Homo ludanta serpenton
Gravura?o de
Filippo Bonanni
,
Gabinetto Armonico pieno d'Instromenti
(
Romo
,
1723
).
Historiema koncertado
, a?
historie informita koncertado
, nomi?as la klopodo prezenti la
muzikon
el pasintaj epokoj per a?tentika instrumentaro, historia ludotekniko kaj sciante la artajn interpretajn rimedojn de la respektiva epoko. Komence la nocio rilatis al malnova muziko, do al la
interpretado
de verkoj ekestintaj anta? ?irka?
1830
. Ekde la lastaj jardekoj, historiema koncertado okupi?as pli kaj pli pri verkoj de la
romantika
kaj malfruromantika periodoj, sed anka? de la frua
20-a jarcento
.
Multfoje en la muzikhistorio oni uzis
instrumentojn
, kiuj poste eksuzi?is , ekz.
gambovjoloj
,
klarionoj
,
krumornoj
. Se oni nuntempe volas prezenti muzikon per tiaj instrumentoj, unue instrumentfaristo devas kopii la malmultajn konservi?intajn kaj plejparte ne plu ludeblajn originalojn. Krome la ellernado de la pokaze necesaj ludoteknikoj postulas apartan fontostudadon, ?ar la kontinueco de la instrua tradicio estas interrompita.
La ne eksuzi?intaj instrumentoj estis konstrue pluevoluitaj dum la paso de la tempo. Ekzemple la
baroka violono
havis aliajn mezurojn ol la moderna violono. ?iaj
kordoj
konsistis kutime el bestintesto anstata? el metalo a? plasto. Ili estis ludataj per
ar?o
, kiu alie ol hodia?aj ar?oj estis stre?ita ?is
konveksa
anstata?
konkava
, kio efikas entute sur la necesa ludmaniero kaj per tio anka? sur la sono.
Alia ekzemplo estas la
korno
, kiu anta? ?. 1840 ne havis
valvojn
kaj pro tio nur disponis pri limigitaj eblecoj, estigi
kromatajn tonvicojn
. La diferenca konstrumaniero samkiel la apartaj ludoteknikoj de la naturkorno ka?zas siaflanke apartan sonon, kiu diferenci?as de tiu de moderna valvokorno.
Jam anta? la elekto de la instrumentaro ekestas do la demando, ?is kiu grado oni devus a? povus uzi originalajn instrumentojn resp. iliajn kopiojn, a? ?u alproksimi?o al supozate historia sonidealo anka? eblas sur modernaj instrumentoj.
Anta? la unua tutmonda agordotona konferenco en Parizo en la jaro 1858 la
frekvenco
de la
?ambrotono
a
1
ne estis unuece fiksita. Trova?oj de instrumentoj tamen pruvas, ke en la 18-a jarcento oni muzikis pleje per pli malalta ?ambrotono. Krom ?ambrotono por prefere profana instrumentmuziko por orgenoj kaj per tio anka? por la sakrala vo?kanta muziko ekzistis la t.n.
?ortono
, kiu situis ?. plentonon super la respektiva ?ambrotono.
En rondoj de historiema koncertado nuntempe ekzistas pragmata konsento pri tio, muziki meze?ropan barokmuzikon inter ?. 1650 kaj 1750 per unueca ?ambrotono de a
1
= 415 Hz. Por kelkaj ?enroj (ekz. itala frubaroko) i?is kutima anka? pli alta agordotono de 466 Hz, por aliaj (franca baroko) 392 Hz. Por muziko el inter ?. 1750 kaj 1850 oni ofte elektas a
1
= 430 Hz. Kun tiuj interkonsento rilata nur malmulte diferencajn agordotonojn specialigitaj instrumentistoj povas mondvaste agi kaj instrumentfaristoj povas forkomerci siajn kopiojn de historiaj instrumentoj.
Anta? la ?enerala disvasti?o de la
samgrada agordo
oni uzis diferencajn agordosistemojn, per kiuj diferencaj tonaloj enhavis anka? diferencajn karakterojn. Surkampe de la historiema koncertado nuntempe oni denove reprenas la malsamgradajn agordojn por a?debligi je malnova muziko la karakteron de la
tonaloj
.
?isfine de la baroka epoko oni atendis de la koncertaj muzikistoj, ke ili memstare aldonu al la
nototeksto
proprajn
ornamojn
kaj
improvizadojn
. Krome la
komponistoj
en ?enerale ne tiel detale notaciis kiel en postaj epokoj. Ili povis ekzemple supozi, ke praktikantaj muzikistoj scius, kiel realigi tempo?an?on. La libereco por la respondeco de instrumentisto esprimis sin anka? en la tekniko de
?eneralbaso
.
Precipe en la franca muziko de la baroko la ritma malegaleco estis nemalhavebla stilrimedo: plurajn sinsekvajn notojn samvalorajn oni ludis malsame longaj. La franca
malegaleco
rilatas ?efe sur paroj da oktonoj, kies unua estas plilar?igata kaj kies dua estas mallongigata kiel ?e punktado.
Anka? por itala (
Frescobaldi
) kaj hispana barokmuziko (
Fray Tomas de Santa Maria
) malegalaj ritmaj interpretmanieroj estas tradiciitaj. Alia kutima ritma variado estas la pliakrigo de punktadoj, kiun oni ja aplikas lige kun la franca uverturo, sed kiun tamen anka? Leopold Mozart
[1]
kelkloke rekomendas.
El la epoko de la baroko estas postlasitaj en formo de longecindikoj por fadenpendolo parte rapidegaj tempoj i.a. de la kortegokantisto Michel l’Affilard (1705), de la generalpo?tmajstro Louis-Leon Pajot (d'Onzembray) (1732) kaj de l' parlamentadvokato Henri-Louis Choquel (1762). Malgra? oftaj cita?oj en la muzikscienca literaturo oni konsideru ilin singardeme kiel fontoj.
[2]
Quantz
difinis en 1752 la? simpla regulo por ?junuloj deci?antaj sin al la muziko“ la plej kutimajn tempojn per pulso de 80 batoj pro minuto. Li neniam skribis, ke oni iam ajn profesie muzikis la? ?i tiu skemo.
Friedrich Wilhelm Marpurg
notis en 1763: ??i tiu la?orda valoro (de la 4/4-takto) devas esti lernata el la uzo, ?ar la pulsbato tiel malmulte estas malerara regulo kiel la pa?o de homo.“
[3]
Al komponistoj de la baroko sufi?is kiel tempindiko unuavice la ?natura movo“ de la taktspeco;
Johann Philipp Kirnberger
skribis 1776: ??enerale do estas rimarkenda, ke el ?iuj taktspecoj, kiuj havas same multajn tempojn, tiu, kiu havas pli grandajn a? longajn taktpartojn, la?nature estas pli serioza ol tiu de mallongaj tempoj: ekz. la 4/4 takto estas malpli vigla ol la 4/8 takto; la 3/2 takto pli pezeca ol la 3/4, kaj ?i tiu ne tiom vigla ol la 3/8 takto.“
[4]
c
servis por signado de pli malrapida peco,
￠
de pli rapida. En la
stile antico
de la eklezia muziko validis
￠
por duoble rapida kiel
c
.
Nuntempa kantoraro kun historiema lokado
Duavice la tempo ekestis el la plej malgrandaj tempsignifikaj notvaloroj: ?Rigarde la notspecoj la danca?oj, en kiuj aperas deksesonaj kaj tridekduonaj partoj, havas pli malrapidan taktmovon ol tiuj, kiuj je la sama taktspeco eltenas nur okonojn, maksimume deksesonojn. Do la
tempo giusto
estas difinita per la taktspeco kaj per la longaj kaj mallongaj notspecoj de muzika?o.“
[5]
En la dua duono de la 18-a necesi?is, pli konkrete diferencigi la tempindikojn: ?Se la juna komponisto nur havas tiun ?i (la
tempon ?ustan
) en la sento, tiam li balda? komprenos, kiom la epitetoj
largo, adagio, andante, allegro, presto
kaj iliaj modifoj ... al la natura taktmovo aldonas a? forprenas rapidecon a? malrapidecon“
[6]
Kontra?e al posta uzo dum la malfrua 18-a jarcento do ne la tempovorto sole estis la ?tempindiko“. La kombinado de taktspeco, notklaso kaj tempovorto difinis kaj la akcentstrukturon kaj anka? la tempon, la karakteron kaj la ludmanieron, do la ?movo“ kaj la prezentado en plej vasta senco. ?Prezentado kaj movo estas difinitaj per la longaj a? mallongaj notspecoj, kiuj karakterizas ?iun taktspecon, nome pezeca kaj malrapide je tiuj, kaj malpezecaj kaj viglaj je tiuj ?i. ... La 3/8 takto ekz. havas malpezecan prezentadon; se tamen peco en ?i tiu taktspeco estas indikata per
ada?o
kaj plenigita per tridekduonaj partoj, tiam ties prezentado estas pli pezeca ol ?i estus sen tio, sed ne tiom pezeca, kvaza? la sama peco estus komponita en la 3/4 takto.“
[7]
Krom trakta?ojn pri siatempa ludpraktiko anka? oni esploras
luda?tomatojn
, kiuj jam ekzistis dum vivtempo de Handel kaj por kiuj aparte li skribis pecojn, kiel eblaj fontoj por respondi demandojn pri tempo kaj ornamteknikoj.
[8]
En Francio konservi?is ?. 500 stiftitaj ruloj por a?tomataj
ludhorlo?oj
kaj orgenoj. Probleme por ilia utiligo kiel fontoj pri la muzikprezenta praktiko estas - krom en la
tonotechnie
de Pere
Engramelle
, kiu indikis la ludoda?rojn per minutoj
[9]
, - ilia nur malofte kontrolebla movigorapideco. Francoise Cossart-Cotte avertis, antikva?istoj kaj resta?ristoj povus esti tentataj, ellogi el la aparatoj ?uste tiujn ?historiajn rapidajn“ tempojn, kiujn la muziksciencistoj kaj kolektistoj atendas de ili.
[10]
Reprezentantoj de la tempo-giusto-movado opinias, ke multaj klasikaj verkoj nuntempo ofte estas tro rapide ludataj. La muzikistoj de la "tempo giusto" enga?i?as por la "?usta tempo", nova malrapideco en la muzika esprimo.
[11]
Vd. anka?
Tempoindiko (muziko)
La posta, kvaza? ?normigita“
orkestro
ankora? ne ekzistis en la anta?klasika epoko. La ensembloj ?enerale estis klare pli malgrandaj, kaj la nombro de ensemblanoj variis de verko al verko kiel anka? de koncerto al koncerto.
Precipe la amplekso de la
?oroj
ne egalis al nuntempaj kutimoj. Kelkaj reprezentantoj de la historiema koncertado, ekz.
Joshua Rifkin
kaj
Andrew Parrott
, defendas la hipotezon, ke verkoj, kiujn oni nun atribuas al la ?ormuziko, dum la renesanco kaj baroko oni plejparte koncertis soliste, maksimume tamen per nur du kantistoj pro vo?o.
Munkena kortegokapelo sub Orlando di Lasso
Diferenco al la nuntempa eklezimuzika praktiko estas la anta?a intensa uzado de knabvo?oj (?itempe la
vo?o?an?i?o
komencas pli frue), ka?zita precipe pro la muzikadmalpermeso por virinoj. Krome kaj en la sakrala muziko kaj anka? en la opero oni utiligis
kastritojn
. Tamen ekz, en la pre?ejoj de la tiam grava muzikcentro Hamburgo a? en Anglio dum la oratorioj de Handel anka? kantis inaj solistoj. La? Michael Talbot la ?orverkojn de Vivaldi ekskluzive kantis la knabinoj de la Venecia orfejo. Supozendas, ke (anka? inaj) kantvo?oj estis alimaniere edukitaj kaj pli similis la sonon de knabaj a? kastritaj vo?oj ol nuntempe. Plenkreskaj kantistoj hodia? estas avera?e pli altaj ol fine de la
17-a jarcento
, kio povas efiki sur sono kaj tonalto. Entute oni supozas, ke la vo?oj anta?e estis pli ?malgrandaj“ kaj uzis malpli da
vibrato
. Pro tio la uzado de moderne edukitaj inaj vo?oj por soprano kaj aldo la? koncertpraktika vidpunkto estas ege dubinda.
Ekzistas multnombraj
knabo?oroj
, kiuj sekvas kelkajn komprenojn de la historiema koncertado kaj muzikas kun la instrumentaro de la respektiva epoko. Precipe
Nikolaus Harnoncourt
,
Gustav Leonhardt
(kompleta registrado de la kantatoj de
J.S. Bach
),
Ton Koopman
(registrado de
Buxtehude
-kantatoj) kaj
Heinz Hennig
(registrado de multaj verkoj de
Heinrich Schutz
,
Andreas Hammerschmidt
kaj aliaj kun la Knabo?oro
Hanovro
) parte realigis ekde la
1970
-aj jaroj la komprenojn de la historiaj koncertmanieroj inkludante knabo?orojn.
Fakte ekde la
1990
-aj jaroj multaj dirigentoj kaj ensembloj pli kaj pli rezignas pri la uzado de knabo?oroj. ?i tio estas unuavice pragmata decido, ?ar la uzado de profesiaj muzikistoj kontra?e al tiu de infanoj ebligas pli flekseblecon. Aliflanke nuntempe estas pli kaj pli kantistinoj kaj
kontratenoroj
speciali?intaj je adekvata sono.
Vo?kantaj verkoj de la renesanco kaj de la baroko kutime aperis kiel unuopaj vo?oj. Tio ?i ebligis al instrumentistoj, plifortigi a? anstata?igi la vo?ojn de verkoj en akapelo-stilo. En modernaj eldonoj unuopaj vo?oj estas pli esceptaj.
Al historie orientita koncertpraktiko anka? apartenas la elekto de ta?gaj koncertejoj. Ofte ekkoneblas, ?u malnova muzikverko estis komponita por malgranda kaj akustike seka a? male por granda e?ema salonego. ?irilate gravegas la fakto, ke multaj kompona?oj eksplicite inkluzivas la etendi?on de la salono, kiel ekz. la
plur?oraj kompona?oj el Venecio
.
Disponigo de la kunagantoj en la salono
[
redakti
|
redakti fonton
]
Bildoj, lokadoskizoj kaj skribaj fontoj nin informas pri la spaca starigo de la kunagantoj. La nuntempe kutima praktiko, starigi la ?oron malanta? la orkestron ja anka? estas dokumentita, ver?ajne tamen estis escepto (Johann Mattheson: ?La kantistoj ?iukaze staru anta?e“
[12]
).
Ni renkontas kun jenaj bazaj lokadoj:
- rondo a? malkompakta aro (renesanco kaj frubaroko)
- vo?kantistoj anta?e kaj instrumentistoj malanta?e (?i tiu lokado estas dokumentita ?is vaste en la 19-a jarcento).
- vo?kantistoj kaj instrumentistoj pogrupe unu apud la alia sur la scenejo
Grava mejlo?tono por la remalkovro de malnova muziko estis la rekoncertado de la Mateo-pasiono de
J.S. Bach
1829
per
Felix Mendelssohn Bartholdy
. Tiu tamen vaste aran?is la verkon (
instrumentado
, mallongigoj), ?ar li sentis ?in en ?ia praformo kiel ne ta?ga por la publiko. Krome li uzis nur la tiam kutimajn instrumentojn, ludoteknikojn kaj orkestrograndojn.
Komence de la 20-a jarcento iom post iom oni ekkonsciis pri pli verkfidelaj koncertadoteknikoj unue ?e
baroka muziko
helpe de originale konservi?intaj instrumentoj kaj ekzaktaj kopikonstrua?oj.
Komence subridetita pioniro estis muzikisto kaj instrumentkonstruisto lo?anta en Anglio,
Arnold Dolmetsch
(1858?1940); same grava estis
Alfred Deller
, kiu revivigis la
kontratenoran
kantoteknikon.
Membroj de la ?Societe de concerts des instruments anciens“ 1901
En Francio
Henri Casadesus
(
Viola d'amore
) kaj
Eduard Nanny
(
kontrabaso
) fondis en 1901 la ?societe de concerts des instruments anciens“ (Koncertsocieto por historiaj instrumentoj), kiu substaris la prezidantecon de la komponisto
Camille Saint-Saens
. La societo celis la revivigon de la muziko el la 17-a kaj 18-a jarcentoj sur originalaj instrumentoj. Elirante de ?i tiu grupo, kiun anis ekskluzive premiitoj de la Pariza Konservatorio, komencis intensa esploro de la
barokmuziko
.
En Germanio la violon?elisto
Christian Dobereiner
(1874?1961) okupi?is pri la
gambovjolo
kaj en 1905 fondis la ?Asocion por Malnova Muziko“. La t.n. ?gambovjola movado“ de la 1920-aj jaroj estis simile al la ?Migradbirdo“-movado speco de protesto kontra? la (?ikaze arta) reganta klaso.
Ekde 1927
August Wenzinger
, devena el
Bazelo
, muzikis subtenate de la amatora volinisto kaj industriisto Hans Hoesch el
Hagen
kun aliaj interesitaj muzikistoj en la ?Kabeler Kammermusik“ parte sur historiaj instrumentoj. Mejlo?tono de ?i tiu laboro estis la 18-a de septembro 1954, kiam la unua orkestro kun originalinstrumentoj, fondita en majo 1954,
Cappella Coloniensis
a?di?is sub la gvidado de Wenzinger, kaj
Karl Richter
kun programo de J.S. Bach en la Kolonja radiostacio de la tiama
NWDR
. Preska? samtempe aktivis
Hans Grischkat
en
Reutlingen
ekde 1931, Li uzis historiajn instrumentojn kaj je la interpretado de la
Vespro della Beata Vergine
de
Claudio Monteverdi
kaj anka? en la grandaj pasionoj de Bach, kiujn li kune kun la ?oro
Schwabischer Singkreis
prezentis en siaj eklezikoncertoj nemallongigitaj.
Pluajn impulsojn ekigis la poldevena pianistino
Wanda Landowska
, kiu enga?i?is por la reuzado de la
klaviceno
, tamen ne en ?ia historia formo, sed kiel novkonstrua?o kun ?talkadro. Por la reuzado de klavaroj la? historiaj konstrumodeloj precipe aktivis
Ralph Kirkpatrick
kaj
Fritz Neumeyer
. ?ilasta jam en 1927 fondis en
Saarbrucken
anka? ?Asocion por Malnova Muziko“, kiu ?efe prezentis ?ambromuzikon de la 18-a jarcento. La radiostacio ?Radio Saarbrucken“ dissendis en la 1930-aj kaj 1940-aj jaroj multajn koncertojn liajn.
Pro iniciato de la komponisto
Paul Hindemith
la violonisto
Eduard Melkus
kiel unu el la unuaj publike prezentis komence de la 1950-aj jaroj la solosonatojn kaj -partitojn de
Johann Sebastian Bach
. Melkus apartenis al la malvasta rondo de muzikistoj ?irka? la violon?elisto kaj posta dirigento
Nikolaus Harnoncourt
kaj lia edzino
Alice Harnoncourt
, kiu ekde 1948 kontra?poluse al la moderna orkestrolaboro intense sindedi?is la la malnova muziko. El ?i tiu grupo formi?is iom post iom
Concentus Musicus Wien
, kiu en 1957 unuan fojon publike sursceni?is. La Bach-interpretadoj de la ensemblo i?is mejlo?tonoj de la historiema koncertado
?isfine de la 1970-aj jaroj historiema koncertado preska? nure okupi?is pri malnova muziko ?is meze de la 18-a jarcento. I.a. per registra?oj de la simfonioj kaj kon?ertoj de
Mozart
,
Haydn
kaj
Beethoven
dirigentoj kiel
Trevor Pinnock
,
Christopher Hogwood
,
Roger Norrington
kaj
John Eliot Gardiner
ekkulturis la kampon de la
Viena klasika muziko
. Intertempe la historiema koncertado sindedi?as anka? al la
romantiko
kaj malfrua romantiko. La diferenco inter la frua 20-a jarcento kaj la nuntempo estas la? instrumentaro kaj ludmaniero jam tiel konsiderinda, ke en 2006 aperis historieme orientita registrado de orkestroverkoj de
Maurice Ravel
.
La historiema koncertado trafis ?efe en la komenco sur kritika refuzo. Nuntempe tamen la plej multaj interpretistoj konsideras komprenojn el la historiema koncertado por sia propra muzikado. Pro la kontinua kultivigo kaj esploro de la ludoteknikoj kaj de la interpretado la kontra?aj argumentoj perdis sian forton. Tiu ?i kritiko ekestis de diversaj vidpunktoj:
?Datumportioj“ por mekanikaj muzika?tomatoj (stiftitaj ruloj ktp.) ekzistas jam ekde la 17-a jarcento. En Francio ekz. konservi?is ?. 500 ruloj por a?tomataj
ludhorlo?oj
kaj orgenoj. La teknika problemo de ilia uzado kiel fonto por la koncertadopraktiko estas la nur malofte kontrolebla movigorapideco (vd. supre ?Tempi“). Escepto estas la ?tonotechnie“ de
Pere Engramelle
, kiu indikis la ludoda?ro en minutoj.
Pli fidindaj dokumentoj ekzistas nur en la pli juna historio, ekz. en formo de
fonograforegistra
?oj (eblaj ekde ?. 1877, muzikregistra?oj tamen nur per la plibonigita vaksrula fonografo de
Edison
ekde 1888) a? de
Welte-Mignon
-ruloj (ekde 1904). Nur ekde tiu ?i tempo oni povas paroli pri nedubindaj, a?skulteblaj pruvoj por koncertadopraktiko.
Presita nototeksto ne a?tomate estas fidinda fonto, ?ar inter la komponado kaj presado estas pluraj larborpa?oj, je kiuj partoprenas diversaj personoj. E? manskriba?o ne ?iam montras la lastan validan volon de la komponisto.
Ludwig van Beethoven
?iam devis konfronti la kopiistojn kaj notgravuristojn, kio dirigis lin, ke la presitaj partituroj estas tiom plena je eraroj kiel estas fi?oj en la akvo. Tio ?i ne nur atribuendis al malatentemo. Kompoziciajn novigojn de Beethoven la prilaboristoj foje interpretis kiel korektendaj eraroj. Aliflanke iliaj propraj eraroj rezultigis foje muzike sencoplenajn varia?ojn, kio ankora? nuntempe malfaciligas identigi ilin kiel eraroj.
La prilaboristoj defendis sin argumentante, ke la manskribo de Beethoven estas ne legebla kaj parte rifuzis pluan kunlaboron. Krome la ?an?ado de la stereotipo tiam estis malrapida kaj multkosta procezo. Tial eldonistoj aldonis prefere erararon.
Pro sia surdeco Beethoven fine de sia vivo estis devigita komuniki skribe. Pro tio ni konas detalojn de la kreoprocezo, kiuj perdi?is je aliaj komponistoj. Li zorgis ekz. pri la ?usta tempo je fremdaj prezentadoj de siaj verkoj. Pro tio li bonvenigis la inventon de la metronomo kaj uzis metronomnombrojn ? kvankam nur en 25 de siaj pli ol 400 verkoj ? por eviti misinterpretadoj de la temponomoj.
Tamen Beethoven diris jenan:
"Neniun metronomon! Kiu havas ?ustan senton, ne bezonas ?in, kaj kiu ne havas tiun, al tiu ?i ja ne utilas "
[13]
La ?usta
interpretado de liaj tempoindikoj
estas ege disputata. Intertempe plurfoje refutita teorio diras ekz., ke la metronomindikoj la? hodia?a kompreno estu duonigendaj.
[14]
Ju pli proksime al la nuntempo, des pli la komponistoj klopodi?is pri kiel eble plej ekzaktaj instrukcioj. Je la
elektronika muziko
komponisto mem definitive registras la kompona?on sur sonbendoj, tiel ke interpreto ne ixas necesa. Male oni trovas des malpli interpretadinstrukciojn, ju pli oni reiras en la pasintecon.
En la
baroka muziko
ekz. oni indikis la harmoniojn nur per ciferoj. La ekzakta realigo de la akordoj estis tasko de la interpreto.
Tempo, dinamiko, agordo, elekto de instrumentoj ktp. por verkoj anta? ?. 1750 ofte ne plu estas certaj. La praktika koncertado do ?iam havas karakteron de interpreta rekonstrua?o. La situacio similas al la esploro de mortaj lingvoj, kies skriban oni ja lernis mal?ifri, je kies prononco tamen ekzistas nur malgranda perspektivo pri fina klarigo.
Richard Taruskinn vidas la dan?eron, ke la alproksimi?o je historiaj sonimagoj kaduki?as kiel muzeeca memcelado. Kaj interpretoj kaj anka? a?skultantoj estus niatempaj homoj, kiuj por si mem malkovru, taksu kaj kategoriigu la malnovan muzikon en siaj vivokuntekstoj. Pro tio ne sufi?us, nur kopii la stilon de aliaj koncertadopraktike laborantaj interpretoj, ?ar per tio nur ekestus nova, dogmatika koncertada tradicio. Je ?iu historia korekteco estu garantiita viva konfrontado kun la muziko.
Similan direkton celas la kritiko ob?etita de
Adorno
. La? tio por frua muziko neniam ekzistis la intenco de komponisto pri fiksita koncertadopraktiko, male oni agis la? la faktaj kondi?oj (nombro kaj kvalito de la muzikistoj, ejoj). Male ili allasis improvizan liberecon. La ideo, ke ekzistas ekzakte ?usta koncertado de tiuj verkoj, do estus absurda.
Fakte la ideo de fiksa verko elformi?is nur fine de la
Viena klasiko
, en la
romantiko
ja e? la ideo de eterna verko kreinta de la
genio
. Pro tio oni malatentus, ke por la aprezado de ?iu verko ekzistu komuna (socia) kunteksto inter komponisto kaj a?skultanto. Harmonio, kiu validintus dum la ekesto de kompona?o kiel a?daca, nuntempe povus esti triviala?o. Drasta ekzemplo por ?i tiu problemo estas la demando, kion signifas la ?Simfonio kun la Timbalfrapo“ de Haydn por indiano en la amazona regiono.
Adorno komentas en sia verko ?Neue Tempi“ (novaj tempoj) la observon, ke komponistoj tendencas al pli kaj pli malgrandaj notvaloroj, ju pli ili proksimi?as al la nuntempo. La tridekduonaj notoj ekz. nur ekde 1920 pliofti?is. Adorno kaj aliaj a?toroj parolas pri ?an?o de la temposento ekde la po?tkale?a epoko ?is nun. Konsidere ?i tiun spertofono ??usta“ tempo por malnova muziko estus dubinda.
Finfine li demandas, kiom da energio investu socio en la esploro kaj koncertado de malnova muziko, ?ar ?i tiun ja oni necese devas detiri de la fortoj de muzika progreso.
Pli akre oni vortigas tiun ?i ideon, interpretante la intereson pri ege anta?e komponita muziko, ekestanta en la romantiko kaj anta?e nur malmulte konturita kiel regresosimptomo de la socio. Tiu ?i ne hazarde aperas samtempe kun la ma?inepoko kaj la amasosocio, do kun la moderna epoko.
La kontra?diroj kaj problemoj de la moderna epoko tamen respeguli?as en la
nova muziko
. La a?skultantoj fortimigitaj de ?i sopirus ?imperion de malnova muziko“, kies ekzisto tamen pridubendus.
La kritiko de Adorno tamen rilate la hodia?a stato de la koncertada praktiko plejparte mistrafas. La plej multaj koncertadaj praktikantoj ne celas ?enerale validan interpretadon, sed difinon de ta?ga interpreta spaco. La demando pri komuna kunteksto de interpreto kaj a?skultanto ?iukaze ekestas je ?iuspeca muziko. La establigo de la koncertada praktiko parte jam (re)kreis tian kuntekston.
Anka? la polariza aserto de Adorno pri antagonismo inter aktuala nova kaj historiema koncertado de malnova muziko ne defendeblas, ?ar nuntempe ne maloftas kaj a?skultantoj kaj interpretoj ?atantaj amba? muzikojn. Adorno tamen ne povis bazi?i sur la ampleksaj sciencaj kaj interpretaj komprenoj, kiujn intertempe naskis la historiema koncertado.
Nuntempaj interpretistoj nur parte povos realigi la komprenojn de la historiema koncertado, dum kiam ili devas akcepti kompromisojn je kelkaj el la supre menciitaj punktoj. Ekz. e? renomaj ensembloj historieme koncertantaj nur malofte starigas la ?oron
anta?
la orkestron. Tamen e? sub malfavoraj kondi?oj (ekz. se ne disponeblas historiaj instrumentoj a? se oni devas uzi amator?oron), ?iam trovi?as partaspektoj realigeblaj.
- Carl Philipp Emanuel Bach
:
Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen
, 2 Bde., Berlin 1753/1762, Leipzig 1787/1797; Reprint Kassel 1994,
ISBN 3-7618-1199-3
- Christoph Bernhard
:
Von der Singe-Kunst oder Manier
, ca. 1657, hrsg. von
Joseph Muller-Blattau
in:
Die Kompositionslehre Heinrich Schutzens
, Kassel 2003,
ISBN 3-7618-1267-1
- Friedrich Wilhelm Marpurg
:
Die Kunst, das Clavier zu spielen
, 2 Bde., Berlin 1761/2; Reprint Hildesheim 2004
- Friedrich Wilhelm Marpurg
:
Anleitung zum Clavierspielen der schonern Ausubung der heutigen Zeit gemaß
, 2. verbesserte Auflage, Berlin 1765
- Friedrich Wilhelm Marpurg
:
Anleitung zur Musik uberhaupt und zur Singkunst besonders ...
, Berlin 1763
- Johann Mattheson
:
Der vollkommene Capellmeister
, Hamburg 1739; Reprint Kassel 1991,
ISBN 3-7618-0100-9
- Leopold Mozart
:
Versuch einer grundlichen Violinschule
, Augsburg 1756, III/1789; Reprint Kassel 1995,
ISBN 3-7618-1238-8
- Georg Muffat
:
Florilegium secundum
, Passau 1698, in: W. Kolneder:
G. Muffat zur Auffuhrungspraxis
, Baden-Baden 1990
- Michael Praetorius
:
Syntagma musicum I-III
, Wittenberg/Wolfenbuttel 1614?1619; Reprint Kassel 2001,
ISBN 3-7618-1527-1
- Johann Joachim Quantz
:
Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen
, Berlin 1752; Reprint Kassel 1997,
ISBN 3-7618-1390-2
- Johann Gottfried Walther
:
Musicalisches Lexicon
, Leipzig 1732; Neusatz des Textes und der Noten, Kassel 2001,
ISBN 3-7618-1509-3
- Daniel Gottlob Turk
:
Klavierschule
, Leipzig und Halle 1789; Reprint Kassel 1967
- Johann Georg Sulzer
:
Allgemeine Theorie der schonen Kunste
, 4 Bde., Leipzig 1792?94; Reprint Hildesheim 1970
- Heinrich Christoph Koch
:
Musikalisches Lexikon
, Frankfurt 1802; Reprint Hildesheim 1964
- Die Musik in Geschichte und Gegenwart
. Kassel 1998, Sachteil, Artikel ?Tempo“.
- David Dodge Boyden:
Die Geschichte des Violinspiels von seinen Anfangen bis 1761.
Schott's Sohne, Mainz 1971
- Carl Dahlhaus
, Hermann Danuser (Hrsg.):
Neues Handbuch der Musikwissenschaft.
Laaber-Verlag, Laaber 1981?1995. Daraus:
- Hans Gebhard:
Praktische Anleitung fur die Auffuhrung der Vokalmusik des 16. bis 18. Jahrhunderts.
Edition Peters, Frankfurt/Leipzig 1998,
ISBN 3-87626-170-8
- Nikolaus Harnoncourt
:
Musik als Klangrede.
Salzburg und Wien: Residenz, 1982,
ISBN 3-7017-1379-0
- Hermann Gottschewski
:
Die Interpretation als Kunstwerk: musikalische Zeitgestaltung und ihre Analyse am Beispiel von
Welte-Mignon
-Klavieraufnahmen aus dem Jahre 1905
. Laaber: Laaber-Verlag, 1993.
ISBN 3-89007-309-3
.
- Hartmut Krones, Robert Schollum:
Vokale und allgemeine Auffuhrungspraxis.
Bohlau, Wien 1983,
ISBN 3-205-08371-7
- Helmut Kruger
:
Kleiner Chor - ganz groß
(Merseburger)
- Peter Reidemeister:
Historische Auffuhrungspraxis.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996,
ISBN 3-534-01797-8
- Siegfried Schmalzriedt:
Aspekte der Musik des Barock. Auffuhrungspraxis und Stil.
Laaber-Verlag, Laaber 2006,
ISBN 3-89007-649-1
- Curt Sachs
:
Rhythm and Tempo. A Study in Music History
, New York 1953
- Robert Donington
:
The Interpretation of Early Music, New Version
, London 1979,
ISBN 0-571-04789-0
- Robert Donington:
A Performer's Guide to Baroque Music
, London 1978,
ISBN 0-571-09797-9
- Paul Badura-Skoda
:
Bach-Interpretation. Die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs
, Laaber 1990,
ISBN 3-89007-141-4
- Eva und Paul Badura-Skoda:
Mozart-Interpretation
, Wien 1957
- Irmgard Herrmann-Bengen
:
Tempobezeichnungen. Ursprung. Wandel im 17. und 18. Jahrhundert
, Munchner Veroffentlichungen zur Musikgeschichte, Band 1. Tutzing 1959.
- Helmuth Perl:
Rhythmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Auffuhrungspraxis
, Wilhelmshaven 1984.
- Helmut Breidenstein:
Mozarts Tempo-System. Die zusammengesetzten Takte als Schlussel
. In: Manfred Hermann Schmid (Hrsg.):
Mozart-Studien Bd. 13.
Verlag Hans Schneider, Tutzing 2004,
ISBN 3-7952-1156-5
- Helmut Breidenstein:
Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten: 1. Teil
, in: Mozart Studien (Manfred Hermann Schmid, Hrg.) Band 16, Tutzing 2007, S. 255-299.
ISBN 978-3-7952-1234-6
.
- Helmut Breidenstein:
Worauf beziehen sich Mozarts Tempobezeichnungen?
In:
Das Orchester
, Marz 2004, S. 17-22; ISSN 0030-4468; Langfassung:
[1]
Arkivigite je
2009-02-02 per la retarkivo
Wayback Machine
- Helmut Breidenstein:
Tempo in Mozarts und Haydns Chorwerken.
In:
Chor und Konzert
, Heft 3/2004, S. 6-11 und 1/2005, S. 13-19; ISSN 1617-8689 und ISSN 1617-8690; Langfassung:
[2]
Arkivigite je
2009-02-02 per la retarkivo
Wayback Machine
- ↑
Grundliche Violinschule, S. 39f
- ↑
Helmut Breidenstein,
Malzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen
, in ?Das Orchester“ 2007/11, S. 8-15
- ↑
Fr. Wilh. Marpurg:
Anleitung zur Musik uberhaupt und zur Singkunst besonders ...
, Berlin 1763,
Zweyter Theil, welcher die Grundsatze der Singkunst uberhaupt abhandelt.
, 4. Capitel,
Vom Tact uberhaupt, und der Bewegung des Tacts.
, S. 74.
- ↑
Joh. Phil. Kirnberger,
Die Kunst des reinen Satzes in der Musik
“, 2. Teil (1776), S. 133.
- ↑
Kirnberger, a. a. O., S. 106f.
- ↑
Kirnberger, a. a. O., S. 107.
- ↑
Johann Abraham Peter Schulz, Artikel ?Tact“ und Artikel ?Vortrag“ in: Johann Georg Sulzer:
Allgemeine Theorie der Schonen Kunste
, Band I-IV, Leipzig 1792?94; Nachdruck Hildesheim 1967.
- ↑
http://www.haendelfestspiele.halle.de/de/programm-bak/2006/Wissenschaftliche_Konferenz
[
rompita ligilo
]
>
- ↑
F. Marie Dominique Joseph Engramelle:
La Tonotechnie ou l'Art de noter les Cylindres ..
, Paris 1775 (Deutsch: Hans-Peter Schmitz:
Die Tontechnik des Pere Engramelle. Ein Beitrag zur Lehre von der musikalischen Vortragskunst im 18. Jahrhundert
, Kassel 1953)
- ↑
’Documents sonores’ de la fin du XVIIIe siecle
, in: Colloques Internationa? du C.N.R.S., 537, Paris 1974, S. 147
- ↑
http://www.tempogiusto.de
, besucht am 05.04.2008
- ↑
Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739, S. 484; Faksimile Kassel 1991,
ISBN 3-7618-0100-9
.
- ↑
Adolf Bernhard Marx: Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke", Berlin 1863, S. 63
- ↑
Willem Retze Talsma: Die Wiedergeburt der Klassiker, Bd. 1 Anleitung zur Entmechanisierung der Musik, Innsbruck 1980. - Dazu: Klaus Miehling: "Die Wahrheit uber die Interpretation der vor- und fruhmetronomischen Tempoangaben. Einige Beweise gegen die 'metrische' Theorie"; in: Osterreichische Musikzeitschrift, 44/1989, S. 81-89. - Peter Reidemeister: "Historische Auffuhrungspraxis. Eine Einfuhrung"; Darmstadt 1988, S. 107-135. - Helmut Breidenstein: "Malzels Mord an Mozart. Die untauglichen Versuche, musikalische Zeit zu messen" in: Das Orchester 2007/11, S. 8-15
 Elstara artikolo
|
?i tiu artikolo estis je la
nekonata dato
akceptita en la liston de
elstaraj artikoloj
.
|