Don Carlos est un ≪  grand opera a la francaise ≫ en cinq actes de Giuseppe Verdi , sur un livret de Joseph Mery et Camille du Locle , d'apres la tragedie Don Carlos de Friedrich von Schiller , cree le 11 mars 1867 a l' Opera de Paris ^{[ 1 ]} .

Remanie en 1884 , il devient Don Carlo pour la scene italienne . C'est dans la traduction italienne qu'il conquiert les scenes mondiales, donnant lieu au mythe d'une version italienne , alors que les deux versions (1866-67 et 1884) furent composees sur un texte francais.

Genese [ modifier | modifier le code ]

En 1864, Verdi est un compositeur reconnu du monde entier. Il a fait representer en 1862 La forza del destino a Saint-Petersbourg , qui a ete un triomphe. En 1865, il doit revenir a Paris pour des reprises des Vepres et de Macbeth , mais ces deux affaires ne tournent pas bien, et Verdi ne se sent pas d’ecrire un nouvel opera pour la ≪ grande boutique ≫, d’autant que Meyerbeer y triomphe avec L'Africaine . Cependant, la direction de l’opera ne desarme pas, elle parvient a arracher a Verdi l’engagement d’ecrire une nouvelle œuvre (et apres de longues negociations sur le choix du livret, arrete sur Schiller ), le Don Carlos ^{[ 2 ]} .

Verdi travailla a la partition de 1865 a 1867, non sans peine, d’autant que la guerre qui opposa la France et l’Italie le poussa a vouloir rompre son contrat. Mais le directeur de l’Opera tint bon, les repetitions de Don Carlos commencerent en septembre 1866 , et la premiere eut lieu le 11 mars 1867 . L’opera recut un accueil mitige, ≪ d’estime ≫. L’interpretation ne fut pas a la hauteur de la partition, et l’ennui de Verdi fut augmente par le nombre insense et la mauvaise qualite des repetitions, ce qui le poussa a quitter la France.

Verdi et Paris [ modifier | modifier le code ]

Paris etait l’une des capitales mondiales de l’art a cette epoque, et tout particulierement de la musique. Pour un compositeur, voir triompher a l’Opera de Paris une de ses œuvres etait une consecration. Ainsi, Paris a represente un reve en meme temps qu’un cauchemar pour de nombreux compositeurs du XIX ^e  siecle, puisque meme Wagner essaya de s’y faire reconnaitre (ce fut le desastre de Tannhauser , en 1861).

L’Italie ne faisait pas exception a cette regle, Cherubini ( Medee , 1797), Spontini ( La Vestale , 1807), Rossini ( Guillaume Tell , 1829), Bellini ( Les Puritains , 1835) et Donizetti ( Les Martyrs , La Favorite , 1840) voulurent conquerir le public parisien. L’attraction de Paris se renforca au cours du XIX ^e  siecle, et finit par decliner au siecle suivant.

Verdi vint plusieurs fois a Paris, malgre le degout qu’il eprouvait pour cette ville et sa vie musicale. Il ecrivit a Leon Escudier, a propos de la creation anglaise de Don Carlos  : ≪ Ainsi, a Londres, on monte bien une œuvre en quarante jours, alors qu’a Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le rythme est lettre morte a l’Opera de Paris et aussi l’enthousiasme. C’est votre faute a vous Francais qui mettez des chaines aux pieds des artistes sous pretexte de ≪ bon gout ≫… comme il faut ≫. Dans ces conditions, il fallait que le prestige de l’opera soit bien grand pour que Verdi accepte d’y retourner encore.

Verdi va pour la premiere fois a Paris en 1846, pour retrouver sa maitresse qui y enseigne le chant. Il est navre par la mauvaise qualite de l’orchestre et des chanteurs. En 1847, c'est sans doute l’attraction exercee par cet opera sur le monde musical qui le pousse a reecrire Les Lombards , qui deviendra Jerusalem , accueilli platement par le public.

C’est avant le succes remporte a Paris par La Traviata (succes refuse a cet opera a Venise, le 3 mars 1853 ), en 1854, que Verdi accepte la commande d’un grand opera francais, Les Vepres siciliennes , pour l’exposition universelle de 1855. La scenographie imposee par l’opera de Paris est loin de l’atmosphere intimiste developpee dans Luisa Miller ou La Traviata , ce qui ne contribue pas peu a son manque d’enthousiasme face a l’opera de Paris. De meme que pour Don Carlos , les repetitions trainerent pendant des mois, ce qui rendit le compositeur extremement irritable. Avec Les Vepres , Verdi parvint a meler la musique italienne au grand opera francais, et l’œuvre obtint un triomphe lors de la premiere.

Avant la premiere decevante de Don Carlos , Verdi dut endurer la premiere tout aussi decevante de Macbeth rearrange en 1865. Il fallut attendre 1880 et la creation francaise d’ Aida , puis 1894 et 1898 pour que Verdi retrouve a Paris des succes retentissants avec Falstaff , Otello et les Quattro pezzi sacri .

Les relations de Verdi avec la France furent toujours ambivalentes, Verdi apportant des chefs-d’œuvre toujours meilleurs a chaque fois. Il lui fallut attendre la fin de sa vie pour y voir de ses yeux des triomphes nets. Pourtant, la France et l’opera desirerent toujours la presence de Verdi, ce qui explique pourquoi il fut promu Grand-croix de la Legion d’Honneur en 1894, et elu a l’ Academie des Beaux-Arts en 1865, au fauteuil de Meyerbeer.

Distribution de la creation [ modifier | modifier le code ]

• Philippe II , roi d’ Espagne  : Louis-Henri Obin ( basse )
• Don Carlos , infant d’Espagne  : Jean Morere ( tenor )
• Rodrigue (Rodrigo), marquis de Posa : Jean-Baptiste Faure ( baryton )
• Le Grand Inquisiteur  : Joseph David (basse)
• Un moine  : Armand Castelmary (basse)
• Elisabeth de Valois , future reine d'Espagne  : Marie Sasse ( soprano )
• La princesse Eboli, sa dame d’honneur  : Pauline Gueymard-Lauters ( mezzo-soprano )
• Thibault, page d’Elisabeth  : Leonia Levielly (soprano travesti )
• La comtesse d’Aremberg : Dominique (role muet)
• Le comte de Lerme : Garpard (tenor)
• Un heraut royal : Mermant (tenor)
• Orchestre et chœurs  : Opera de Paris
• Concertatore  : Giuseppe Verdi
• Directeur d’orchestre  : Francois-Georges Hainl
• Chefs de chœur  : Leo Delibes et Victor Masse
• Choregraphie  : Lucien Petipa
• Decors  : Charles-Antoine Cambon , Philippe Chaperon , Edouard Desplechin , Jean-Baptiste Lavastre , Auguste Rube , Joseph Thierry
• Costumes  : Alfred Albert

Reception [ modifier | modifier le code ]

L’accueil reserve a l’œuvre lors de la creation fut assez maussade, les critiques vilipenderent ce qu’ils appelaient du ≪ wagnerisme ≫ ; un critique dit meme a propos de l’opera qu’≪ un vent fatal venu du nord [avait] fletri ces belles fleurs italiennes ≫.

L’ imperatrice Eugenie (tres puritaine), qui assistait a la premiere, donna le ton en detournant la tete a la replique ≪ tais-toi, pretre ! ≫ du IV ^e acte. La critique fut en effet choquee des audaces que se permettait le livret vis-a-vis de la religion, meme si la censure en France (meme sous Napoleon III ), n’etait pas aussi forte que dans d’autres Etats europeens.

On reprocha enfin sa longueur ? et ses longueurs ? a l’opera, dont la duree fut ramenee a trois heures juste apres la premiere, ainsi qu’un pretendu manque de soin quant a la conception des melodies (le fameux reproche de ≪ wagnerisme ≫).

Par ailleurs, un des seuls critiques qui apprecia pleinement la partition fut Theophile Gautier , qui ecrivit : ≪ la force dominatrice qui constitue le fond du genie de Verdi apparait ici dans la puissante simplicite qui a rendu universellement populaire le nom du maitre de Parme, mais soutenue par un deploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorites recherchees et de formes melodiques nouvelles. ≫

Don Carlos ne fut en realite pas denigre de tous, puisque la presse, malgre certaines accusations, eut dans l’ensemble des critiques satisfaisantes, tandis qu’ Hector Berlioz (qui n’etait pas tendre avec ses contemporains) fut favorable a cette œuvre. Il ne fut pas un ≪ four ≫, puisque quarante representations eurent lieu a Paris. Pourtant, Verdi ne fut pas satisfait de l’accueil reserve a son deuxieme opera francais.

Cependant, des sa creation, Don Carlos fut juge comme une œuvre differente de ce que Verdi avait ecrit jusqu’alors. On admirait ? ou detestait ? ce qu’on percevait comme de nouvelles inventions harmoniques, inconnues de ses operas anterieurs ; et surtout, la maniere nouvelle de traiter la melodie qui surprenait beaucoup a l’epoque. Des la creation, on voyait en Don Carlos quelque chose de nouveau par rapport a avant, meme si (avec le recul historique) ce n’etait pas exactement justifie.

Le livret : argument et critique [ modifier | modifier le code ]

Acte I [ modifier | modifier le code ]

L'action se passe en 1559 dans la foret de Fontainebleau , durant la negociation de la paix entre la France et l'Espagne  : aux termes du traite, l' Infant d'Espagne, Carlos , epousera Elisabeth de Valois ( Elisabeth de France ), la fille du roi de France Henri II .

Une premiere scene a ete coupee avant la creation : dans la foret de Fontainebleau, les bucherons et leurs femmes rencontrent la princesse Elisabeth de Valois, fille d'Henri II. Elle les assure que la guerre franco-espagnole, qui les a precipites dans la misere, touche a sa fin, puisqu'un envoye espagnol vient d'arriver pour negocier le mariage d’Elisabeth avec l'infant Don Carlos, fils de Philippe II. Elle s'en va, suivie par les benedictions des bucherons.

Afin de rencontrer sa fiancee, Carlos est venu incognito en France : au cours d'une chasse organisee par le roi, il croise Elisabeth, accompagnee de son seul page Thibault, alors qu'elle s'est egaree. Sous pretexte de l'aider a retrouver le chateau, Carlos l'aborde, et la conversation s'engage entre eux. Elisabeth lui parle de son prochain mariage et de ses craintes de devoir epouser un homme qu'elle n'a jamais vu. Afin d'apaiser ses inquietudes, Carlos lui montre alors une miniature representant l'Infant d'Espagne; a la vue du portrait, Elisabeth reconnait son interlocuteur, et un duo passionne reunit les deux futurs epoux, duo vite interrompu par l'arrivee de l'ambassadeur d'Espagne en France : ce dernier vient en effet annoncer la decision du roi d'Espagne, Philippe II, veuf, d'epouser la princesse Elisabeth.

Bouleversee par le sort du peuple, Elisabeth cede, renoncant a l'amour au nom de la raison d'Etat.

Acte II [ modifier | modifier le code ]

Premier tableau : Dans le cloitre du monastere de Yuste en Estremadure .

Un moine est en train de prier pres du tombeau de l'empereur Charles Quint , tandis que d'autres freres psalmodient dans la chapelle.

Carlos, venu rechercher en ces lieux un apaisement a son chagrin, croit reconnaitre la voix de Charles Quint, son grand-pere, dans celle du moine en train de prier.

Sa meditation est interrompue par l'arrivee de son ami Rodrigue, marquis de Posa. Celui-ci rentre des Pays-Bas ou il a ete temoin des exactions de l'occupation espagnole et adjure l'infant d'user de son influence aupres du roi en faveur des Flamands. Carlos, de son cote, lui confesse son amour pour la reine, sa belle-mere. Rodrigue lui conseille de s'eloigner de la cour et de partir aider les Flamands. Au moment de se separer, les deux hommes se jurent une amitie eternelle.

Second tableau : Dans les jardins du monastere.

Les dames de la Cour devisent gaiement. La princesse Eboli, belle et intrigante, commence a chanter une chanson. Rodrigue profite de cette reunion pour remettre a la reine une lettre de sa mere ( Catherine de Medicis ) a laquelle est joint un billet de Carlos. Il supplie ensuite la reine d'accorder une entrevue a ce dernier. Celui-ci parait et s'enflamme, mais Elisabeth lui rappelle que, desormais, elle est sa mere. Desespere, Carlos s'en va.

Le roi arrive, entoure de courtisans ; il s'etonne de voir la reine seule, ce qui est contraire a l'etiquette. Il decide alors de chasser de la cour d'Espagne la dame d'honneur d'Elisabeth, la comtesse d'Aremberg, qui aurait du tenir compagnie a la reine. Cette derniere s'efforce alors de consoler l'exilee. Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands.

Sensible a la franchise du marquis, le roi se laisse aller a des confidences. Soupconnant une intrigue entre son fils et sa femme, il demande au marquis de ne pas les perdre de vue et lui conseille de se mefier du Grand Inquisiteur.

Acte III [ modifier | modifier le code ]

Premier tableau : De nuit, une fete a l'Escorial. (Ce premier tableau, souvent coupe, est celui de la creation de 1867.)

La fete en l'honneur du mariage bat son plein, et Elisabeth, qui ne se sent pas le cœur de rester, demande a la princesse Eboli de prendre ses vetements et de se faire passer pour elle dans le ballet La Peregrina qui va etre donne. La princesse espere seduire Carlos et lui declarer enfin son amour au cours de cette nuit.

Deuxieme tableau : De nuit, dans les jardins de la reine.

Carlos lit une lettre qui lui donne rendez-vous a minuit. Apercevant une femme masquee qu'il croit etre la reine, il se precipite vers elle avec des paroles enflammees, mais il s'apercoit que c'est la princesse Eboli. Se rendant compte de sa meprise, Carlos ne peut cacher sa deception a la princesse qui jure alors de se venger. Rodrigue tente de la calmer, mais en vain. Elle s'en va, menacante. Le marquis conseille alors a Carlos de lui remettre les papiers compromettants qu'il pourrait avoir en sa possession.

Troisieme tableau : Devant la cathedrale de Valladolid .

Le roi, la reine, la cour, le clerge et le peuple sont assembles : des heretiques condamnes par l'Inquisition vont etre brules.

Une delegation de deputes flamands, avec Carlos a sa tete, interrompt cette execution. Les deputes demandent au roi de bien vouloir ecouter leur supplique, mais Philippe les fait arreter. Carlos, indigne, tire l'epee contre son pere, ce qui lui vaut de se faire arreter par son ami Rodrigue. Le cortege royal repart, tandis que montent les flammes des buchers.

Acte IV [ modifier | modifier le code ]

Fichier audio
Dormiro sol
Aria Dormiro sol interprete par Fedor Chaliapine
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Premier tableau : a l'aube, dans le cabinet du roi.

Philippe II est plonge dans la tristesse de ne pas etre aime de sa femme lorsqu'on annonce l'arrivee du Grand Inquisiteur. Le roi l'a fait venir afin de lui demander s'il peut condamner son fils a mort pour s'etre rebelle contre lui. Le Grand Inquisiteur lui repond par l'affirmative et, en contrepartie, reclame au roi la vie de Rodrigue, pour ses idees subversives. Philippe II refuse.

Arrive la reine qui demande justice pour le vol d'un ecrin. Philippe II le lui tend, l'ouvre et oblige la reine a reconnaitre le portrait de Carlos sur un medaillon. Devant l'accusation d'adultere, Elisabeth perd connaissance.

A l'appel du roi accourent Rodrigue et la princesse Eboli.

Tandis que Philippe II regrette ses soupcons, la princesse avoue a la reine avoir vole elle-meme l'ecrin pour la faire accuser d'adultere. Elle confesse aimer Carlos et avoir elle-meme commis le crime dont elle accusait la reine, a savoir eu une relation avec le Roi Philippe. Elisabeth lui laisse le choix entre le couvent et l'exil.

Second tableau : en prison.

Rodrigue rend visite a Carlos en prison. Il lui avoue qu'il est un homme menace apres que l'on a decouvert chez lui les documents compromettants que lui avait remis Carlos. Deux hommes penetrent alors dans la cellule : le premier est en tenue d'inquisiteur et le second tue Rodrigue d'un coup d'arquebuse. En expirant, Rodrigue confie a Carlos qu'Elisabeth l'attend le lendemain au couvent de Yuste.

Le roi, escorte du Grand Inquisiteur et des princes, arrive pour delivrer son fils, mais celui-ci le repousse. On entend sonner le tocsin et le peuple envahit la prison pour delivrer l'infant, mais l'intervention du Grand Inquisiteur decourage le peuple, qui finalement se rallie au roi.

Acte V [ modifier | modifier le code ]

Dans le couvent de Yuste, Elisabeth est en train de prier devant le tombeau de Charles Quint, lorsque Carlos vient lui annoncer son depart pour les Flandres . Ils se disent adieu au moment ou arrive le roi accompagne du Grand Inquisiteur. Celui-ci veut faire arreter l'infant qu'il soupconne de vouloir soutenir les Flamands. Don Carlos se defend.

A ce moment, un moine arrive : il porte la couronne royale et entraine Carlos dans les profondeurs du cloitre. Le roi et tous ceux qui sont presents sont frappes de stupeur en croyant reconnaitre dans le moine l'empereur defunt.

Analyse du livret [ modifier | modifier le code ]

Le texte de Don Carlos est l'adaptation de la piece de Schiller , Dom Karlos, Infant von Spanien (1799), avec certains ajouts et certaines modifications, d’emprunts a d’autres pieces sur le meme sujet : les Philippe II de Chenier (1801) et de Cormon (1846), Elisabeth de France de Soumet (1828). C'est de ces pieces que sont tirees des idees comme la presence de Charles Quint, le I ^er acte de Verdi, l’apparition de l’Inquisiteur a la fin du IV ^e acte, etc. Verdi s’etait deja inspire de Schiller pour Giovanna d’Arco (1845, d’apres La Pucelle d’Orleans , 1801), I masnadieri (1847, d’apres Les Brigands , 1782), et Luisa Miller (1849, d’apres Intrigue et amour , 1784), avant Don Carlos .

Le livret est redige par Joseph Mery et Camille du Locle  ; celui-ci doit continuer seul a la mort de Mery en 1866, surveille de tres pres par Verdi (qui va jusqu’a lui faire traduire en francais des passages qu’il a ecrits lui-meme, comme le debut du ≪ Oh don fatal ≫). Verdi a toujours suivi de pres l’elaboration des livrets, demandant souvent aux librettistes de reprendre des passages (c’est presque en collaboration avec lui que Boito redigea les livrets d’ Otello et de Falstaff ).

Il importe, avant de commencer a parler de l’opera, de preciser que le texte de Don Carlos est loin d’etre le reflet de la realite historique.

Lors des guerres dans les Flandres et le Brabant, Philippe II devint l’objet d’une ≪  legende noire  ≫, laquelle persista jusqu’a nos jours. Guillaume d’Orange , qui prit la tete de la revolte aux Pays-Bas, l’accusa de toutes les horreurs (entre autres d’avoir assassine ses deux premieres femmes et son fils Carlos , d’etre un homme mauvais et tyrannique, etc.) dans son ouvrage l’ Apologie (1581), deformations reprises par Saint-Real dans son roman Histoire de Dom Carlos (1672), puis par d’autres ecrivains, parmi lesquels Schiller.

Carlos, ne d’un mariage consanguin etait epileptique, laid, difforme et cruel, ce qui poussa son pere a epouser Elisabeth de Valois qui etait des sa naissance destinee a Carlos ? il fallait en effet a Philippe II un autre heritier que Carlos.

De plus, la majorite des idees (patriotiques notamment, developpees par de Posa) sont ancrees dans le XIX ^e s. et n’etaient meme pas connues au XVI ^e  siecle.

Verdi, conscient des deformations de l’histoire operees par les ecrivains, voulut malgre tout mettre en musique le livret, car il lui semblait propice a l’ecriture d’un opera magnifique.

Les caracteres de Schiller etaient tres tranches, entiers, ou tout a fait bons ou tout a fait mauvais, une consequence du mouvement culturel et litteraire du siecle des Lumieres, dans lequel l'ecrivain allemand evoluait, qui n’admettait pas qu’un personnage put se montrer a la fois bon et mauvais. Le romantisme de Verdi voulait en revanche que les personnages soient les plus realistes possibles (Philippe II et la princesse Eboli sont des personnages pour qui on peut eprouver de la compassion). Seul l’Inquisiteur est un personnage unilateralement mauvais a cause de son fanatisme.

Par rapport a la verite historique, Schiller crea un personnage, le marquis de Posa, dont il fit le chantre de la liberte des peuples.

Cinq themes se degagent tres nettement du livret : la liberte liee a l’amitie (le marquis, l’infant), l’amour (l’infant, la reine, la princesse, et dans une certaine mesure, le roi), le pouvoir autoritaire (le roi), et religieux (l’inquisiteur). Le drame nait de ce que tous ces concepts s’opposent violemment les uns aux autres au travers des personnages, qui sont au nombre exceptionnel (pour Verdi) de cinq protagonistes : le roi, la reine, l’infant, le marquis et la princesse ; l’inquisiteur et le roi jouent des roles preponderants a leur facon. Ce livret est beaucoup plus complexe que d’ordinaire chez Verdi : si tous ces themes ne sont pas nouveaux pour lui, il les traite tous admirablement au sein d’un meme opera.

L’Eglise est vue de maniere positive dans Aroldo , La forza del destino , ou le pere Guardiano est une figure consolatrice et pure, la religion le refuge spirituel d’Alvaro et de Leonore. Au contraire, dans Don Carlos , le pouvoir spirituel est incarne par un affreux vieillard, le Grand Inquisiteur, aveugle, trop age pour comprendre les enjeux de son temps, fanatique et sanguinaire. Ni en Italie ni en Russie, Verdi (qui eprouvait beaucoup de scepticisme face a la religion) n’aurait pu mettre en scene un personnage comme lui. De meme, dans Aida , le pouvoir religieux est tres mal percu, puisqu’il condamne a mort Radames  ; dans I Lombardi , les exces des croisades perpetres au nom de la Religion sont denonces.

Le roi, quant a lui, n’est pas comme le roi d' Aida , ou le duc de Rigoletto . Il est percu comme un roi face aux soucis et au travail auxquels il doit faire face, et a l’impuissance qui en resulte finalement : c’est un roi devant les dilemmes et les cas de conscience qui font partie integrante de son ≪ metier ≫, avec toutes les consequences litteraires et musicales qui s’ensuivent : tour a tour autoritaire, indecis, malheureux, contraint de se composer un visage, un masque, malgre sa volonte :

≪ Si la royaute nous donnait le pouvoir /
De lire au fond des cœurs ou Dieu seul peut tout voir !. ≫

C’est un personnage en demi-teintes, le plus beau caractere de cet opera. De meme, son pere Charles, dans Ernani , se trouve desabuse par la vanite du pouvoir (≪ Oh de’ verd’anni miei ≫).

Le theme de la liberte etait deja apparu en filigranes dans La traviata par exemple : Violetta reclame le droit de pouvoir jouir sans frein de sa vie, le duc de Rigoletto agit de la meme facon ; mais le theme de la liberte etait surtout en correlation avec le motif de la patrie oppressee, en quete de liberte, dans Nabucco , Macbeth , Il trovatore (avec les gitans), Les Vepres siciliennes , La battaglia di Legnano , etc. Ce theme est presente dans Don Carlos sous deux formes differentes : celle des deputes flamands qui veulent se liberer de l’influence espagnole, et celle de Carlos et de Rodrigue qui veulent se liberer d’un pouvoir tyrannique et immobiliste contraire a leur jeunesse. Il y a donc en presence deux volontes qui s’affrontent : celle du pouvoir autoritaire et celle de la liberte. Il y a, par rapport aux operas precedents, un enrichissement du theme de la liberte dans l’opera qui nous occupe.

Dans Don Carlos , le pouvoir autoritaire empeche les jeunes protagonistes de concretiser leur amour : la raison d’Etat contraint les sentiments. Elisabeth declare a Carlos au II ^e acte :

≪ Le devoir, saint flambeau, devant mes yeux a lui, /
Et je marche, guidee par lui, /
Mettant au ciel mon esperance !. ≫

Cette opposition etait le sujet prefere des auteurs classiques : on la retrouve dans le theatre francais, avec Corneille ( Le Cid , 1637) et Racine ( Berenice , 1670). La tragedie nait de la necessite pour les personnages de remplir leur devoir en sacrifiant leur amour. Si Elisabeth parvient a y renoncer, c’est presque impossible pour Carlos qui fait preuve de moins de force de caractere qu’elle, balbutiant ou pret a s’evanouir des qu’elle lui parle d’amour.

Don Carlos est le dernier des quatre operas espagnols de Verdi, avec Ernani , Il trovatore , et La forza del destino . Tous ces operas ont la particularite de mettre en scene la guerre et le pouvoir religieux. L’Espagne etait pour les romantiques la terre de la demesure : celle de l’honneur en particulier, de toutes les passions en general. L’Espagnol est un homme ardent et passionne ? excessif, propre a etre mis en scene.

Analyse de la musique [ modifier | modifier le code ]

Les nouveautes de la partition [ modifier | modifier le code ]

Dans l'œuvre Don Carlos , les recitatifs entre les differents morceaux sont quasiment tous supprimes, ou ne sont plus guere dissociables des passages plus ≪ lyriques ≫. Cette evolution de l’ecriture de Verdi etait deja pourtant nette des Ernani ou Rigoletto . Cela se poursuit dans les œuvres suivantes, mais Don Carlos et Aida sont des flots de musique presque continue, les differents numeros s’enchainent sans coupures franches, ils se suivent harmonieusement les uns les autres, il ne reste que ce qui est necessaire a la musique et a la comprehension de l’action. La concision est une vraie caracteristique du style de Verdi, que l’on retrouve ici.

Si le genre de l’opera francais empeche le compositeur de se defaire totalement du superflu (le ballet), Verdi parvient quand meme a faire rentrer son opera de plain-pied dans l’action. En effet, l’opera est depourvu d’ouverture qui servait a laisser le temps aux spectateurs de s’installer avant la representation (ouverture que l’on retrouve encore dans Les Vepres siciliennes ).

Mais quelque chose frappe plus encore dans cet opera : la musique colle de plus en plus au sens du texte, la relation entre les deux devient presque fusionnelle. Avec cet opera, Verdi poursuit une voie dans laquelle il s’etait deja engage depuis assez longtemps. La partition recele en effet de nombreuses subtilites qui font montre d’une nouvelle maniere d’ecrire la musique.

Cependant, les manifestations de ce type d’ecriture sont deja presentes dans Ernani (le trio), Macbeth et sa longue scene de somnambulisme.

Dans l’air d’Elisabeth du V ^e acte de Don Carlos , ≪ Toi qui sus le neant ≫ les emotions d’Elisabeth fluctuent, ainsi que leur intensite. La musique suit toutes les inflexions de ses paroles, adapte son rythme, ses couleurs, ses themes. La forme de cet air est par consequent assez libre.

On peut utiliser un autre exemple de la partition pour illustrer cela. La ≪ nouvelle maniere ≫ de Verdi se remarque particulierement dans la phrase au debut du duo Carlos et Elisabeth au II ^e acte (exemple 2). Carlos entre :

≪ Je viens solliciter de la Reine une grace. /
Celle qui dans le cœur du roi /
Occupe la premiere place /
Seule peut obtenir cette grace pour moi ! ≫

Carlos arrive la tete basse, ne sachant comment aborder la reine sans laisser paraitre le trouble qui l’agite. Sa phrase musicale semble s’enrouler sur elle-meme, indecise, refusant de s’appuyer sur la tonique (mi bemol mineur) ; la descente tragique de ≪ seule peut obtenir ≫ exprime la desillusion de l’Infant, tandis que ≪ cette grace pour moi ≫ fait reapparaitre la courbure melodique du premier vers, creant un effet d’abattement et de monotonie. La suite est un contraste brusque avec ce que l’on vient d’entendre :

≪ L’air d’Espagne me tue… il me pese, il m’opprime /
Comme le lourd penser d’un crime. /
Obtenez… il le faut, que je parte aujourd’hui /
Pour la Flandre ! ≫

Le premier vers est saccade, et la suite est l’expression d’une fuite en avant, comme si l’infant voulait se debarrasser au plus vite de ce qu’il est venu dire. Le tout est soutenu par les syncopes des cordes aux crescendi et decrescendi brusques et mysterieux.

De plus, Verdi commence a prendre des libertes avec la justesse des accords et les conventions d’ecriture. Cela se manifestait deja dans la scene de la caverne d’Ulrica d’ Un ballo in maschera (dans l’air terrible ≪ Re dell’abisso, affrettati ! ≫), mais egalement dans Simon Boccanegra , lors de la malediction de la fin du I ^er acte, ou la clarinette basse soutient le chant du doge : ≪ V’e in queste mura ≫, instaurant un climat sinistre qui met mal a l’aise.

Par l’amplification de sa maniere d’ecrire, Verdi signe avec Don Carlos un opera qui commence a se liberer du romantisme (ou au contraire, d’un autre point de vue, par son realisme, il en serait l’aboutissement). S’il est vrai que son livret et la partition ont encore des specificites bien romantiques, cette œuvre est celle qui conduisit le compositeur aux audaces harmoniques d’ Otello et a son degagement complet du romantisme, avec des effets qui font deja penser au debut du ≪ Credo ≫ demoniaque d’Iago. Cependant, la naissance de ce qu’on appelait a l’epoque ≪ l’opera moderne ≫ eut lieu avec Falstaff .

Les voix [ modifier | modifier le code ]

Les solistes [ modifier | modifier le code ]

Le choix des voix repond a une sorte de code preetabli qui sert a caracteriser les personnages. En cela, Don Carlos est parfaitement dans la lignee des œuvres precedentes de Verdi.

La voix de Carlos est celle d’un tenor a la voix aigue (c’est un tenor ≪ lyrico-spinto ≫), denotant sa jeunesse et, pourquoi pas, sa legerete (aux sens musical et psychologique), son impulsivite, et sa maniere d’agir irreflechie.

A l’inverse ? ou presque ? le role d’Elisabeth est typiquement celui d’une ≪  falcon  ≫, avec des graves poses, des aigus moins brillants que ceux d’un soprano leger. Cette voix plus grave denote une plus grande maturite d’esprit que celle de Carlos : Elisabeth affronte courageusement les coups du sort sans jamais faillir, capable cependant de se mettre en colere devant le roi (≪ Vous osez, frappe de demence ≫). Il y a un parallele a faire entre les voix des quatre protagonistes d’ Un ballo in maschera  : Amelia, des son entree sur scene, veut rompre son amour pour Riccardo, gouverneur leger mais sympathique de Boston. De meme, le role d'Aida exige une voix un peu semblable a celle d’Elisabeth, tandis que celui de Radames doit avoir un aigu brillant.

Au fil de ses compositions, Verdi a tendance a utiliser pour les soprani des voix plus graves qu’au debut de sa carriere : Abigaille ( Nabucco ) et Lady Macbeth ( Macbeth ), roles que Verdi a ecrits au debut de sa carriere, sont des roles de soprano dramatique, mais ce ne sont pas des personnages vraiment positifs comme Amelia ou Elisabeth : le cote sombre de leur personnalite est confie au registre grave. Un personnage vraiment positif comme Gilda ( Rigoletto ) est confie a une voix plus legere. La sante declinante de Violetta ( La Traviata ) est indiquee par une voix devenant plus grave au fil des trois actes. C’est seulement a partir d’ Un ballo in maschera que Verdi emploie des voix plus graves pour les heroines positives, suivant en cela une tendance generale de la fin du XIX ^e  siecle (Didon des Troyens de Berlioz, 1858 ; Isolde de Trisatn und Isolde de Wagner, 1859 ; Charlotte du Werther de Massenet, 1892 ; Tosca, de Tosca de Puccini (1900) ; Melisande de Pelleas et Melisande de Debussy, 1902).

Les autres voix, celle du baryton (la preferee de Verdi) est confiee a de Posa. Cette voix, plus grave que celle du tenor, souple aussi (dans la romance ≪ L’infant Carlos, notre esperance ≫ au II ^e acte), est celle d’homme d’age plus mur que Carlos, plus mature et plus subtil dans sa maniere d’agir.

Basse chantante, la voix de Philippe est plus grave, car le roi est plus age, c’est le personnage negatif des cinq roles principaux. On peut noter a ce propos que l’habituel trio tenor/soprano/baryton n’est pas respecte ici (comme dans les operas de la Trilogie Populaire ou Otello , etc.), car ici, la basse a un role aussi important que le baryton.

La princesse Eboli est une mezzo-soprano, sa voix plus sombre est a l’image de son caractere ombrageux et jaloux, qui lui interdit pas les aigus dans ses moments de colere ou d’emotion. Elle est aussi le second personnage feminin de l’opera, et sa voix ne doit pas voler la vedette a la premiere soprano, ici Elisabeth.

La voix de basse noble ? on peut dire ≪ russe ≫ ? de l’inquisiteur devoile son caractere entier, mauvais, sombre au sens propre du terme ; et l’autre basse noble est celle du roi, qui exprime par la sa transcendance par rapport aux autres humains.

Le chœur [ modifier | modifier le code ]

Par rapport aux operas anterieurs de Verdi, le role du chœur est moins grand dans Don Carlos. Dans ses premiers operas, Verdi accordait un role preponderant au chœur, veritable personnage avec des etats d’ame et des reactions passionnees. Il avait notamment comme role d’exprimer le patriotisme d’un peuple, au centre du conflit dans Nabucco (le fameux ≪ Va pensiero ≫), I Lombardi (≪ Gerusalem ! Gerusalem ! ≫ et ≪ O signore, dal tetto natio ≫), Macbeth (≪ Patria oppressa ≫), Attila (≪ Viva il re dalle mille foreste ≫) et meme jusque dans Ernani (≪ Si ridresti il Leon di Castiglia ≫), tandis que dans Simon Boccanegra , seul le doge reve d’une unite italienne, pendant que les chœurs s'entre-dechirent pour l’Italie, au II ^e acte : ≪ All’armi, all’armi, o Liguri ≫.

En revanche, dans les operas ou le nationalisme est moins fort, le chœur se fait moins present, ce qui est le cas des operas a partir de Rigoletto . Dans cet opera il s’agit uniquement d’un chœur de courtisans, ≪ vil razza dannata ≫ comme le vilipende Rigoletto, et ainsi, son statut change, il s’emploie uniquement a satisfaire le duc (≪ Scorrendo uniti ≫), tandis que le chœur d’ Il Trovatore retrouve son caractere nationaliste (≪ Vedi le fosche notturne spoglie ≫), mais se trouve enrichi par un chœur religieux (le fameux ≪ Misere ≫). Le chœur dans La Traviata est egalement moins present, toujours aussi superficiel que dans Rigoletto  ; apres le chœur patriotique des Vepres (≪ O noble patrie ≫), opera eminemment patriotique, le role du chœur diminue encore avec Un ballo in maschera , Simon Boccanegra , et retrouve quelque peu de son importance dans La Forza del Destino (a cause des chœurs religieux, comme ≪ La vergine degli angeli ≫, et aussi guerriers, comme ≪ Nella guerra e la follia ≫).

Le chœur a une place preeminente lorsque l’opera a un theme nationaliste, pourtant, dans Don Carlos , puisque le probleme des Flandres est central dans l’œuvre, le role du chœur est reduit a la conclusion chaque actes (excepte le II ^e ), avec une presence quand meme notable au cours du deuxieme tableau du III ^e acte, seul endroit de l’œuvre ou les interesses parlent de leur propre misere (≪ Sire, la derniere heure / A-t-elle donc sonne ≫).

Il ne reste donc pour le chœur que les religieux et les suivantes de la reine du II ^e acte, c’est-a-dire fort peu de minutage dans tout l'opera (peu interessant aussi compare a ce que Verdi a fait auparavant), alors que le sujet de œuvre aurait pu laisser plus de place au chœur, et que l’Opera de Paris se serait fait une joie d’offrir plus de passages devoues uniquement a celui-ci. Il est notable de remarquer que sur plus de trois heures de musique (sans l’introduction originale), il n’y a qu’un seul passage consacre au chœur sans soliste vocal, le ≪ Ce jour heureux ≫ du III ^e acte ? si la repartition des parties du chœur est reguliere sur l’œuvre entiere, ces parties ne sont jamais tres developpees et aussi ≪ profondes ≫ du point de vue musical que les airs et ensembles des protagonistes.

Dans Aida , la participation du chœur a l’action est plus active que dans Don Carlos , puisqu’il est tres present dans les deux premiers actes, meme sans fonction dramatique reelle. Otello voit une nouvelle regression du role du chœur, malgre le chœur du feu et un bel ensemble a la fin du III ^e acte, et enfin il est presque absent dans Falstaff .

L’ecriture des voix [ modifier | modifier le code ]

Dans les premieres œuvres romantiques italiennes qui commencaient a rejeter le bel canto , les vocalises servaient a exprimer un etat particulier, la violence d’une passion, d’un sentiment. Lucia exprime la douleur dans son air de folie tres virtuose ≪ Il dolce suono ≫ (dans Lucia di Lammermoor de Donizetti, 1835) et Amina (dans La Sonnambula de Bellini, 1831) montre sa joie au moyen de jubilantes vocalises dans le final ≪ Ah ! non giunge ! ≫.

Cette ≪ formule ≫ se retrouve chez Verdi jusque dans Les Vepres Siciliennes , avec le tres virtuose bolero d’Helene, ≪ Merci, jeunes amies ≫, ou elle exprime la joie qui l’inonde de se marier. Ce grand opera ecrit specialement pour l’opera de Paris reclame des chanteurs a la technique, aux moyens irreprochables pour de nombreux passages. De meme dans Rigoletto (≪ Gualtier Malde… ≫), Il Trovatore (≪ Di quella pira ≫), La Traviata (≪ Sempre libera ≫), les airs vocalisants se retrouvent seuls dans chacun de ces operas. Avant Rigoletto , il faut signaler, entre autres, les magnifiques airs ≪ Ernani, involami ≫ d’ Ernani , ≪ Ne sulla terra ≫ du Corsaro , ≪ Or tutti sorgete ≫ de Macbeth , etc.

Un changement notable s’opere dans Un ballo in maschera  : les trois passages de vocalises sont confies au malicieux Oscar qui exprime sa joie de vivre, son espieglerie : ≪ Volta la terrea ≫, ≪ Ah! Di che fulgor ≫ et ≪ Saper voreste ≫, affirmant par la une nouvelle conception de l’air a vocalises, qui devient presque exclusivement decoratif.

Il n’y a plus que deux passages de cette sorte dans La Forza del Destino  : le personnage leger de Preziosilla chante ≪ Al suon del tamburo ≫ et ≪ Rataplan, rataplan della Gloria ≫.

Dans Don Carlos , seule la princesse Eboli chante un air vocalisant, detache de l’action (contrairement a ce que l’on a vu avant), puisqu’il s’agit d’une chanson divertissante pour les dames de compagnie de la reine, la chanson sarrasine du voile : ≪ Au palais des fees ≫.

Dans Aida et Otello qui suivent Don Carlos , on ne trouve que des passages tenus de cette sorte, avec surtout la chanson a boire d’ Otello . Enfin, dans la reecriture de Simon Boccanegra , il n’y a plus aucun passage vocalisant.

Verdi s’est detache de la tradition bel-cantiste en epurant au maximum ses partitions de fioritures. La comparaison est d’autant plus parlante si on confronte les deux operas specialement ecrits pour l’Opera de Paris. Lorsque, dans La Forza del Destino , Leonora exprime son desespoir, elle ne le fait pas au moyen de vocalises sophistiquees, mais grace a une ligne melodique depouillee (≪ Pace mio Dio ≫), et la purete de Desdemona est aussi celle de sa ligne vocale (≪ Ave Maria ≫), tandis que sa douleur se retrouve nue dans ≪ Piangea cantando ≫ ( Otello ).

La difficulte des roles ne reside plus dans la virtuosite vocale, mais dans l’intensite du chant, la puissance de l’expression. L’aspect virtuose a disparu au fil des operas de Simon Boccanegra a La Forza del destino , et l’aboutissement supreme chez Verdi est le role de Desdemona ( Otello ). L’exces inverse de la decoration vocale qui fut denonce fut le verisme de Puccini, de Leoncavallo, Catalani, etc.

Avec Don Carlos , Verdi se trouve de cette evolution. De la meme facon, Leonora, dans La Forza del Destino , chante son dernier air avec une ligne de chant depouillee, et jusque dans les instants les plus dramatiques, et Don Carlos ne se refugie pas dans les vocalises pour sublimer sa douleur.

L’orchestre [ modifier | modifier le code ]

Dans la tradition italienne de l’epoque du bel canto , l’orchestre etait renvoye a un simple role d’accompagnateur. Apres La Traviata , Verdi voulut donner une importance nouvelle a son orchestre. Cette transformation ne s'est pas produite du jour au lendemain ; les operas precedant La Traviata donnent deja une importance a l’orchestre et aux effets qu’il peut susciter, par exemple dans la scene de somnambulisme de Macbeth , mais plus encore, apres Don Carlos, dans la scene du Nil d’ Aida , et dans le scherzo debride et colore de Falstaff . Dans ses derniers operas, Verdi donne a l’orchestre une place preponderante, faisant de lui un vivant commentateur du drame.

Celui-ci demande un effectif important.

• Pour les bois : deux flutes et un piccolo, deux hautbois et un cor anglais , deux clarinettes en si bemol et une clarinette basse, quatre bassons et un contrebasson.
• Pour les cuivres : cinq cors, deux cornets, deux trompettes, trois trombones, un ophicleide.
• Pour les percussions : les timbales, une grosse caisse.
• Enfin : une harpe, un harmonium, et les cordes.

C’est un orchestre important, certes, mais il n’est pas nouveau dans les œuvres de Verdi. L’orchestre d’ Aida en reclame un plus important encore.

La maniere la plus immediate de Verdi pour se detacher du romantisme et de l’opera francais fut l’utilisation qu’il fit de l’orchestre. C’est d’ailleurs en partie a cause de cela qu'on fit a Verdi les fameux reproches de ≪ wagnerisme ≫, puisque Wagner employait l’orchestre a la facon d’un personnage a part entiere, ce qui faisait dire de ses operas qu’ils etaient des symphonies avec accompagnement de voix. Il est bien evident cependant que Verdi, meme dans Don Carlos, est tres eloigne de ces principes.

Les motifs-conducteurs [ modifier | modifier le code ]

L’emploi du leitmotiv (ou, pour utiliser un terme qui fasse moins penser a Wagner, du ≪ motif-conducteur ≫) etait different dans Don Carlos que dans les operas anterieurs de Verdi. Dans La Traviata , l’emploi du theme conducteur (celui de l’amour) etait tres affirme ; dans d’autres œuvres, Verdi reemployait certains themes pour caracteriser des scenes (non des personnages) et indiquait ainsi au spectateur ou se dirigeaient les pensees des personnages. Macbeth constitue un exemple : apres l’assassinat de Duncan, Macbeth declare a sa femme : ≪ tutto e finito ≫ ; la phrase douloureuse est reprise par l’orchestre au debut du II ^e acte pour rappeler que la souvenir du crime pese toujours sur le personnage de Macbeth. Autres exemples : le debut du II ^e acte d’ Un ballo in maschera reprend la phrase d’Amelia au debut du court trio Amelia-Riccardo-Ulrica ; la chanson du duc, dans Rigoletto, est utilisee trois fois dans le III ^e acte pour designer le duc (sans que cela ait ete fait dans l’opera entier).

Un theme de mort apparait dans Les Vepres siciliennes , auquel est ajoute le theme de la colere, ainsi qu’un troisieme theme relie au pere et au fils ; dans La Forza del destino , un theme, celui du destin (relie a Leonora), parcourt l’œuvre. Evidemment, on est loin des tres nombreux themes qui parcourent Tristan et Iseut ou la Tetralogie de Richard Wagner, mais c’est un pas en avant chez Verdi.

Dans Don Carlos , c’est une situation un peu intermediaire qui est proposee. Il y a deux motifs recurrents : celui de la declaration d’amour du I ^er acte, qui revient par deux fois ; et celui de l’amitie, qui apparait dans le duo ≪ Dieu, tu semas dans nos ames ≫, qui revient trois fois. A chaque fois qu’on les reentend, ces motifs expriment quelque chose de different selon la situation.

En dehors de cela, au moins cinq motifs reapparaissent, sans que ce soient de vrais themes conducteurs :

• Le theme de l’air d’entree ≪ je l’ai vue ≫ revient dans le prelude du III ^e acte.
• Les deux apparitions du moine sont ponctuees de la meme melodie.
• De maniere subtile et inattendue, la melodie ≪ oh ! jeunes filles, / tissez des voiles ≫ de la chanson sarrasine est reprise dans le chant d’Eboli, lors de la scene qui precede le ballet.
• La phrase de Carlos ≪ Oh ! bien perdu ≫ dans son duo avec Elisabeth au II ^e acte reapparait dans l’orchestre (aux flutes) dans le duo du V ^e acte.
• De meme, le reveil de Carlos dans le duo du II ^e acte est repris dans le meme air d’Elisabeth.

Par la suite, dans Aida , un theme entier vient caracteriser un personnage : le theme d’Aida, lequel, comme dans La Forza del Destino , resonne des les premieres notes du prelude et revient a chaque entree en scene du personnage principal. Les autres themes utilises sont ceux du personnage d’Amneris, de la jalousie d’Amneris, et le theme des pretres, qui s’oppose au theme d’Aida dans le prelude. Dans les deux œuvres qui encadrent Don Carlos , trois themes en tout sont employes pour caracteriser trois personnages, ce qui n’est pas le cas de Don Carlos . Un pas supplementaire est neanmoins franchi avec Don Carlos , meme si les themes sont moins nombreux.

Otello presente, comme La Traviata , un theme de l’amour (deux des plus beaux themes de Verdi), et une phrase entiere, dite deux fois : ≪ un bacio… un bacio ancora… ≫. Enfin, dans Falstaff , Verdi emploie un grand nombre de themes recurrents, qui structurent l’opera, et une tonalite (celle de do majeur) est associee au personnage de Falstaff, recurrente comme un leitmotiv.

Les influences [ modifier | modifier le code ]

Les transitions souples des differents numeros contribuerent fortement a la qualification de ≪ wagnerisme ≫ a propos de cette œuvre. Le ≪ wagnerisme ≫ est un concept difficile a comprendre, injure supreme dans le Paris de cette epoque, car les contemporains de Verdi qui, comme Verdi lui-meme, connaissaient assez mal la musique de Wagner (par germanophobie primaire egalement), taxaient de ≪ wagnerisme ≫ tout ce qui, de pres ou de loin, pouvait faire penser a la maniere qu'avait Wagner d’utiliser l’orchestre. Il semble qu’a cette epoque deja ce terme pretait a confusion dans les esprits. Cependant, ce terme est applique a cette œuvre, alors meme que Verdi ne connaissait pas les œuvres de Wagner.

Il semblerait que Verdi ait ete plutot influence par l’opera francais en general, particulierement par le Faust de Gounod. De plus, Verdi l'admirait passionnement Meyerbeer malgre tout le mal qu’on disait de celui-ci. Il etait stupefie, par exemple, par la scene de la cathedrale de Munster du Prophete , qu’il voulut quand meme ≪ tenter ≫ de depasser en intensite dramatique.

L’autre influence certaine est celle de l’opera russe : la scene de l’inquisiteur et du roi au IV ^e acte n’est pas traitee a la maniere d’un duo traditionnel, mais d’un affrontement ? celui de deux basses, dont une ? russe ? tres profonde, qui descend au mi grave. La musique a cette occasion devient non plus sobre, mais decharnee. L’absence quasi complete de theme melodique est incontestablement une grande avancee dans l’œuvre de Verdi. La compensation est une ecriture orchestrale et harmonique tres riche, puissante et evocatrice (pendant neuf minutes, sans faiblesse).

Ce genre de scene est tout a fait nouveau chez Verdi et ne se repeta dans aucune des œuvres suivantes. Juste avant cette scene, l’air de Philippe II est tout empreint de la melancolie et de la nostalgie qu’on prete souvent a l’art et aux mentalites russes. L’influence musicale ressemble donc plus a celle de la Russie (qu’il a surement ramenee de son voyage a Saint-Petersbourg) qu’a celle de l’Allemagne.

Remarque generale [ modifier | modifier le code ]

L'unite de l’opera est exceptionnelle, malgre trois heures de musique, ainsi que l’aboutissement des recherches de Verdi dans le domaine de la purete de la ligne vocale, avant Otello . L’influence de la musique francaise fut a cet egard decisive.

Pendant l’ecoute, Verdi donne l'impression de vouloir synthetiser sa musique, de plus en plus, de la rendre de plus en plus proche des paroles ; il semble prendre du recul par rapport a ce qu’il a fait precedemment, avoir envie de faire desormais autre chose :il a muri. Le resultat ne put malheureusement pas etre a la hauteur de ses attentes personnelles, a cause de la forme guindee et desormais figee du grand opera francais.

Don Carlos face a l'histoire [ modifier | modifier le code ]

De Don Carlos parisien a Don Carlo milanais [ modifier | modifier le code ]

Don Carlos est un grand opera. La version originale durait quatre heures ; Verdi dut realiser des coupures pour en diminuer la duree (20 minutes) et permettre ainsi aux habitants des banlieues de prendre les derniers omnibus. Il y eut encore d’autres coupures pour les reprises, en francais et en italien, jusqu’en 1884 : en tout, on denombre sept ou neuf versions de cet opera. Simon Boccanegra ou Macbeth ont subi des remaniements, leurs versions definitives sont les seules qui sont interpretees de nos jours.

De Don Carlos il n’y a pas de version remaniee definitive. Les passages repris par Verdi sont joues, mais l’agencement de l’opera, les numeros inseres posent toujours probleme, et lorsqu’une nouvelle production a lieu, la premiere question n’est meme pas celle des interpretes, du chef ou du metteur en scene choisis, mais : ≪ quelle sera la version executee ? ≫ et ≪ dans quelle langue ? ≫. La reponse est simple pour tous, car certains affirment qu’il faut jouer cet opera dans telle version definitive, tandis que d’autres affirment que telle autre version est plus definitive encore, d’autres encore creent une version inedite en compilant des passages de la version originale et des versions remaniees. Don Carlos est de ce point de vue le seul opera de Verdi qui pose autant de problemes.

Si on veut resumer la situation, quatre versions principales peuvent etre degagees :

• Version originale (1866) : composee en francais, elle comprend cinq actes sans ballet.
• Version de Paris (1867) : Verdi ajoute a la version originale le ballet La Peregrina et effectue diverses coupures afin de maintenir la duree de l’œuvre. Il supprime surtout la premiere partie de l'acte I.
• Version de Naples (1872) : Verdi apporte quelques modifications a la version de Paris, tout en conservant le ballet.
• Version de Milan (1884) : Verdi supprime l’acte I et le ballet, avant de remanier l'œuvre en profondeur sur un livret revise par Charles Nuitter et traduit en italien par Angelo Zanardini.
• Version de Modene (1886) : dans cette version, l’œuvre retrouve l’acte I dans sa forme abregee de la creation ; il s’agit donc d’une version hybride entre les versions de 1867 et de 1884. Il semble que Verdi n’ait pas participe a ce remaniement.

Apres les decouvertes recentes de partitions de la version originale (decouvertes de l'historienne Ursula Gunther), la question de la ≪ bonne ≫ version reste ouverte.

La posterite de Don Carlos [ modifier | modifier le code ]

Sous la baguette de Mariani, Don Carlos triompha a Bologne, puis, en 1868, a La Scala. Par la suite, Verdi le reprit, car il ne trouvait pas parfait cet opera.

Jouee jusqu’a la fin du XIX ^e  siecle, cette œuvre sombra dans un oubli et un mepris presque complets. Jusque dans les annees 1950, elle etait consideree comme une esquisse pour Aida et Otello . Paul de Saint-Victor, dans le Moniteur Universel, lors de la creation d’ Aida , en 1871, ecrit a propos des effets dramatiques : ≪  Don Carlos inaugura ce changement de maniere, par une transition indecise ; Aida le consacre par un chef-d’œuvre ≫. Malgre une critique clairvoyante du style de Verdi et d’ Aida , le critique d’epoque ne reconnaissait pas la valeur de Don Carlos . ≪  Don Carlos lui aura servi de banc d'essai, en quelque sorte, pour une formule qu'il adoptera definitivement ≫ ecrit Pierre-Petit jusqu’en 1958 (voir bibliographie).

L’anticlericalisme de Don Carlos n'avait pas aide a sa representation en Italie et en France. Il fut dit que Don Carlos n’etait pas un bon opera, et avec le temps, cette opinion bien ancree dans les esprits fit que personne n’eut envie de l’interpreter a nouveau.

Il faut insister sur l’importance d’ Aida dans le semi-oubli de Don Carlos  : jusqu’a sa rehabilitation, la princesse ethiopienne ecrasait l’infant d'Espagne de sa prosperite. Aida a contribue, a sa maniere, a l’effacement de Don Carlos , car les critiques admirent tous a un moment donne que Don Carlos etait un essai peu concluant d’ Aida .

La version que Maria Callas chanta en 1954 ? entre autres interpretations ? permit au public de retrouver cet opera de Verdi, delaisse pendant quasiment un siecle. Le gigantisme, le nombre d’executants et la complexite de Don Carlos ne rendaient pas l’interpretation facile, d’autant que les cinq roles de cet opera reclamaient cinq personnalites d’exception ? essentiellement pour le role de Philippe II. L’interpretation est encore ≪ traditionnelle ≫ de nos jours : Don Carlos est encore souvent interprete en italien, rarement dans sa version integrale, et ce des l’epoque de Verdi, l’annee suivant sa creation.

Don Carlos n’est pas encore aussi populaire que La Traviata , Rigoletto ou Aida qui contiennent des airs mondialement connus (de ≪ tubes ≫) et qui, par consequent, aident a leur diffusion. Don Carlos , au milieu, fait pale figure. Sortie du monde des ≪ connaisseurs ≫ de l’opera (ou de ceux qui s’y interessent un peu), cette œuvre est inconnue.

Neanmoins, elle est a present consideree comme l’une des plus abouties de Verdi, au point qu’on lui accorde une place particuliere dans son œuvre entier, comme nous l’avons explique. On decoupe generalement l’ensemble des creations de Verdi en trois periodes : une periode qui va d’ Oberto (1839) a Stiffelio (1850), une deuxieme qui va de Rigoletto (1851) a La Forza del Destino (1862), et enfin une troisieme qui va de Don Carlos (1867) aux Quattro pezzi sacri (1898). L’œuvre qui nous occupe ouvre donc la troisieme et derniere periode de creation de Verdi, celle de la maturite.

Les avis des admirateurs de Verdi furent longtemps partages entre deux partis extremes, qui ne sont plus d'actualite. Un parti consistait a penser que tout ce que Verdi avait ecrit avant Don Carlos etait un ensemble de frivolites sans interet ; l'autre, au contraire, pensait que tout ce qui l'avait suivi n'etait qu’un endiguement dans une musique brumeuse, loin des charmes, de la fraicheur et de la simplicite de ses œuvres anterieures (a l’image des peregrinations harmoniques du debut d’ Otello ). On voit donc bien en quoi Don Carlos est considere comme une œuvre charniere dans sa carriere.

Notes et references [ modifier | modifier le code ]

Annexes [ modifier | modifier le code ]

Distribution de la version de Milan [ modifier | modifier le code ]

• Livret : Charles Nuitter, d'apres le livret original de Mery et du Locle , traduction italienne : Angelo Zanardini, d'apres la traduction originale d'Achille de Lauzieres
• Filippo II , re di Spagna ( basso ) : Alessandro Silvestri
• Don Carlo , infante di Spagna ( tenore ) : Francesco Tamagno
• Rodrigo, marchese di Posa, ( baritono ) : Paul Lherie
• Il grande inquisitore , cieco nonagenario (Aveugle nonagenaire) (basso) : Francesco Navarrini
• Un frate (basso) : Leopoldo Cromberg
• Elisabetta di Valois ( soprano ) : Abigaille Bruschi-Chiatti
• La principessa Eboli ( mezzo-soprano ) : Giuseppina Pasqua
• Tebaldo, paggio di Elisabetta (soprano) : Amelia Garten
• La contessa d’Aremberg (mimo) : Angelina Pirola
• Il conte di Lerma (tenore) : Angelo Fiorentini
• Un araldo reale (tenore) : Angelo Fiorentini
• Orchestre symphonique et chœur du Teatro alla Scala
• Chef d'orchestre  : Franco Faccio
• Chef de chœur  : Giuseppe Cairati
• Metteur en scene  : Gaetano Archinti
• Scenographe  : Giovanni Zuccarelli
• Costumes  : Alfredo Edel

Source : Istituto nazionale di studi verdiani

Discographie et videographie selectives [ modifier | modifier le code ]

• Chœurs et Orchestre du theatre de la Scala de Milan, Claudio ABBADO (direction), avec : Katia RICCIARELLI (Elisabeth), Placido DOMINGO (Don Carlos), Lucia VALENTINI-TERRANI (Eboli), Leo NUCCI (Rodrigue), Ruggero RAIMONDI (Philippe), Nicolai GHIAUROV Basse (l'Inquisiteur), DGG, 1983
• Orchestre de Paris, Chœurs du theatre du Chatelet, Antonio PAPPANO (direction), avec : Karita MATTILA (Elisabeth), Roberto ALAGNA (Don Carlos), Waltraud MEIER (Eboli), Thomas HAMPSON (Rodrigue), Jose VAN DAM Baryton (Philippe), Eric HALVARSON (l'Inquisiteur), EMI, 1996

Version chantee en francais, existe en disque et en DVD.

• Chœurs et Orchestre du Royal Opera House of Covent Garden, Georg SOLTI (direction), avec : Renata TEBALDI (Elisabeth), Carlo BERGONZI (Don carlos), Grace BUMBRY (Eboli), Dietrich FISCHER-DIESKAU (Rodrigue), Nicolai GHIAUROV (Philippe), Martti TALVELA (l'Inquisiteur), DECCA, 1965

Excellente version de Modene, en italien.

• Chœurs et Orchestre du Royal Opera House of Covent Garden, Ambrosian Opera Chorus , Carlo Maria GIULINI (direction), avec : Montserrat CABALLE (Elisabeth), Placido DOMINGO (Don Carlos), Shirley VERRETT Mezzo-soprano, Sherrill MILNES (Rodrigue), Ruggero RAIMONDI (Philippe), Giovanni FOIANI (l'Inquisiteur), EMI, 1970-1971

Version de Modene en italien egalement.

• Chor Der Deutschen Oper Berlin , Berliner Philharmoniker , Herbert von Karajan (direction), avec : Mirella Freni (Elisabeth), Jose Carreras (Don Carlos), Agnes Baltsa (Eboli), Piero Cappuccilli (Rodrigue), Nicolai Ghiaurov (Philippe), Ruggero Raimondi (l'Inquisiteur), EMI , 1979

Version de Milan, en italien.

• Wiener Staatsorchester and Chor, Antonio Pappano (direction), avec : Jonas Kaufmann (Don Carlo), Anja Harteros (Elisabetta), Thomas Hampson (Posa), Ekaterina Semenchuck (Eboli), Matti Salmimen (Filippo II) - Filme en direct a Salzbourg , festival d'ete 2014. DVD Sony Classical.

Bibliographie [ modifier | modifier le code ]

• Michel Pazdro, Andre Lischke, Pierre Enckell, Jean-Michel Breque, Gerard Conde, Rene Leibowitz, Gilles de Van, Chantal Cazaux, Christian Merlin, Elisabetta Soldini, Jean Cabourg, Chantal Cazaux, Pierre Flinois, Jean-Charles Hoffele, Didier van Moere et Timothee Picard, Don Carlos dans L'Avant-Scene Opera, Editions Premieres Loges, Paris, 2008, 192 p. ( ISBN   978-2-84385-249-7 )
• Patrick Favre-Tissot-Bonvoisin, " Giuseppe VERDI ", Bleu Nuit Editeur, Paris, 2013. ( ISBN   978-2-35884-022-4 )
• Gilles de Van, Don Carlos dans Guide des operas de Verdi , Jean Cabourg, directeur de la publication, Fayard, collection Les indispensables de la musique , Paris, 1990, p.   915-1006 ( ISBN   2-213-02409-X )
• Harewood, Don Carlos , dans Tout l'opera, de Monteverdi a nos jours ( Kobbe ), Robert Laffont, Collection Bouquins , 1993, p.   415-421 ( ISBN   2-221-07131-X )
• Piotr Kaminski, Don Carlos dans Mille et un operas , Fayard, collection Les indispensables de la musique , Paris, 2004, p.   1620-1625 ( ISBN   978-2-213-60017-8 )
• Jacques Bourgeois, Giuseppe Verdi , Julliard, Paris, 1978, 350 p. ( ISBN   978-2-260-00122-5 )
• Christophe Combarieu, Le Bel Canto , PUF, coll. Que sais-je ?, Paris, 1999, 126 p. ( ISBN   2-13-049431-5 )
• Alain Duault, Verdi, la musique et le drame , Gallimard, Paris, 1986, 192 p. ( ISBN   2-07-053015-9 )
• Pierre Petit, Verdi , Seuil, Paris, 1998, 187 p. ( ISBN   2-02-033633-2 )
• Sources
• Istituto nazionale di studi verdiani
• Ouvrages cites

Articles connexes [ modifier | modifier le code ]

• Giuseppe Verdi
• Joseph Mery
• Camille du Locle
• Grand opera
• Philippe II d'Espagne
• Don Carlos d'Espagne
• Elisabeth de Valois
• Inquisition
• Charles Quint

Liens externes [ modifier | modifier le code ]

• Ressources relatives a la musique  :
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  • Operone
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• Notices dans des dictionnaires ou encyclopedies generalistes  :

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