Die Unterscheidung zwischen Konsonanz (von lateinisch con ‚zusammen‘ und lateinisch sonare ‚klingen‘ ) und Dissonanz (von lateinisch dis ‚auseinander‘ ) bezieht sich seit der Antike auf die Qualitat von Zweiklangen. In abendlandischen Lehren der Mehrstimmigkeit ( Discantus , Kontrapunkt ) wurde sie zur Grundlage der Satzlehre . Im 17. Jahrhundert wurde sie auf Mehrklange ausgedehnt. ^[1] Die Zuordnung von Intervallen und Akkorden zu einer dieser Kategorien, die Begrundung dieser Zuordnung und die Begrundung der Unterscheidung selbst konnen variieren, je nach musiktheoretischer Tradition oder je nach Wissensgebiet, in dem der Gegensatz außerdem thematisiert worden ist ( Physik , Physiologie , Psychologie ).

Als συμφων?α ( symphonia ) werden in der griechischen Musiktheorie seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. die (reine) Quarte , Quinte und Oktave , sowie (in manchen Quellen) auch deren Oktaverweiterungen bis hin zur Doppeloktave plus Quinte ausgezeichnet. Im Hinblick auf die Langen der Saiten, mit denen die beteiligten Tone u. a. auf dem Monochord erzeugt werden konnen, entsprechen diese Intervalle mit Ausnahme der Undezime ( ${\displaystyle {\tfrac {8}{3}}}$) Zahlenverhaltnissen der Form ${\displaystyle {\tfrac {a\;\cdot \;n}{n}}}$ (vielfache Proportion) oder ${\displaystyle {\tfrac {n+1}{n}}}$ (uberteilige Proportion): Quarte ${\displaystyle {\tfrac {4}{3}}}$, Quinte ${\displaystyle {\tfrac {3}{2}}}$, Oktave ${\displaystyle {\tfrac {2}{1}}}$, Duodezime ${\displaystyle {\tfrac {3}{1}}}$ usw.

Diesen Proportionen wird die Eigenschaft ?leicht verstandlich‘ zugeordnet. Im Hinblick auf die Klange ist von einer ?Mischung‘ unterschiedlicher Einzeltone zu einer Einheit die Rede (weshalb der Einklang nicht als symphonia gilt). ^[2]

Die Entdeckung der Beziehung zwischen Wohlklang und fasslichem Zahlenverhaltnis wird in der Schmiedelegende Pythagoras zugeschrieben. Die Pythagoreer lassen nur Proportionen zwischen den Zahlen der Tetraktys (also den Zahlen 1, 2, 3 und 4) als symphonia gelten und schließen daher die Undezime aus. Diese Proportionen sind fur sie ein Symbol kosmischer Ordnung (siehe Spharenharmonie ). In der Pythagoreischen Stimmung werden alle Intervalle aus Kombinationen der symphonoi abgeleitet, was u. a. dazu fuhrt, dass die Terzen erhebliche Schwebungen aufweisen.

Der Begriff διαφων?α ( diaphonia ) wird seit Aristoxenos und Eukleides nicht langer nur allgemein im Sinne von Missklang verwendet, sondern auch in einem engeren Sinn fur Intervalle, die nicht zu den symphonoi zahlen, aber dennoch als musikalisch brauchbar gelten (sog. emmelische Klange, z. B. der Ganzton ). ^[3]

In der Spatantike pragt Boethius ( De institutione musica , um 500) den lateinischen Begriff consonantia , der bis dahin in allgemeineren Bedeutungen verwendet wurde, zum Synonym von symphonia (wie die Pythagoreer rechnet er den Einklang und die Undezime nicht dazu). Das Wort dissonantia dient ihm als Gegenbegriff (konkrete Beispiele fur dissonante Intervalle nennt er aber nicht). Boethius’ Definitionen ^[4] werden bis in die Neuzeit uberliefert und behalten eine hohe Autoritat. ^[5]

Im 14. Jahrhundert etabliert sich die fur die Lehre des Kontrapunkts grundlegende Unterscheidung der Intervalle in

• vollkommene (oder: perfekte) Konsonanzen: reine Prime, reine Oktave, reine Quinte, und
• unvollkommene (oder: imperfekte) Konsonanzen: große und kleine Terz, große und kleine Sexte. ^[6]

Alle weiteren Intervalle, sofern sie als musikalisch brauchbar gelten, sind Dissonanzen: zunachst die kleinen und großen Sekunden und Septimen , spater auch manche verminderte und ubermaßige Intervalle wie die verminderte Quinte und der Tritonus . ^[7]

Die Quarte hat hierbei eine Sonderstellung:

• Als primares Intervall (jedes Intervall zwischen dem Bass und einer weiteren Stimme ? in der Zweistimmigkeit gibt es folglich nur primare Intervalle) wird die Quarte in der Regel ^[8] als Dissonanz behandelt.
• Als sekundares Intervall (jedes Intervall zwischen zwei Oberstimmen) gilt die Quarte als Differenz einer primaren Sexte und einer primaren Terz bzw. einer primaren Oktave und einer primaren Quinte und wird wie eine unvollkommene Konsonanz behandelt.

Fur diese Intervallklassen formuliert die Kontrapunktlehre unterschiedliche satztechnische Richtlinien:

• Vollkommene Konsonanzen eignen sich besonders als Anfangs- und vor allem als Schlussklange. Fur sie gilt das Parallelenverbot .
• Dissonanzen mussen als Synkopendissonanz , Durchgangsnote , Wechselnote oder Antizipation ausgewiesen werden konnen.

In ihrer Aufwertung von Terzen und Sexten zu Konsonanzen bestatigt die Kontrapunkttradition zunachst einen musikalischen Usus, ohne diesen theoretisch zu begrunden. Denn das etablierte Stimmungssystem war zunachst weiterhin das pythagoreische, mit seinen schwebungsreichen Terzen und Sexten (siehe oben). Schon im fruhen 14. Jahrhundert betonte aber Walter Odington ( De speculatione musice ) die Nahe der pythagoreischen Terzen ( Ditonus mit der Proportion 81:64, Semiditonus mit der Proportion 32:27) zur reinen Groß- (5:4) und Kleinterz (6:5); in der musikalischen Praxis wurden die Terzen ihm zufolge haufig reinen (also schwebungsfreien) Terzen angeglichen. Die weitere theoretische Basis der reinen Stimmung legten in den folgenden Jahrhunderten insbesondere Bartolome Ramos de Pareja (1482), Lodovico Fogliano (1529) und Gioseffo Zarlino (1558).

Bereits 1610 hat Johannes Lippius das Begriffspaar Konsonanz-Dissonanz auf Dreiklange ubertragen. ^[9] So etablierte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts allmahlich ein neues Verstandnis von Konsonanz und Dissonanz, das auf der Kategorie des Dreiklangs aufbaut, und das der kontrapunktischen Lehrtradition zunehmend Konkurrenz machte. Besonderen Einfluss hatten hierbei die Schriften von Jean-Philippe Rameau .

Im Traite de l’harmonie fuhrt Rameau alle dissonanten Akkorde auf die Ubereinanderschichtung von mehr als zwei Terzen zuruck. Konsonant sind der accord parfait ( Dur - und Molldreiklang ) und seine Umkehrungen :

Im spaten 19. Jahrhundert schreibt Bernhard Ziehn :

Den Durdreiklang leitet Rameau im Traite aus der arithmetischen Teilung der Quinte ab (Proportion 4:5:8), wobei er sich ganz im Sinne der Monochord-Tradition auf Saitenlangen bezieht. Erst in Generation harmonique (1737) revidiert er dieses Konzept unter dem Einfluss von Erkenntnissen aus der Physik und leitet den Durdreiklang nun aus der Obertonreihe ab (Grundton, 3. und 5. Teilton). ^[10]

Die Septimen in Septakkorden bezeichnet Johann Philipp Kirnberger als ?wesentliche Dissonanzen“, ?weil sie nicht an der Stelle einer Consonanz gesetzt werden, der sie gleich wieder weichen, sondern eine Stelle fur sich behaupten“. ^[11] Alle anderen dissonanten Akkorde enthielten hingegen ?zufallige Dissonanzen“, ?die man als Vorhalte ansehen kann […], die eine kurze Zeit die Stelle der consonirenden einnehmen, und wahrender [!] Dauer des Grundtones, mit dem sie dißoniren, in ihre nachsten Consonanzen ubergehen“. ^[12] Eine Septime in einem Septakkord vertrete also keinen Akkordton, sondern sei selbst einer. Auf diese Weise markiert Kirnberger den Abschied vom kontrapunktischen Konzept der Synkopendissonanz zugunsten der Begriffe Akkorddissonanz und Vorhalt.

• Die Septimen unter a) sind demnach Vorhalte, also ?harmoniefremde Tone“, die einen Ton einer Dreiklangsumkehrung (die Sexte eines Sextakkordes) vertreten.
• Die Septimen unter b) sind keine Vorhalte, sondern Bestandteile von Septakkorden.

?Akkordfremd‘ bedeutet in der Harmonielehre somit zugleich ?dissonant‘, wahrend es andererseits Dissonanzen gibt, die als Bestandteil eines Akkords gelten.

Die Septime des Dominantseptakkords , die verminderte Quinte und die Septime davon abgeleiteter Akkorde (verminderte und halb verminderte Septakkorde der VII. Stufe) sowie die None im Dominantseptnonenakkord werden in der Regel wie die ?alte‘ Synkopendissonanz durch einen Sekundschritt abwarts aufgelost. Diese Akkorde konnen aber auch auf unbetonter Taktposition stehen und konnen frei eintreten (brauchen also keine bestimmte Art der Vorbereitung).

Andere ?wesentliche“ Septimen und Nonen werden nach wie vor als Synkopendissonanz behandelt.

Weitere Arten der Dissonanzbehandlung, die im 18. Jahrhundert selbstverstandlich werden, sind u. a.:

• freie Vorhalte
• Orgelpunkte und Liegetone

Bereits in seinen fruhen Schriften begrundet Hugo Riemann die Konsonanz des Dur- und Molldreiklangs in dualistischem Sinne damit, dass deren Grundton, Terzton und Quintton als 2., 3. und 5. Oberton bzw. Unterton eines Tons aufgefasst werden konnen. ^[13] Spater betont er aber, dass akustisch konsonante Klange musikalisch dissonant sein konnen und dass fur die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz somit die psychologische Instanz der ?Tonvorstellung“ grundlegend sei. ^[14]

Vor diesem Hintergrund hat Riemann den Begriff Scheinkonsonanz gepragt: In der Riemannschen Funktionstheorie gelten nur die Dreiklange der Tonika , Subdominante und Dominante als Konsonanzen; die Dreiklange der anderen Stufen sind Dissonanzen. ^[15] Den Ausdruck Scheinkonsonanz haben Rudolf Louis und Ludwig Thuille spater durch den Begriff Auffassungsdissonanz ersetzt.

Im fruhen 20. Jahrhundert lehnen Musiker wie Arnold Schonberg und Ferruccio Busoni die traditionelle satztechnische Unterscheidung zwischen Konsonanz und Dissonanz ab und lassen sie allenfalls noch als graduelle Unterscheidung (statt als Dichotomie ) gelten. ^[16]

Die Formulierung ? Emanzipation der Dissonanz“ wurde zuerst von Rudolf Louis, allerdings in negativem Sinne, verwendet. ^[17] Arnold Schonberg wendete sie hingegen positiv:

Bemerkbar macht sich diese Tendenz z. B. daran, dass aus traditioneller Sicht dissonante Intervalle in Mixturen parallel gefuhrt oder in Schlussklangen verwendet werden, oder dass Klange nicht langer eindeutig auf Terzenschichtungen mit akkordfremden Tonen zuruckgefuhrt werden konnen.

Seit dem 17. Jahrhundert ( Marin Mersenne , Galileo Galilei ) wurden nicht langer abstrakte Zahlenverhaltnisse, sondern Verhaltnisse von Ton frequenzen als Grundlage des Konsonanzgrads betrachtet. Im Tentamen novae theoriae musicae (1739) hat Leonhard Euler eine mathematische Formel vorgeschlagen zur Bestimmung des ? gradus suavitatis “ (Lieblichkeitsgrad) von Intervallen und Akkorden.

Das Phanomen der Obertone hat Joseph Sauveur 1701 als Erster physikalisch naher erfasst ( Principes d’acoustique et de musique, ou systeme general des intervalles des sons ). Diese Erkenntnis bot Rameau, Riemann u. a. eine Erklarung fur die Konsonanz des Durdreiklangs; die Konsonanz des Molldreiklangs ließ sich aus ihr aber nicht auf befriedigende Weise ableiten.

Eine mathematische Theorie des Kontrapunktes, in der das Quintparallelenverbot und die dissonante Quart aus mathematischen Strukturen resultieren, hat Guerino Mazzola entwickelt. Diese Theorie bettet die Fux-Theorie ein als eine von total sechs Kontrapunktwelten . Diese Theorie ist auch erweitert worden auf mikrotonale Kontexte.

Hermann von Helmholtz hat versucht, die historisch gewachsene Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz anhand des Kriteriums der Rauhigkeit , also der Zahl und Intensitat von Schwebungen , zu erklaren. ^[18] Demnach fallen bei konsonanten Intervallen zwei Obertone beider Tone zusammen. ^[19] Die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz ist bei dieser Betrachtungsweise allerdings graduell und auch davon abhangig, ob die Intervalle in einer hoheren oder tieferen Lage erklingen und ob die Klange obertonreich oder -arm sind. Helmholtz’ Ansatz ist von Heinrich Husmann unter der Bezeichnung ?Koinzidenztheorie“ weitergefuhrt worden. ^[20]

Carl Stumpf hat hingegen das Kriterium der ?Verschmelzung“ zugrunde gelegt: ?dasjenige Verhaltnis zweier […] Empfindungsinhalte, wonach sie nicht eine blosse Summe sondern ein Ganzes bilden“. ^[21] Das Maß der Verschmelzung bestimmt demnach den Konsonanzsgrad.

Das Maß an Rauigkeit einerseits und Verschmelzung anderseits wird in der Musikpsychologie seitdem haufig im Begriff Sonanz ( charakter ) zusammengefasst. ^[22]

Die Hypothese , dass Konsonanz durch Frequenzverhaltnis bestimmt wird, gilt durch Experimente mit musikalisch gebildeten und ungebildeten Probanden , die mit dichotisch angebotenen Intervallen aus Sinustonen beschallt wurden, als widerlegt. Weitere Faktoren wie Schwebung seien demnach eine notwendige Bedingung. ^[23]

Die Annahme, dass neben Sonanz auch Akkulturation ein bestimmender Faktor der musikhistorisch entwickelten Konsonanz-Dissonanz-Unterscheidungen ist, wird u. a. anhand von kognitiver Modellierung erforscht. ^[24]

• Boethius : De institutione musica . Um 500 ( online-Edition mit dt. Ubersetzung ).
• Gioseffo Zarlino : Le istitutioni harmoniche . Venedig 1558, Teil 3.
• Johannes Lippius : Disputatio musica tertia . Wittenberg 1610.
• Jean-Philippe Rameau : Traite de l'harmonie . Paris 1722.
• Johann Philipp Kirnberger : Die Kunst des reinen Satzes in der Musik . Bd. 1. Decker und Hartung, Berlin und Konigsberg 1774.
• Hermann von Helmholtz : Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik . Vieweg, Braunschweig 1863 ( reader.digitale-sammlungen.de ).
• Hugo Riemann (unter dem Pseudonym Hugibert Ries): Tonverwandtschaft . In: NZfM 40. Jg. Bd. 69, 1873, S. 29?31 ( archive.org ).
• Hugo Riemann: Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre . Leipzig 1880.
• Carl Stumpf : Tonpsychologie Bd. 2. Hirzel, Leipzig 1890 ( archive.org ).
• Rudolf Louis : Der Widerspruch in der Musik. Bausteine zu einer Asthetik der Tonkunst auf realdialektischer Grundlage . Breitkopf & Hartel, Leipzig 1893 ( archive.org ).
• Hugo Riemann: Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde . 1893, 2. Auflage 1903, London: Augener ( online) .
• Felix Krueger : Differenztone und Konsonanz . In: Archiv fur die gesamte Psychologie . 1903, Bd. 1, S. 207?275 und 1904, Bd. 2, S. 1?80.
• Ferruccio Busoni : Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen [1887?1922]. Max Hesse, Berlin 1922 ( archive.org ).
• Heinrich Husmann : Vom Wesen der Konsonanz . Muller-Thier, Heidelberg 1953.
• Guerino Mazzola : Computational Counterpoint Worlds . Springer, Heidelberg 2015.
• Albert Wellek : Musikpsychologie und Musikasthetik: Grundrisse der systematischen Musikwissenschaft . Akademische Verl.-Anstalt, Frankfurt a. M. 1963.
• Elmar Seidel: Die Harmonielehre Hugo Riemanns . In: Martin Vogel (Hrsg.): Beitrage zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, S. 39?92.
• Fritz Reckow : Diaphonia . In: Handworterbuch der musikalischen Terminologie . Bd. 2, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmuller , Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1971 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
• Klaus-Jurgen Sachs: Der Contrapunctus im 14. und 15. Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen , Steiner, Wiesbaden 1974, ISBN 3-515-01952-9 .
• James Tenney : A History of ?Consonance and Dissonance‘ . Excelsior, New York 1988.
• Thomas Christensen: Rameau and Musical Thought in the Enlightenment (= Cambridge Studies in Music Theory and Analysis. Vol. 4). Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1993, ISBN 0-521-42040-7 .
• Roland Eberlein : Konsonanz . In: Musikpsychologie. Ein Handbuch Hg. von Herbert Bruhn u. a., Rowohlt, Reinbek 1993, S. 478?486.
• Michael Beiche: Consonantia?dissonantia / Konsonanz?Dissonanz . In: Handworterbuch der musikalischen Terminologie . Bd. 2, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmuller , Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 2001 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
• Michael Beiche: Symphonia / sinfonia / Symphonie . In: Handworterbuch der musikalischen Terminologie . Bd. 6, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht und Albrecht Riethmuller , Schriftleitung Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 2005 ( daten.digitale-sammlungen.de ).
• Martin Ebeling: Konsonanztheorien des 19. Jahrhunderts . In: Musiktheorie im 19. Jahrhundert. 11. Jahreskongress der Gesellschaft fur Musiktheorie in Bern 2011 Hg. von Martin Skamletz u. a. Edition Argus, Schliengen 2017, S. 124?138.

Wiktionary: Dissonanz  ? Bedeutungserklarungen, Wortherkunft, Synonyme, Ubersetzungen

Wiktionary: Konsonanz  ? Bedeutungserklarungen, Wortherkunft, Synonyme, Ubersetzungen

• Jobst P. Fricke : Eine Konsonanztheorie auf der Grundlage von Autokorrelation
• La quinte juste - Kaamelott - Livre II auf YouTube , abgerufen am 6. Marz 2018. (mit engl. Untertiteln)

1. ↑ Seit dem 11. Jahrhundert sind vorubergehend auch sukzessive Intervalle als consonantia bezeichnet worden; siehe Beiche 2001, S. 11 f.
2. ↑ Beiche 2005, S. 3 f.
3. ↑ Reckow 1971.
4. ↑ Buch 1, Kap. 3?8, 16, 28, 31; Buch 4, Kap. 1; Buch 5, Kap. 7, 11.
5. ↑ Siehe Beiche 2001, S. 8?11.
6. ↑ Sachs 1974.
7. ↑ Zarlino 1558, Kap. 30.
8. ↑ Eine Ausnahme enthalt z. B. die cadenza doppia .
9. ↑ Lippius 1610, f. B2: ?Trias Musica ex Tribus Sonis & Dyadibus Radicalibus distinctis constituta est: ex consonis, consonans: dissonans ex dissonis.“
10. ↑ Siehe Christensen 1993.
11. ↑ Kirnberger 1774, S. 30
12. ↑ Kirnberger 1774, S. 28
13. ↑ Riemann 1873, S. 31.
14. ↑ Riemann 1880, S. 62 f.
15. ↑ Riemann 1893, S. 77; siehe auch Seidel 1966, S. 58: ?Mit der bisher eher theoretisch geforderten als praktisch verwirklichten Scheinkonsonanz der Mollakkorde in Dur bzw. der Durakkorde in Moll wird nun [in der Vereinfachten Harmonielehre (1893)] endgultig Ernst gemacht.“
16. ↑ Schonberg 1922, S. 17f. Busoni 1922, S. 179.
17. ↑ Louis 1893, S. 55, 80.
18. ↑ Helmholtz 1863, Kap. 10?12.
19. ↑ Helmholtz 1863, S. 283.
20. ↑ Husmann 1953.
21. ↑ Stumpf 1890, S. 128.
22. ↑ Wellek 1963.
23. ↑ Eberlein 1993, S. 480.
24. ↑ Eberlein 1993, S. 483.