盛んに書かれた。

?史 [ 編集 ]

オペラ?展の?史の中で、オペラ?ブッファは、それまで主流であったオペラ?セリア（ただしこの用語はブッファとの?比においてのみ用いられ始めた新しい用語であり、そもそもはドランマ?ペル?ム?ジカと呼ばれる）の持つ?式に?する反動として形成された。オペラ?セリアが王侯や貴族のために作られた贅?な??であったのに?し、オペラ?ブッファは市民的で、より身近な問題を取り扱うものであった。

滑稽な登場人物や?況（しばしば使用人が含まれる）は、モンテヴェルディ、チェスティ、カヴァッリなど、17世紀のヴェネツィア?オペラの中ですでに登場していたが、?機となるのは、1707年にナポリの主?がスペインからオ?ストリアへと移ったことにある。スペインからの「解放」を題目に?げたオ?ストリアは文化緩和策を取り、それまで規制されていたナポリ語方言による文?に?しても理解を見せると、カラ?ファ?キウザ?ノ侯爵邸において市民を題材とした3幕の音?付喜劇『チッラ』が私的に上演された。

同時代の市民をオペラの題材とする試みは非常に成功を博し、それまでは演劇や17世紀の宮廷式オペラを上演していたナポリの市民劇場フィオレンティ?ニ劇場は、1709年よりこの新しい演目である3幕の喜劇オペラの定期上演を開始する。初期のオペラ?ブッファの登場人物は8人から10人程度と多いが、すべて「喜劇」を?うわけではない。セリア役としての「上級市民」と、その「下男下女」（ブッファ役）が、それぞれの社?身分制に基づく役割をそれぞれ劇中でも?い、その構?は宮廷オペラであったドランマ?ペル?ム?ジカ（dramma per musica）、つまり、オペラ?セリアとインテルメッゾの?係と?わらないものであった。

??述べられてきた「オペラ?セリアの幕間に行われる短い1幕ものの幕間劇である「インテルメッツォ」が?展してオペラ?ブッファとなる」という記述は全くの錯誤であり、1970年代以降の?米の?究においては否定されている。

インテルメッゾは、宮廷オペラである「オペラ?セリア」の中でのみ見出される短い笑劇であり、2人の歌手による2部仕立てが基本形である。これが?立した「作品」として製作されていたのは1710年代から1730年代にかけてのみであり、ペルゴレ?ジ作曲の『 ??女中』はじめ30作ほどしかない。というのも、17世紀の「ドランマ?ペル?ム?ジカ」でもそうであったように、そもそもインテルメッゾ部の喜劇役を?うのは、オペラ本編の登場人物の下男下女であり、1710年ごろまで本編とインテルメッゾは未分化であったためである。その後、1710年代後半より?立したものとなり、サッロ、ハッセ、ペルゴレ?ジらがこれを?展させるが、1730年代にナポリ王カルロ7世の個人的趣味によってインテルメッゾはすべて禁止され、そのかわりに2作のバレエが?入されるようになると、他の地域でもその慣習は?がり、以後「幕間バレエ」が一般的な宮廷劇場での「インテルメッゾ」となってゆく。

ペルゴレ?ジの『??女中』は、ブフォン論? で取り上げられたことも手?って、18世紀後半にも各地（フランス、ドイツなど主に北イタリア）での上演が?くが、新作がもはや作られなくなった「インテルメッゾ」は必然的に消滅する方向にあった。しかし、わずかにロ?マにおいて、例外的な?展を?けることとなる。これは、19世紀初頭まで民間劇場であるヴァッレ劇場を中心に上演されることになり、その構成は2部、男性のみの5?という構成で、?初の2人?2部仕立ての「インテルメッゾ」から、世紀中ごろに?展したものと考えられている。オペラ?ブッファとして有名なピッチンニの『ニ?ナ』なども、?初この「インテルメッゾ」として男性だけで上演されていることを考えれば、18世紀後半にはロ?マ?皇? に?する建前としてこのジャンル名が機能しているだけで、事?上は他の地域のオペラ?ブッファと同質なものであると認められよう。サッキ?ニ、ピッチンニ、チマロ?ザ、トリットなどに多くの「インテルメッゾ」の作品が確認できるが、すべてはこのロ?マ式のインテルメッゾである。

18世紀前半のオペラ?ブッファ初期の著名な作曲家には、オレ?フィチェ、ヴィンチ、レ?オ、ログロ?シノ、インサングイネ、アウレッタ、ヨンメッリ、ラティッラ、グリエルミ、ピッチンニ、ガルッピがいるが、現存する?譜は1750年までのもので、ペルゴレ?ジの『妹に?した兄』など有名作品を入れても、わずか10作にも?たない。うち、自筆譜の?るヴィンチの『ガレ?船の新婦』、モンテカッシ?ノ?本に基づくレ?オの『アリド?ロ』、ラティッラの『?の女中』（1738年）はすべてナポリの古?オ?ケストラ ? ピエタ?デイ?トゥルキ?ニによって現代復活初演されてCD/DVD化されている。彼らはいずれもナポリやヴェネツィアを?点として活動したが、オペラ?ブッファの例ではないにせよ、1770年に王立サン?カルロ劇場からガルッピにオペラ『オリンピ?アデ』が依?されるも、そのスコアを見た歌手から?目出しがあり、急遽インサングイネの作品に差し替えられたというエピソ?ドから見て、?地域の音?の趣味は大きく異なっていたものと考えられる。

オペラ?セリアが神や古代の英雄といった神話的要素を取り扱い、滑稽な場面は?話的に用いられるのみであったのに?し、オペラ?ブッファはそういった滑稽な場面を主要な部分、時にはオペラそのものの前提として用いている。使用される音?は民衆の方を向いたものとなってきており、一般の民衆が?しむことの出?る主題や物語が何よりも適したものであった。オペラにおける滑稽な物語は、音?に??の要素を加える面があった。

?統的な形式のオペラ?セリアは3幕で構成され、女?やカストラ?トといった高音域の?を中心に用いた。テノ?ルやバスやバリトンは脇役、端役として使われるのみであった。オペラ?セリアの標準的な配役は女?またはカストラ?ト4、テノ?ル1、バスまたはバリトン1、といったものであり、ほとんどのオペラ?セリアは、カストラ?トを?加させることを前提として書かれていた。

一方、オペラ?ブッファの基本的な形式もまた3幕であるが、カストラ?トは使われることはなく、特にバスである「バッソ?ブッフォ」（basso buffo, 道化的バス）が重視されている。バッソ?ブッフォは低音域の男性歌手で、滑稽な場面の中心的役割を?う。彼の歌うアリアや ?唱は極めて速いテンポをもち、滑稽さを演出するために音符間の跳躍が非常に多く用いられている。有名なバッソ?ブッフォのキャラクタ?としては、モ?ツァルトの『ドン?ジョヴァンニ』に登場するレポレロが?げられる。

ナポリのオペラ?ブッファ作品（すべて）においては方言が用いられるが、その度合いは話者の身分に?じるもので、さらに世紀後半になるとその度合いは全?的に弱まり、バス?ブッフォなど喜劇役のみが方言を話すのみとなる。これはジャンルの?際化とも?わってくるが、?際「地方」へ輸出される場合には標準イタリア語へと??されるのが一般的であった。なお、?時ヴェネツィアとナポリのみがオペラ?ブッファの製作の?点であり、ミラノ、フィレンツェ、パレルモなどの都市はほとんど「輸入品」に?っていた。

オペラ?ブッファは音?の?容がより?純、ひいては貧弱であり、長さや想像力に限りがあり、高?なジャンルに含まれないと?初は言われたこともあった。しかし1768年5月、音?愛好家でもあったオ?ストリア皇女マリア?カロリ?ナがナポリ王フェルディナンド4世のもとに嫁いで以降、ナポリの宮廷はオペラ?ブッファを演ずる民間劇場一座を宮廷に招き、これを??しており、ここから急速にオペラ?ブッファの「高踏化」が始まったとみることができる。すでにブフォン論?である程度オペラ?ブッファが紹介されていたフランスのほか、ナポリを見習った他地域の宮廷でも同?にオペラ?ブッファが急速に好まれ始め、後にモ?ツァルトの名作『フィガロの結婚』や『ドン?ジョヴァンニ』など、「芸術的」なブッファが生み出される土?を作り出した。この時期で重要な作曲家が、サッキ?ニ、ピッチンニ、グリエルミ、パイジエッロ、マリネッリ、チマロ?ザ、トリット、パルマ、ヴァレンティ?ノ?フィオラヴァンティなどである。

喜劇の形式はさまざまで、非常に幅?いものである。ロッシ?ニの『セビリアの理?師』（1816年）が純?に喜劇的な作品である一方、モ?ツァルトの『フィガロの結婚』（1786年）には劇的?果や悲哀感が加えられている。『コジ?ファン?トゥッテ』も同?であり、『ドン?ジョヴァンニ』となると、音?面、ドラマ面ともに、もはや喜劇と呼び得るかすら微妙なところまで?ている。モ?ツァルトの三作品はイタリア語作品ながら作曲者、初演場所などを含めて神聖ロ?マ帝? で育まれてドイツオペラの?史に?い影響を及ぼし、今日もなお非常に高い人?を誇る。結果として、ロッシ?ニ作品やドニゼッティ作品などとともに、オペラ?ブッファは今日の歌劇場レパ?トリ?で重要な一角を占め?けている。

その後、19世紀前半からは、製作の?点に新たにミラノが加わりながら、ファリネッリ、ヴィンツェンツォ?フィオラヴァンティ、ロッシ?ニ、モスカ、パヴェ?ジ、そしてドニゼッティによって、ブッファの第3の?金期を迎える。その後、イタリア統一運動の中で社?が混?すると、特にブッファを上演していた民間劇場ではそれぞれ愛?的な喜劇オペラが好まれ、統一派に?する文化的な砦となっていたが、その他興味深いのが、この時期の「パロディ?オペラ」である。ヴェルディの『トロヴァト?レ』や『アイ?ダ』が宮廷劇場で上演される一方、近くの民間劇場では、これらをパロディにした喜劇オペラが上演されている。しかし、これらの?究はいまだ進んでおらず、今後の?究に期待される。その後、ポンキエッリなどを最後に、このジャンルは 19世紀後半には衰退し、一般には1893年に?表されたヴェルディの『ファルスタッフ』が最後のオペラ?ブッファであると見なされているが、20世紀前半の新古典主義音? の時代にはブッファのスタイルを取り入れた近代的オペラも書かれている。

オペラ?ブッファの重要な?相の一つは、18世紀後半には宮廷での地位も確立したことであり、これによりオペラ?セリアもまたオペラ?ブッファの?式から影響を受けることになった。とりわけ、1780年代以降のオペラ?セリアには、ブッファの語法であった「イントロドゥツィオ?ネ」、「アンサンブル?フィナ?レ」が導入されているが、その勢いはイタリアで上演されたセリア作品の??の半分以上にまでおよんでいたことが、ロレンツォ?マッテイによる浩瀚な博士論文（ロ?マ大? 、2003年）により??されている。これは、ブッファの人?に反比例するかのように斜陽となっていた宮廷劇場の??改善のために、興行師が意?してブッファ?式を導入させたものと推測され、作品、作曲家の側からの?究だけでなく、劇場??の動向から?究を進める必要がある。

フランスの百科全書派はオペラ?ブッファを、?時用いられていた不可避の?制への明確な反?であり、作曲の自由の象?となったと見なしていた。?際、オペラ?ブッファの製作の?点であったナポリの例では、喜劇オペラを振興したマリア?カロリ?ナ王妃をはじめ、民間劇場の予約者たちの貴族の多くは「自由、平等、博愛」を標榜するフリ?メイソンに?加しており、そこで上演される作品群にもまた「自由、平等、博愛」というサインが示されている。1768年から1780年代にかけて、ナポリのヌォ?ヴォ劇場で「異?オペラ」が?多く上演されたのも、それがジェ?ムズ?クックのタヒチ到着など社?の反映だけでなく、さらには東洋を意味する「オリエント」という言葉がフリ?メイソン的には「光」を意味するからとも考えることができる。これは、?支バランスをとるべく、?客の意向が重要であったオペラ?ブッファにとりわけ必要となる?客のニ?ズに?えようとする、興行師の方針だったものと推測されるが、さらに、あるケ?スでは興行師そのものがフリ?メイソン貴族によって「雇われていた」という事?も?見できる。

オペラ?ブッファを作曲した主な作曲家 [ 編集 ]

本文に記載のある人物を除く。

ニコロ?ピッチンニ
パスクァ?レ?アンフォッシ
ジョヴァンニ?パイジエッロ
ドメニコ?チマロ?ザ
アントニオ?サリエリ
ビセンテ?マルティ?ン?イ?ソレル
エルマンノ?ヴォルフ＝フェラ?リ - 20世紀の作曲家であるが、オペラ?ブッファを思わせる作風を特?とした。

出典 [ 編集 ]

Opera buffa by Piero Weiss and Julian Budden, in "The New Grove Dictionary of Opera" , ed. Stanley Sadie (London, 1992) ISBN 0-333-73432-7

?連項目 [ 編集 ]

ジングシュピ?ル