韓國 映畫의 始作은 朝鮮 末葉에 움직이는 寫眞 인 活動寫眞이 들어오면서부터이다. 1901年 버튼 홈스 가 漢陽 의 風景을 처음으로 撮影하였고, 청안군 이재순 과 高宗 皇帝 에게 活動寫眞의 槪念을 처음 紹介하며 朝鮮 最初의 映畫 上映會를 열었다. ^[2] 1903年 6月에는 東大門의 漢城電氣會社 倉庫에서 처음으로 一般 市民들을 對象으로 世界의 風景을 담은 映畫 上映會를 열었으며, 설렁湯 한 그릇 값에 該當되는 10錢의 觀覽料에 門前成市를 이뤘다고 傳한다. ^[2]

1910年 韓日倂合 以後 1912年 北村 鍾路通에 朝鮮 最初의 常設 映畫館인 우미관 이 設立되었다. 1918年에는 박승필 이 團成社 를 引受해 常設映畫館으로 改造하였다. ^[2] 이듬해 1919年 박승필 은 外國 作品을 받아 上映하는 것에서 벗어나 自體 映畫 製作을 考慮하고, 김도산 의 新派劇을 原作으로 함께 만든 連鎖劇 《 義理的 嘔吐 》가 製作되었다. 連鎖劇 은 演劇과 映畫를 섞은 形態로서, 비록 單一한 映畫 作品은 아니었지만, 韓國人의 손으로 活動寫眞이 製作되고 活用된 첫 事例로 記錄되었다. 《義理的 嘔吐》는 最初의 韓國 映畫로 여겨지고 있으며, 團成社에서 처음 上映된 10月 27日은 韓國 映畫의 날로 記念되고 있다.

1923年 윤백남 은 《 月下의 盟誓 》라는 映畫를 監督하였는데, 全體가 劇映畫로 된 最初의 韓國 映畫 作品으로 꼽힌다. 이때 俳優로 이월화 와 권일請 이 登場했다. 같은 해에는 《 春香傳 》이라는 映畫가 나왔다. 이 映畫는 無聲 映畫 이지만 大衆의 熱烈한 歡迎을 받은 것으로 記錄되어 있다. 正式 監督授業을 받지 못한 우리의 實情으로 인해 《春香傳》은 日本 監督 하야카와 마쓰地로(早川松次郞)가 演出했으며 이몽룡 과 성춘향 驛은 金肇盛 과 김선초 가 맡았다. 1923年은 草創期 韓國映畫의 開拓者로서 높이 評價되는 안종화 가 登場하는 해이기도 했다. 그는 監督과 俳優를 겸하여 《바다의 祕曲》, 《 雲英傳 》에 出演하기도 하였다. 當時의 畵面은 사람이 움직일 뿐 아직도 無聲映畫였었기 때문에 畵面을 說明해 주거나 登場人物의 말을 代身 해주는 變死 (辯士)가 必要했다. 따라서 가끔 映畫의 成功 與否가 辯士의 能力에 左右될 程度로 辯士의 役割이 重要視되었다.

1925年에는 8篇의 映畫가 나왔는데 이 해에 나운규 가 登場했다. 羅雲奎는 監督과 俳優를 겸했음은 勿論 作品도 直接 썼던 精力的이며 創意的인 映畫人이었다.1926년에 그의 有名한 《 아리랑 》이 製作되었다. 《아리랑》은 傳說的인 이야기를 畵面化하는 데 그치지 않고 日帝强占期 아래 呻吟하는 民族의 悲哀와 抗拒精神을 鼓吹한 作品으로서 全國民의 絶對的인 歡迎을 받은 特記할 만한 作品이었다. 羅雲奎는 이 映畫를 直接 製作·監督·出演하였는데, 映畫 《아리랑》李 몰고 온 바람은 映畫界에 큰 刺戟을 주어 以後 많은 映畫人들이 모든 苦難을 무릅쓰고 映畫製作에 沒頭하여 1927年에는 13篇의 映畫를 만들었다.

現存하는 가장 오래된 韓國 映畫는 이 時期에 製作된 이규설 監督의 《 勤勞의 끝에는 가난이 없다 》로, 勤勞와 貯蓄을 强調하는 文化映畫이다. 映畫의 製作年度는 알 수 없지만 1920年代 後半으로 推定된다. 이규설은 羅雲奎의 《아리랑》에 出演했던 俳優이기도 하며 1926年 《 籠中鳥 》의 監督을 맡았다. ^[3]

1931年 아시아 最初의 發聲 映畫 가 印度 에서 登場하자 1932年 日本에서도 發聲 映畫가 登場했다. 그러나 日帝强占期 朝鮮은 宏壯히 가난한 곳이어서 發聲 映畫를 製作할 費用이 全혀 없었기 때문에 1945年에 8.15 光復 直前까지 無聲映畫를 繼續 製作할 수밖에 없었다. 日本의 發聲映畫들 中 一部가 1934年 朝鮮 땅에 처음 들어오자 朝鮮 映畫業界는 極甚한 打擊을 받았다. 發聲映畫는 1934年 當時 尖端 技術에 該當했기 때문이다. 이에 朝鮮의 映畫人들은 總集結했고 이 結實은 1935年에 朝鮮에서 最初의 發聲映畫人 이명우 監督, 문예봉 ·한일송 主演의 《 春香傳 》이 開封하면서 이루어진다. 作品性은 決코 좋다고 할 수 없었지만, 말을 하는 朝鮮의 映畫라는 點에서 많은 觀客을 動員하였다.

1936年 軍國主義 로 치닫고 있던 日本 帝國 은 朝鮮의 映畫 製作을 自制할 것을 强要하였고 結局 1937年부터 朝鮮의 映畫는 다시 暗黑期 狀態에 빠지게 되었다. 하지만, 映畫 製作을 自制하라는 日帝의 壓力에도 不拘하고 《 漢江 》 《 水仙花 》 《무정(無情)》 《 授業料 》, 그리고 演劇에서 히트한 作品을 飜案한 《 사랑에 속고 돈에 울고 》 等이 1940年까지 꾸준히 나왔다.

日帝의 壓力은 1941年부터 極甚해져서 1942年에는 안석영 監督, 서월영 · 김일해 主演의 《 흙에 산다 》 한 篇만 나오게 되면서 朝鮮의 映畫界는 完全히 全滅하게 된다. 1943年 總督府 는 마침내 映畫製作의 모든 權限을 掌握할 朝鮮映畫株式會社(朝鮮映畵株式會社)를 設立하고 日帝는 日本人 監督과 俳優들을 모두 끌고와서 映畫라고 볼수도 없는 戰爭映畫 乃至는 內鮮一體 萬 云云하는 프로파간다 映畫만을 1945年까지 製作하기에 이르렀다. ^[4]

1945年 8月 15日 光復 이 되자마자 映畫人들은 거의 맨주먹으로 다시금 再起하기에 안간힘을 썼다. 光復 直後인 1946年과 1947年의 映畫는 光復의 感激을 表現한 作品이 大部分이었다. 한동안 冬眠期에 있었던 映畫人들이 徐徐히 일어나 또다시 映畫藝術을 꽃피우게 되었다. 1946年에 최인규 가 高麗映畫社(高麗映畵社)를 創立하고 《 自由萬歲 》를 만들어 興行에 크게 成功했으며, 뒤를 이어 이구영의 《 安重根 詐欺 》 , 尹逢春의 《 尹奉吉 義士 》, 全昌根의 《解放된 내고향》, 이규환 의 《똘똘이의 冒險》· 《3·1革命期》·《解放된 내 故鄕》, 김소동의 《牡丹등機(牡丹燈記)》 等이 發表되었다. 그 뒤 1947年에 尹逢春의 《 柳寬順 》, 신경균의 《새로운 盟誓》, 최인규의 《 罪없는 罪人 》, 이규환의 《 갈매기 》가 나왔는데, 特히 《새로운 盟誓》에서 최은희 가 데뷔하기도 했다. 이듬해인 1948年에는 한형모가 《 城壁을 뚫고 》를 發表하여 크게 成功했다. 그러나 韓國의 映畫가 그 藝術的인 面에서 크게 進展을 본 것은 1960年 以後의 일이었다. 草創期로부터 解放 當時까지 그 意欲은 旺盛했지만 藝術的인 次元에서는 아직도 未熟했었다. 다른 藝術과 마찬가지로 映畫人들은 民族의 苦惱와 憤怒를 間接的으로 表現하는 데 映畫를 하나의 手段으로 使用한 例가 오히려 많았다고 主張되기도 한다. ^[5]

1950年 6·25戰爭期 에 映畫人들은 다시 한番 試鍊期에 處했지만, 各自 逆境 속에서도 1952年 全昌根은 《 洛東江 》을, 이만흥은 《 愛情山脈 》을 發表했고, 같은 해 최인규 門下生이던 申相玉이 《 惡夜 (惡夜)》로, 정창화가 《 最後의 誘惑 》으로 各各 登場했다. 1954年 首都로 돌아온 映畫人들은 外國 映畫의 洪水라는 새로운 挑戰 속에서도 줄기차게 映畫를 만들었다. 1954年 김성민의 《 北緯 41度 》, 尹逢春의 《 故鄕의 노래 》, 홍성기의 《 出擊命令 》, 신상옥의 《 코리아 》 等이 나왔다. 이 해의 ‘映畫評論家協會賞(永畵評論家協會賞)’과, 韓國映畫 草創期의 功勞者인 李錦龍 을 追慕하는 뜻에서 ‘금룡상(金龍賞)’이 制定되어 映畫界에 活氣를 주었고, 이강천의 《 피아골 》에서 김진규 가 데뷔하기도 했다. 1955年 5月에는 前 映畫人과 觀客들의 輿望에 따라 國産 映畫에 對한 免稅措置가 取해져 以後 韓國映畫의 全盛期를 맞이하는 重大한 契機가 되기도 했다. 이 해 開封된 이규환의 《 春香傳 》은 當時 開封館에서 10萬 以上의 觀客을 動員하는 等 韓國映畫의 르네상스를 맞이하기에 이르렀다. 1957年에는 最新 映畫 記載를 導入한 安養撮影所의 竣工을 보게 되었다. ^[6]

中興期는 便宜上 韓國映畫의 時期를 3等分하여 製作篇數를 比較해 본다면, 1919年 ~ 1945年의 草創期에 製作된 映畫編修가 166篇, 1946年 ~ 1953年 過渡期에 製作된 映畫酬價 86篇, 1954年 ~ 1970年 中興期에 製作된 映畫酬價 2,021篇이나 된다. 다시 말하면, 1955年 以後 國産映畫 免稅措置와 最新 映畫 記載의 導入, 그리고 觀客의 絶對的인 呼應이 映畫人들을 크게 鼓舞한 結果가 되어, 1954年 以來 映畫 中興期를 맞이하였다고 볼 수 있다. ^[6]

그러나, 그와 같은 映畫 産業의 轉成時期度 1968年부터 徐徐히 退潮하기 始作했으니, 그것은 텔레비전 이라는 새로운 電波 媒體의 强力한 挑戰, 그리고 이른바 大衆娛樂의 多極化時代를 맞이하여 所謂 映畫藝術만이 大衆들의 絶對的인 寵愛를 받던 時代가 지나간 것이다. 그리고, 韓國映畫界는 日帝末의 受難期, 6·25의 陣痛期를 거쳐, 第3의 試鍊인 不況期에 접어든 것이다. 勿論 1960年代 初盤부터 中盤 以後까지 一種의 大流行을 形成했었던 靑春映畫라든가 文藝映畫(文藝映畵)라는 새로운 장르의 映畫들이 登場, 한때나마 活氣를 띠었던 것도 認定할 수는 있다. 特히 신성일 은 이 무렵 《 맨발의 靑春 》, 《 靑春敎室 》, 《 黑麥 》 等의 映畫를 통하여 韓國的인 意味의 스타시스템을 構築했으며, 文藝映畫(文藝映畵)쪽에서는 1961年 申相玉 의 《舍廊房 손님과 어머니》와 유현목 의 《 誤發彈 》, 1965年 김수용 의 《 갯마을 》, 1966年 李萬熙 의 《 晩秋 》, 1969年 최하원 의 《 독짓는 늙은이 》 같은 優秀한 作品들이 쏟아져나와 韓國 映畫의 質을 높여주기도 했다. ^[6]

1970年代에 들어와서는 또다시 慘澹한 不況의 壁에 부딪쳐 허덕이다가, 1974年 李長鎬 의 《 별들의 故鄕 》, 1977年 김호선 의 《 겨울女子 》로 차츰 突破口를 찾기 始作했다. 映畫를 製作하는 企業은 零細하고 市場은 狹小하여 外貨와 같이 映畫製作에 充分한 時間과 經費를 投入할 수 없었고, 또한 資本主人 興行師의 干涉 等으로 意欲있는 作品을 製作되기에는 어려운 與件에 놓여 있었다. 이와 같이 沈滯된 狀況을 打開하기 위해 政府에서도 映畫産業의 保護 育成策으로 1971年 2月에 映畫振興組合을 발족시켜 邦畫製作非 融資, 시나리오 創作金 支援, 映畫인 福祉事業 等을 推進하게 되었다.

1980年代 初에는 텔레비전 普及과 레저 産業의 成長에 依해 映畫가 지녔던 大衆 娛樂的 機能은 相對的으로 減少되어 映畫産業이 辭讓化하고 있었지만 1986年 映畫法 改正 以後 映畫製作自由化로 活氣를 띠기 始作했다. 1989年 製作된 放火는 1980年代 들어 가장 많은 106篇에 達했다. 實際로 1989年은 放火가 物量面에서는 1980年代 들어 最多製作이 이루어졌으나 外貨直配問題로 外貨輸入物量이 暴增하여 放火가 興行에 成功하지 못했고, 觀客의 放火外面, 外貨의 選好現象이 더욱 深化된 것으로 나타났다. 또한, 外貨는 放火보다도 많은 觀客을 確保하고 있었다. 1980年代의 韓國 映畫界의 不況은 텔레비전 普及과 레저産業의 成長이라는 外的인 面보다는 內的인 面에 더 큰 原因이 있었고, 社會的·經濟的·技術的인 諸般 與件이 充足되지 않은 非正常的인 出發이 韓國 映畫를 産業으로 성장시키지 못하고 小規模의 企業에 머물게 하였다. ^[7]

1988年 UIP 에서 直接 配給을 맡은 美國 映畫 < 危險한 情事 >의 國內 첫 上映으로 危機意識을 느낀 韓國映畫界는 韓國映畫 거듭나기를 위한 韓國映畫法 改正을 비롯하여 UIP의 直配沮止 鬪爭을 展開해 全體 映畫人을 心機一轉시켰다. 그러나 一部 映畫人의 私慾은 內紛을 自招해 映畫人의 恥部를 드러내기도 했다. 그 結果, 韓國映畫 觀客의 反應은 冷淡했고 그 틈을 타서 美國 直配映畫는 全國의 映畫館을 掌握했다. 서울시네마타운의 < 사랑과 靈魂 >은 四大門 안에 位置한 開封館에 첫 入城한 直配映畫로, 韓國映畫人들은 國內映畫産業은 終末이 왔다고 憂慮할 程度로 深刻한 狀況을 警告했다.

1990年의 代表作은 小市民의 生活을 率直하고 담백하게 그린 장선우 監督의 < 우묵배미의 사랑 >과 신승수 監督의 < 수탉 >, 눈먼 少女와 어린 男妹의 視角으로 잃어버린 故鄕과 휴머니즘의 抹殺을 告發한 抒情的이고 秀麗한 박철수 監督의 < 오세암 >, 前科者의 一生을 꾸밈없이 展開한 이두용의 < 靑松으로 가는 길 >, 그리고 80年代 社會相의 混亂을 炭鑛村을 舞臺로 드러내보인 박광수 監督의 < 그들도 우리처럼 >과 男尊女卑 思想이 支配하는 保守的 韓國男性社會의 矛盾을 告發하는 김유진 監督의 < 但只 그대가 女子라는 理由만으로 > 等을 擧論할 수 있겠다.

또한 韓國映畫의 活路를 開拓하기 위해 企劃하여 韓國映畫史上 最多의 觀客을 動員한 임권택 監督의 < 將軍의 아들 >과 分斷 이데올로기의 問題에 正面挑戰한 정지영 監督의 < 남부군 >, 그리고 興行에는 失敗했지만 北에서 脫出한 신상옥의 첫 作品 < 마유미 >는 大作 映畫로서 各自 나름대로 韓國映畫의 復活을 摸索하는 契機가 되었다. 이 밖에도 < 코리안커넥션 > <꿈> <墜落하는 것은 날개가 있다> <미친 사랑의 노래> <물위를 걷는 女子> 獨立프로덕션의 <復活의 노래>, 非制度圈의 < 파업전야 > 等은 1990年代 初를 裝飾하였다.

北韓 映畫의 起源은 1947年 2月 6日 出帆한 '國立映畫撮影所'로부터 始作되었다. 1985年 에는 불가사리 가 開封되어 怪獸 映畫라고 한다.

草創期로부터 解放 當時까지 그 意欲은 旺盛했지만 藝術的인 次元에서는 아직도 未熟했었다. 다른 藝術과 마찬가지로 映畫人들은 民族의 苦惱와 憤怒를 間接的으로 表現하는 데 映畫를 하나의 手段으로 使用한 例가 오히려 많았다고 해도 過言이 아니었다. 映畫란 近代的인 性格을 지니고 있는 藝術로, 社會 近代化의 産物이라는 點으로 볼 때 韓國의 映畫는 그 發展을 可能케 할 만한 社會的 與件이 너무나 未熟한 가운데 始作되었다. 그러나 草創期임에도 不拘하고 나운규 같은 거의 傳說的인 創意的 映畫人을 낳게 하였음은 特記할만한 일로 評價된다. ^[4]

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