뤽 베송은 映畫 ‘마지막 戰鬪’(1983)를 演出하면서 映畫界에 登場했다. 그 後 ‘서브웨이’(1985)에 이어 우리나라 觀客에게도 친숙한 ‘그랑 블루’(1988)를 發表했다. 비슷한 時期 ‘디바’(1981), ‘베티 블루’(1986)를 만든 狀 자크 베넥스와 더불어 ‘누벨 이마주(Nouvelle Image) 世代’로 불렸다. 以前 世代와는 다른 새로운 映像을 선보였다는 評價를 얻었다. 1980年代 美國에선 뮤직비디오가 登場했고, 백남준의 비디오 아트가 有名稅를 탔다. 이 時期 프랑스에서 뤽 베송은 스크린에 새로운 映像 感覺을 펼쳐 보인 셈이다.

우리나라 觀客은 뤽 베송의 映畫 中 特히 ‘니키타’(1990)에 注目했다. 니키타라는 어린 女性을 主人公으로 둔 액션 스파이 스릴러물人 이 映畫는 나중에 할리우드에서 ‘니나’(존 倍드햄, 1993)라는 題目으로 리메이크됐고 텔레비전 시리즈로도 만들어졌다. 當時 女性이 액션映畫의 主人公으로 登場하는 境遇는 드물었다. 아시아에서 양쯔衝(楊紫瓊)李 主演을 맡은 홍콩의 ‘예스 마담’시리즈가 人氣를 끌던 程度였다. 西洋의 女性 銃擊 액션물은 觀客에게 깊은 印象을 줬다.

以後 뤽 베송은 ‘레옹’(1994), ‘第5元素’(1997), ‘메신저’(1999)처럼 할리우드와는 다른 感性을 지닌 大衆映畫를 연달아 내놓는다. 特히 ‘레옹’은 1980年代와 1990年代 할리우드의 실베스터 스탤런, 아널드 슈워제네거, 브루스 윌리스 같은 筋肉質 男性이 登場하는 하드보일드 액션 映畫와 달리, 抒情的이고 感性的인 雰圍氣를 내는 새로운 액션映畫였다.

‘니키타’以來 뤽 베송의 액션映畫들은 主로 男性이 아닌 女性을 主人公으로 設定한다. 그래서 ‘感性的 액션’을 志向한다. 女性이 極限 狀況에 對處하는 모습을 中心으로 映畫를 展開한다. ‘레옹’의 境遇 레옹(張 르노)과 마틸다(나탈리 포트만)의 婦女 같기도 하고 戀人 같기도 한 關係가 섬세한 感情을 잘 表現한다.

홍콩 武術과 椄木



뤽 베송은 2000年代 들어 映畫 演出보다 映畫 製作에 置重한다. 그가 製作한 映畫들은 홍콩의 쿵푸 액션을 導入해 動作의 華麗함과 速度를 强調한다. ‘택시’ 시리즈, ‘트랜스포터’ 시리즈, 그리고 이연걸이 主演을 맡은 ‘키스 오브 드래곤’(2001)李 代表的이다. 이는 美國의 ‘매트릭스’ 시리즈가 홍콩 武術映畫의 와이어 액션과 ‘영웅본색’ 留意 銃擊 액션을 導入한 것에 比肩될 만하다. ‘니키타’의 어둠과 寂寞에서 ‘택시’의 스릴과 速度로 移動했다고 볼 수 있다.

映畫 ‘루시’는 뤽 베송이 映畫 製作에 專念하다 다시 演出을 한 作品이다. 이 映畫는 全體的인 뼈대에선 ‘니키타’의 延長線에 있다. 거기에 최민식이라는 傑出한 아시아 俳優를 끌어들인 것이다.

世界化의 흐름은 東洋 映畫뿐 아니라 西洋 映畫에도 影響을 끼친다. 最近 西洋 映畫들은 아시아的인 特性을 顯著하게 反映한다. 卽 頻繁하게 아시아 地域을 映畫의 背景 空間으로 삼고, 아시아 俳優에게 重要 役割을 맡기며, 아시아 演出家나 技術者를 雇用한다. ‘루시’에서 韓國 俳優 최민식이 惡役을 맡은 것도 이런 脈絡이라고 할 수 있다. 여기에다 뤽 베송의 感性的 터치와 최민식의 캐릭터가 잘 맞아떨어지는 面도 있다. 또한 아시아 地域인 타이완의 타이베이는 이 映畫의 主要 空間 背景으로 登場한다.

‘루시’는 腦細胞 硏究 專門家인 노먼 博士(모건 프리먼)가 파리의 한 大學에서 生物과 進化에 關해 特講을 하는 場面으로 始作한다. 以後 映畫 中盤까지 노먼 博士의 講演과 타이베이에서 벌어진 事件이 交叉 編輯된다. 이러한 交叉編輯은 같은 時間帶 地球 反對便에서 各其 벌어지는 두 事件의 論理的 連結性을 暗示한다. 同時에 各 場面에 나오는 動物들의 行動이 主要 人物들의 行動을 說明한다.

노먼 博士가 講演하는 時間에 타이베이에서 學校를 다니는 루시 밀러(스칼렛 조핸슨)는 한 호텔에 들어간다. 지난밤 나이트클럽에서 만난 男子의 付託으로 이 호텔의 VIP룸에 投宿한 미스터 腸(최민식)에게 書類가방을 傳達해주기 위해서였다.

“나는 모든 곳에 있다”

그러나 루시는 호텔 프런트에서 미스터 長의 部下에게 拉致된다. 以後 그女는 미스터 醬의 殘忍한 모습을 지켜보면서 두려움에 떤다. 미스터 腸은 가방 안에 든 物件이 自己가 願하던 파란色 藥물임을 確認한다. 이 藥물은 中毒性 痲藥이다. 미스터 腸은 루시와 그 以前에 잡혀온 프랑스人, 獨逸人, 이탈리아人의 배에 파란色 藥物 비닐 팩을 넣어 運搬責으로 活用하려 한다.

루시는 毆打를 當하던 中 배 속에 든 藥物 비닐이 터져서 藥물에 中毒된다. 그런데 藥물이 온몸에 퍼져갈수록 前에 없던 能力이 생겨났다. 病院 應急室에서 터진 藥물을 除去하던 中 루시는 醫師의 說明을 통해 이 物質이 새로 開發된 CPH4라는 것을 알게 된다. 이 物質은 少量 服用 時 卽刻 幻覺에 빠뜨린다. 그러나 多量 服用 時 超能力을 갖게 하는 副作用(?)을 낳는다. 卽 腦와 身體의 機能이 活性化해 精神的·肉體的 能力이 極大化하는 것이다. 周邊 物體를 統制하는 念力, 다른 사람의 생각을 읽는 텔레파시 能力도 얻게 된다.

루시는 모건 博士와 프랑스 警察인 델리오 警査의 도움을 받아 프랑스 파리로 먼저 떠난 세 名의 痲藥運搬責을 붙잡는다. 미스터 章은 프랑스로 따라와 藥물을 奪取하려 한다. 미스터 長의 部下들과 警察 사이에 銃擊戰이 벌어진다. 그동안 루시는 모건 博士 一行이 보는 앞에서 藥物을 모두 吸收한 뒤 腦를 100% 活用하게 된다. 그女는 宇宙의 祕密을 캐냈고, 實驗室 컴퓨터에 自己 스스로를 接續했다. 이어 모건 博士에게 重要 資料를 담은 USB를 건네고 사라진다.

미스터 腸이 죽은 後, 모건 博士와 델리오 警査는 루시의 行方을 궁금해한다. 이때 델리오의 携帶電話에 “나는 모든 곳에 있다”라는 루시의 文字가 뜬다.

映畫는 모건 博士의 말을 빌려 生命의 祕密, 流轉을 통한 知識의 傳授에 對해 論한다. 또 哲學者 하이데거처럼 存在와 時間의 關係를 言及한다. 이어 人間이 權力과 利益에 執着해왔음을 恨歎한다. 이와 關聯해 모건 博士와 루시는 知的인 美德을 지닌 人物로, 미스터 腸은 貪慾에 사로잡힌 殘忍한 人物로 描寫된다.

“나는 모든 곳에 있다”는 루시의 文字는 오시이 마모루의 日本 애니메이션 ‘공각기동대’(1995)의 마지막 大使와 類似하다. ‘공각기동대’에서 구사나기 모토코 少佐는 사이버 世界와 一體化한 自身을 表現하기 위해 비슷한 말을 내뱉는다. ‘루시’와 ‘공각기동대’는 디지털 世界로 變해가는 現實 世界에서의 實存(實存)을 苦悶한다. 다만 ‘루시’에서 女性은 디지털 時代의 弱者에서 絶對者로 變化한다. 이는 女性性을 問題의 解決者로 提示해온 뤽 베송의 軌跡과 맞닿는다.

최민식과 ‘공각기동대’

事實 뤽 베송이 ‘공각기동대’ 場面을 따온 것은 이番이 처음이 아니다. ‘第5元素’(1997)에서 生體再生術에 依해 살아난 外界人 理壘(밀라 요보비치)는 實驗室에서 脫出하기 위해 高層建物에서 뛰어내린다. 이 場面도 ‘공각기동대’에서 모토코가 摩天樓에서 뛰어내리는 場面을 借用한 것이었다.

노광우 ● 1969年 서울 出生 ● 美國 서던일리노이대 博士(映畫學) ● 고려대 情報文化硏究所 硏究員 ● 論文: ‘Dark side of mod-ernization’ 外

최민식은 ‘레옹’과 ‘第5元素’에 出演한 게리 올드만과 比較되곤 했다. 미스터 腸이 호텔 客室에서 屍體를 切斷하다가 徐徐히 걸어 나오는 모습, 部下들에게 神經質的으로 命令을 내리는 모습은 게리 올드만이 ‘레옹’에서 보여준 모습을 연상시킨다. 그러나 미스터 腸은 게리 올드만만큼 複合的 性格을 담고 있진 않다. 미스터 腸은 獨特한 內面의 性格을 보여주기보단 그저 짧은 時間 동안 카리스마的 모습을 보여줄 뿐이다. 아마 뤽 베송은 최민식의 演技力보다는 그의 이미지를 活用하는 데 더 關心이 있었던 것 같다.

形而上學的 實存 問題와 아시아的 特性들을 함께 버무리기엔 90分이라는 上映時間은 너무 짧았다는 느낌이다.