Muzik Uthmaniyyah
(
Turki
:
Osmanlı muzi?i
) atau
muzik klasik Turki
(
Turki
:
Klasik Turk musıkisi
, atau lebih baru-baru ini tiada:
Turk sanat muzi?i
,
lit.
'Muzik seni Turki'
) ialah tradisi
muzik klasik
yang berasal dari
Empayar Uthmaniyyah
. Dibangunkan di istana, bandar-bandar besar Uthmaniyyah, dan loji
Sufi
, ia secara tradisinya menampilkan penyanyi solo dengan ensembel instrumental bersaiz kecil hingga sederhana.
Sebuah tradisi muzik yang mencapai
zaman keemasan
sekitar awal abad ke-18, muzik Uthmaniyyah menjejaki kembali akarnya ke muzik
Hellenik
dan
Persia
dunia, ciri tersendiri yang mana adalah penggunaan sistem melodi modal. Sistem ini, secara alternatif dipanggil
makam Turki
,
dastgah
atau
echos
, ialah sistem bahan melodi yang besar dan pelbagai, mentakrifkan kedua-duanya. skala dan kontur melodi. Dalam muzik Uthmaniyyah sahaja,
lebih daripada 600 makam
telah digunakan setakat ini, dan daripada ini, sekurang-kurangnya 120 makam digunakan secara umum dan ditakrifkan secara rasmi.
[1]
Secara berirama, muzik Uthmaniyyah menggunakan sistem
zaman
dan
usul
, yang masing-masing menentukan
tandatangan masas
dan
loghat
. Pelbagai jenis instrumen telah digunakan dalam muzik Uthmaniyyah, yang termasuk
tanbur turki
(lute),
ney
(seruling buluh ditiup akhir),
klasik kemence
(lyra),
keman
(violin),
kanun
(citer ), dan lain lain.
Sehingga abad ke-19, di mana
Kebaratan
menyebabkan
muzik klasik Barat
menggantikan tradisi Uthmaniyyah asli, muzik Uthmaniyyah kekal sebagai bentuk muzik yang dominan dalam empayar, dan oleh itu berkembang menjadi bentuk yang pelbagai muzik seni, dengan bentuk seperti
pe?rev
,
kar
dan
saz semai
berkembang secara drastik sepanjang sejarah empayar, sebagai karya klasik Uthmaniyyah. tradisi juga mendapat tempat di luar mahkamah. Menjelang akhir abad ke-18, muzik Uthmaniyyah telah menggabungkan himpunan pelbagai muzik sekular dan keagamaan dari pelbagai jenis pemuzik, termasuk pasca-
muzik Byzantine
,
muzik Sephardic
dan lain-lain.
Golongan cabang atas Uthmaniyyah abad ke-19 melihat muzik Uthmaniyyah sebagai primitif dan kurang berkembang berhubung dengan muzik Barat, dan menghentikan naungannya secara sopan. Ini menyebabkan ramai pemuzik klasik terpaksa bekerja dalam konteks yang berkaitan dengan hiburan, dan menimbulkan gaya yang lebih mudah, dinamakan
gazino.
Selepas Empayar Uthmaniyyah runtuh, elit republik baru cuba menekan muzik Uthmaniyyah lebih jauh, dalam percubaan untuk mempercepatkan proses pembaratan. Kemerosotan yang diikuti mengakibatkan perubahan drastik dalam muzik Uthmaniyyah, dan kerana golongan elit republik baru gagal mencipta alternatif kepada muzik Uthmaniyyah, sisa-sisa tradisi Uthmaniyyah telah diperuntukkan dan dinasionalisasikan oleh
rejim tentera 1980
.
Konvensyen penamaan tradisi klasik Empayar Uthmaniyyah adalah punca kontroversi yang ketara, kerana skim penamaan yang dicadangkan oleh kerajaan sering meletakkan kepentingan yang signifikan pada "nasionalisasi" muzik, mengakibatkan percanggahan.
[2]
[3]
Adalah diketahui bahawa Uthmaniyyah tidak selalunya membezakan antara tradisi muzik yang berbeza, memanggil mereka semua dengan nama
musiki,
akhirnya daripada
Greek Purba
mousike.
[4]
Konvensyen penamaan ini rosak semasa
Pembaratan Empayar Uthmaniyyah
, kerana norma dan amalan budaya
Barat
perlahan-lahan disepadukan ke dalam empayar. Dikotomi yang terhasil antara muzik klasik Barat dan Uthmaniyyah dirujuk sebagai
alafranga
dan
alaturka
(Eropah dan Turki) oleh golongan elit Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, apabila Empayar Uthmaniyyah runtuh, istilah baharu digunakan untuk tradisi Uthmaniyyah, membentuk konvensyen penamaan semasa muzik Uthmaniyyah.
[5]
Kontroversi yang didorong oleh perubahan ini sering diburukkan lagi oleh ketidakpastian periodisasi; menurut penyelidik mengenai
muzik Timur Tengah
Owen Wright, bermula dari akhir abad ke-17, muzik Uthmaniyyah berbeza daripada pendahulunya sehingga satu tahap bahawa "jika kedua-duanya disandingkan, kita perlu bercakap tentang muzik
diglossia
."
[6]
[7]
Walter Zev Feldman, seorang lagi penyelidik muzik Timur Tengah, telah mendakwa bahawa gaya Uthmaniyyah yang unik muncul tidak lebih awal daripada tahun 1600-an.
[6]
Banyak karya perbandingan yang dilakukan oleh pemuzik
Greek
abad ke-18 dan ke-19 juga menunjukkan bahawa "sistem modal Yunani dan Turki menyerupai satu sama lain pada tahap yang sangat tinggi", dan terdapat hampir "satu- kepada satu surat-menyurat" dari segi kebanyakan struktur diatonik dan bukan diatonik, serta kord yang membentuk dua struktur modal tradisi.
[8]
Walaupun diketahui bahawa muzik Uthmaniyyah berkait rapat dengan jiran geografinya, iaitu
Byzantine
,
Persia
dan muzik
Arab
,
[9]
sejarah awal muzik klasik Uthmaniyyah, yang dipanggil "mythologies" oleh Feldman, menekankan rasa kesinambungan, berbanding dengan sintesis gaya muzik yang berbeza.
[10]
Uthmaniyyah, sebagai sebuah empayar
Persia
, telah menganggap "kesinambungan yang tidak terputus dari Iran Raya zaman pertengahan (iaitu. Herat ke Istanbul)," manakala di
Republik Turki
, sejarah muzik klasik Uthmaniyyah sangat terikat dengan "tokoh muzik tamadun Islam zaman pertengahan, seperti
al-Farabi
,
Ibn Sina
, dan
al-Maraghi
dengan Uthmaniyyah."
[10]
Walaupun begitu, sumber sedia ada boleh dirujuk untuk mencipta sejarah muzik dengan kedua-dua kesinambungan dan "pecahan radikal".
[10]
Kebanyakan perbendaharaan kata muzik yang membentuk tradisi Uthmaniyyah adalah sama ada bahasa Arab atau Parsi,
[11]
sehingga
Edvar
Hızır bin Abdullah, tidak ada sebarang risalah teori muzik terkenal yang ditulis dalam bahasa Turki; Empayar Turki bergantung pada karya yang ditulis dalam bahasa Parsi untuk mengarang muzik mereka sendiri.
[11]
Oleh itu, muzik Uthmaniyyah awal tidak jauh berbeza dengan muzik masyarakat Timur Dekat dan Timur Tengah terdahulu;
modal
,
heterophonic
muzik dengan garis melodi yang kaya dan struktur berirama yang kompleks.
[6]
[11]
[12]
Uthmaniyyah, sehingga abad ke-15, cuba meniru
Renaisans Timurid
; "kreativiti muzik yang berlaku di mahkamah Timurid di Iran Timur dan Asia Tengah" dilihat sebagai status legenda.
[6]
Ini menghasilkan pelbagai karya muzik baru yang digubah pada ke-15 abad, dengan melonggarkan kitaran tradisional
nawba
dan penggunaan beransur-ansur pelbagai gaya bersama-sama dengan adegan muzik yang dipatroni oleh mahkamah, yang dirujuk sebagai "romantikisme Uthmaniyyah pertama" oleh Wittek dan kemudiannya, pemuzik dan ahli muzik
Cinucen Tanrıkorur
.
[6]
[11]
Walaupun zaman klasik Empayar Uthmaniyyah sering dilihat sebagai zaman apabila hegemoni Uthmaniyyah ke atas Eropah telah mencapai kemuncaknya, Tanrıkorur berhujah bahawa "evolusi muzik Uthmaniyyah tidak selalunya mengikuti peringkat-peringkat evolusi Empayar, dari segi dimensi politik dan ekonominya."
[11]
Sebenarnya, kerana kemerosotan mendadak muzik klasik Parsi yang, menurut Feldman, "menghalang keseluruhan sistem muzik era sebelumnya menjadi dipelihara dan dihantar", sebahagian besar muzik
Persian
di mahkamah menyaksikan kembali beransur-ansur kepada gaya rakyat, dengan penekanan khusus diletakkan pada bentuk murabba.
[6]
[10]
Walaupun banyak pe?rev dan semai, yang disepadukan erat ke dalam masyarakat Uthmaniyyah, dinikmati secara meluas oleh golongan atasan, ini selalunya dipermudahkan, dengan ketiadaan kitaran berirama yang panjang dan kompleks.
[10]
[11]
Antologi menunjukkan bahawa menjelang abad ke-16, kitaran irama canggih muzik Parsi abad ke-15 telah diabaikan oleh majoriti besar dunia Parsi.
[6]
Malah, banyak karya abad ke-15 mempunyai kitaran berirama mereka. diubah dalam antologi yang lebih baru, yang menunjukkan bahawa hampir tiada karya asli dari abad ke-15 dimainkan dalam bentuk yang tidak diubah pada abad ke-16.
[6]
The
nawba
, atau panjang awal- prestasi borang, juga telah hilang, dan akan digantikan dengan
fasıl
kira-kira seratus tahun kemudian.
[6]
Rekod abad ke-16, berbanding dengan rekod abad ke-15, menampilkan lebih banyak karya yang dikaitkan dengan komposer abad ke-14 dan lebih awal. Ini, menurut Wright, bukanlah pengembangan semula jadi himpunan daripada komposer lama, tetapi "membuktikan kemunculan pseudo-graphia - karya palsu yang dikaitkan secara palsu kepada komposer yang lebih awal dan berprestij - tepat pada masa apabila karya sebenar oleh ini pemuzik semakin dilupakan."
[6]
Feldman seterusnya berhujah bahawa ini mungkin mempunyai dua sebab: bahawa bentuk rumit muzik Uthmaniyyah awal menjadikan himpunan lama lebih sukar untuk dimainkan secara konsisten tanpa naungan mahkamah; atau bahawa pecahan penghantaran menjadikannya lebih sukar bagi penghibur baharu untuk mendapatkan akses kepada karya lama, mewujudkan keperluan untuk "tradisi hebat" yang lebih tua dan lebih berprestij dari mana muzik Uthmaniyyah abad ke-17 akan muncul.
[6]
Walau bagaimanapun, zaman klasik bukanlah secara eksklusif tempoh kemerosotan untuk muzik klasik Uthmaniyyah, kerana tanda-tanda awal tradisi muzik pelbagai budaya mula muncul di Empayar Uthmaniyyah. Cristaldi menekankan bahawa era ini menandakan permulaan hubungan antara tradisi Parsi dan Byzantine, yang kemudiannya akan bergabung membentuk gaya Uthmaniyyah yang dikenali.
[13]
Laungan sinagogal juga disesuaikan dengan sistem makam pada era ini, menyemarakkan apa yang kemudiannya menjadi "sintesis baru" muzik Uthmaniyyah.
Israel ben Moses Najara
, yang kadang-kadang dipanggil "bapa muzik Uthmaniyyah-Yahudi", dan Shlomo Mazal Tov, penyusun "Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot" (Buku lagu, 17 pujian dan lagu-lagu pujian)
,
sangat berpengaruh dalam proses ini, kerana mereka, bersama ramai pemuzik bukan Islam lain, mula menghadiri upacara
Mevlevi
di mana muzik keagamaan dimainkan; gabungan ini akan menjadi penggerak di belakang muzik Uthmaniyyah abad ke-17.
[12]
[14]
[15]
Gaya baru muzik Uthmaniyyah, dipanggil "sintesis baru" oleh Feldman, muncul pada separuh kedua abad ke-17, sering digambarkan sebagai satu bentuk "kemodenan tempatan" dan "kebangkitan muzik", di mana kerumitan abad ke-15 Muzik istana Dekat dan Timur Tengah telah diperoleh semula dan dikembangkan. Kebangkitan muzik ini sebahagian besarnya adalah hasil kerja "umat Islam bangsawan dan pemuzik darwis Mevlevi", dan menghasilkan semangat kemajuan muzik yang diperbaharui, yang telah rosak semasa zaman klasik Uthmaniyyah.
[6]
Ralat petik: Parameter tidak sah dalam teg
<ref>
Salah seorang komposer muzik klasik "sintesis baharu" yang paling terkenal ialah Kasımpa?alı Osman Effendi, yang tumpuannya, bersama pelajarnya, adalah untuk menghidupkan semula tradisi kitaran berirama yang kompleks.
[10]
Irama baharu ini kitaran kemudiannya digunakan oleh pelajarnya
Hafız Post
untuk menyesuaikan bentuk puisi yang lebih folklorik dan popular "murabba", merapatkan jurang antara karya klasik Parsi lama dan karya Anatolia yang lebih baru, yang dicipta selepas kemerosotan muzik Parsi dalam Abad ke-16.
[10]
Sementara itu, pelajar lain Osman Effendi, seperti Mustafa Itri, mencari konvensyen muzik Byzantine, memasukkan konsep tradisi Ortodoks ke dalam karyanya serta risalahnya. Ini secara signifikan meningkatkan pertukaran antara muzik Byzantine dan Uthmaniyyah, dan era yang terhasil menampilkan beberapa komposer Yunani, terutamanya
Peter Peloponnesios
, Hanende Zacharia dan Tanburi Angeli.
[10]
[13]
Semakin banyak, struktur ragam antara kedua-dua tradisi mula berkumpul juga, kerana manuskrip sering merekodkan kedua-dua
echoi
dan
[[makam Turki|makams] ]
daripada kepingan yang digubah. Sekeping pada masa ini mungkin telah direkodkan sebagai
"Segah makam, usul muhammes, echos IV legetos
", menyatakan persamaan dan kesetaraan antara kedua-dua sistem.
[16]
Pengaruh Osman Effendi mempunyai kesan di luar pelajar terdekatnya dan ke dalam pemahaman intelektual Eropah Timur yang terkenal
Dimitrie Cantemir
tentang sejarah muzik, ketika dia menjelaskan beberapa kali kemerosotan dan kebangkitan pesat muzik Uthmaniyyah yang dialami pada abad ke-16. dan abad ke-17, menyatakan bahawa:
[10]
"Seni muzik hampir terlupa, bukan sahaja dihidupkan semula, tetapi telah dijadikan lebih sempurna oleh Osman Effendi, seorang Constantinopolitan yang mulia."
?
Dmitrie Cantemir
Walaupun pengakuan pecahnya tradisi muzik Uthmaniyyah,
Cantemir
menegaskan keunggulan banyak aspek muzik Uthmaniyyah berbanding
muzik Barat
pada banyak titik semasa "Edvar" beliau.
[17]
[6]
Walaupun ini mungkin atau mungkin tidak mewakili konsensus di kalangan komposer Uthmaniyyah pada masa itu, ia tidak semestinya mengejutkan, menurut Leezenberg, kerana idea-idea ketuanan budaya Barat tidak tersebar luas di Eropah sehingga akhir abad ke-18, walaupun kritikan terhadap selang "keliru" (mikrotonal) muzik Uthmaniyyah adalah.
[17]
[18]
Cantemir
Edvar
, mungkin risalah muzik paling berpengaruh yang ditulis dalam Empayar Uthmaniyyah, juga sering dipuji sebagai anjakan paradigma dalam pemahaman Uthmaniyyah tentang teori muzik. Kekurangan gaya puitis, serta fokus empirikal dan praktikal, dikatakan membezakan Edvar Cantemir daripada karya terdahulu, dan akan mempengaruhi risalah ahli teori terkemudian.
[19]
Muzik seni sekular dan muzik keagamaan jarang berkait pada awal Empayar Uthmaniyyah, namun, tradisi mereka sering berkait rapat antara satu sama lain; ini mengakibatkan pengenalan secara beransur-ansur elemen Mevlevi kepada muzik klasik Uthmaniyyah.
[10]
Sintesis baharu ini mempunyai pelbagai implikasi untuk muzik Uthmaniyyah. Walaupun muzik Parsi terdahulu mempunyai kecenderungan untuk meninggalkan bentuk lama dan mencipta yang baharu pada masa ketidakstabilan masyarakat, menjelang awal 1700-an, sintesis baharu muzik klasik Uthmaniyyah telah menghasilkan kanun muzik yang agak stabil dan pemahaman yang luas tentang teori muzik lanjutan.
[10]
Menurut Feldman, zaman baru dalam muzik Uthmaniyyah ini telah membawa kepada banyak ciri yang boleh dibezakan dalam tradisi klasik Uthmaniyyah, termasuk "kecanggihan sistem kitaran berirama", "pembezaan halus dalam intonasi" dan struktur
fasıl
. Fenomena ini telah dibandingkan dengan pengertian kemajuan muzik yang telah berlaku di Barat pada abad ke-17 dan ke-18, satu proses yang telah dipanggil "kemodenan yang dijana secara tempatan."
[6]
[10]
Bermula dari pergantian abad ke-19,
muzik klasik Barat
mendapat perlindungan yang lebih besar di mahkamah, terutamanya selepas kematian
Mahmud II
. Sementara Mahmud II meneruskan naungan tradisi muzik asli, sultan berikut, iaitu
Abdulmejid I
yang berorientasikan Barat dan
Abdul Hamid II
yang konservatif bersemangat dalam menyokong muzik klasik Barat.
[6]
Ramai komposer
muzik klasik Barat
, seperti
Donizetti Pasha
, dipandang tinggi di mahkamah Uthmaniyyah, manakala muzik Uthmaniyyah mengalami pengabaian rasmi. Ini menyebabkan ramai komposer Uthmaniyyah terkemuka, termasuk
Ismail Dede Efendi
, yang sebelum ini digelar "komposer terhebat abad ke-19" oleh Uthmaniyyah, meninggalkan mahkamah, memacu muzik Uthmaniyyah ke sebuah negara. penyesuaian.
[6]
Ketika tradisi Uthmaniyyah yang sopan merosot pada pertengahan abad ke-19, gaya "kening tengah" yang popular telah dicipta dan dipanggil
gazino,
[6]
yang semuanya meninggalkan kerumitan irama lama yang lama. Muzik klasik Uthmaniyyah, menggantikannya dengan irama yang boleh didandani, ringkas dan melodi yang dihiasi.
[20]
Menurut O'Connell, muzik baharu ini juga dipengaruhi dengan ketara oleh motif Barat, khususnya "dalam bidang teknik muzik, gaya persembahan dan latihan ensembel. ."
[5]
Walaupun ramai dalam
Sufi Muslim
,
Ortodoks Kristian
dan
Yahudi
tradisi
Maftirim
menentang ini, dan terus memindahkan gaya lama dalam komuniti masing-masing, pengabaian rasmi menjadikannya sangat sukar untuk sistem berfungsi.
[6]
Oleh itu, ramai pemuzik, seperti ?evki Bey dan
Tanburi Cemil Bey
, mengelak sama sekali dari mahkamah, membentuk akhir muzik klasik Uthmaniyyah sebagai "rasmi"
muzik seni
empayar.
[6]
Penganiayaan dan kebangkitan semula
[
sunting
|
sunting sumber
]
Apabila
Empayar Uthmaniyyah
runtuh, dan digantikan oleh
Republik Turki
, golongan elit Barat menganggap tradisi klasik Uthmaniyyah dengan penghinaan yang semakin meningkat.
[21]
Ziya Gokalp
, seorang pemikir
nasionalis
terkemuka, menganggap "muzik Timur" sebagai lebih rendah daripada kedua-dua
klasik Barat
dan
muzik rakyat Turki
, yang menganjurkan penggantian tradisi Uthmaniyyah dengan sintesis daripada kedua-dua tradisi ini.
[3]
[21]
Sebab 'inferiority' ini, menurut John O'Connell, ialah sifat berbilang budaya, "huru-hara" Muzik seni Uthmaniyyah bukanlah "budaya tinggi" oleh konsep Barat abad ke-20, mewujudkan pertembungan di mana tradisi Uthmaniyyah diklasifikasikan oleh golongan elit Barat yang baharu agar sesuai dengan tanggapan muzik yang lebih 'primitif' daripada rakan-rakan Baratnya, dan oleh itu muzik Barat adalah disamakan dengan
progresivisme
, manakala muzik Uthmaniyyah disamakan dengan [[konservatisme] ketinggalan zaman].
[3]
[21]
Ramai ahli elit republik juga melihat Muzik klasik Uthmaniyyah sebagai 'merosot' ? menggalakkan pergaulan seksual, ketagihan alkohol dan banyak lagi penyakit yang dirasakan oleh masyarakat Uthmaniyyah lama ? manakala
koma Turki
dianggap sebagai 'kesat'.
[21]
Perbahasan yang meluas diikuti mengenai kebaikan muzik klasik Uthmaniyyah, di mana pemuzik tradisi itu merendahkan aspek tertentu muzik Uthmaniyyah, sambil menunjukkan penghargaan kepada orang lain, menunjukkan bahawa sokongan terhadap muzik Uthmaniyyah telah berkurangan, walaupun dalam kalangan pemuzik tradisi Uthmaniyyah.
[21]
Kerajaan telah bertindak balas terhadap perubahan ini dengan mengurangkan sokongan kewangan untuk muzik Uthmaniyyah, memudahkan penurunannya.
[21]
Pembaharuan pada muzik Turki bertambah kuat dari tahun 1926 dan seterusnya, apabila
tekkes
(
Sufi
pondok) ditutup, sebagai tindak balas terhadap kononnya anti-
Barat
, dan dengan itu
counter-revolutionary
aspek
Sufisme
.
[3]
[22]
Ini bermakna, dengan ketiadaan sokongan negara, muzik Uthmaniyyah sekular mahupun agama tidak akan bertahan. Tindakan selanjutnya juga diambil untuk menghalang pemuzik Uthmaniyyah daripada menyebarkan pengetahuan mereka kepada generasi baru, kerana "larangan sepenuhnya" telah diletakkan pada pendidikan muzik gaya Uthmaniyyah pada tahun 1927. Pada tahun berikutnya,
Mustafa Kemal
mengulas tentang perkara itu, menyatakan bahawa:
[3]
"Muzik yang tidak canggih ini tidak dapat memenuhi keperluan jiwa Turki, kepekaan Turki (...) untuk meneroka laluan baharu. Kami baru sahaja mendengar muzik dunia bertamadun [muzik Barat], dan Orang-orang yang memberikan reaksi yang agak anemia terhadap rungutan yang dikenali sebagai muzik Timur, serta-merta menjadi hidup, sememangnya, secara semula jadi lincah dan bersemangat tinggi, dan jika ciri-ciri terpuji ini tidak dilihat untuk suatu masa, itu bukan salah mereka.
?
Mustafa Kemal
Menurut Tekelio?lu, Mustafa Kemal berjaya menyalahkan intelektual Uthmaniyyah kerana dianggap rendah diri muzik "Timur" dengan retorik ini, dan oleh itu memisahkan "Turki" daripada tradisi "soporific, Timur" Uthmaniyyah.
[3]
Walau bagaimanapun, sementara golongan elit republik, termasuk Mustafa Kemal, berpegang teguh pada sokongan mereka terhadap muzik Barat, masyarakat umum ragu-ragu, malah lebih suka stesen Arab yang memainkan tradisi muzik yang berkaitan berbanding stesen asli, yang memainkan muzik Barat.
[3]
Apa yang menurut ialah radikalisasi dasar lagi pada tahun 1930-an, kerana majalah muzik yang mendakwa menentang revolusi muzik Turki telah dipaksa untuk menapis sendiri, dibanjiri liputan negatif, dan kemudiannya terpaksa ditutup.
[3]
Ini diikuti dengan pengharaman muzik Uthmaniyyah di radio, dimulakan pada tahun 1935. Ini telah dipertahankan oleh penyair dan tokoh budaya Ercument Behzat Lav, yang berpendapat bahawa:
[3]
"Apa yang jutaan kita perlukan bukanlah muzik 'tekke' yang mistik, mahupun wain, (...) mahupun gelas wain, mahupun kekasih. Tanpa berlengah-lengah, kita mesti memberi rakyat kita (...) makanan sonik pada skala sejagat. Kerosakan yang telah dilakukan kepada fikiran orang ramai oleh lagu-lagu rumah minum dan lagu jazz yang tidak bernilai adalah setanding dengan penggunaan morfin dan kokain. Kita tidak boleh lupa bahawa di sesetengah negara, di mana budaya muzik tidak selemah negara kita, jazz dilarang untuk melindungi cita rasa muzik orang ramai.
Hari ini, jika seseorang itu mengatur hidupnya sepanjang zaman. baris
Omer Hayyam
atau
Mevlana
, dia berkemungkinan besar dianggap gila dan mungkin juga dikurung. Adalah menjadi satu keperluan sosial di Turki hari ini yang mekanisma untuk mengurung dalam tong sampah sejarah muzik seperti candu lelaki yang tidak dipelajari. (...) Dalam langkah pertama dalam operasi penyisihan dan pembersihan telinga ini, penerbitan dan pencetakan lagu hendaklah dihadkan dan dikawal dengan ketat."
?
Ercument Behzat Lav
Walaupun larangan itu boleh bertahan tidak lebih daripada beberapa tahun, penapisan sistematik jenis muzik Turki yang boleh dimainkan berterusan selama sekurang-kurangnya setengah abad. Tekelio?lu telah berhujah bahawa sebab utama penapisan ini adalah kepercayaan tidak berbelah bahagi golongan elit republik terhadap kebenaran mutlak dan tanggapan bersatu tentang "tamadun", di mana Barat yang maju dari segi teknologi lebih unggul dalam semua tradisi mereka, termasuk muzik, yang dalam giliran membenarkan dasar "demi rakyat".
[3]
Tradisi muzik Uthmaniyyah akan muncul dari kira-kira setengah abad penganiayaan sekitar tahun 1970-an dan 80-an, dengan syarat bahawa muzik ini harus dinasionalisasikan dan tidak lagi menampilkan tema cinta dan kesedihan yang tidak dapat dicapai, menjadikan muzik seni yang "lebih ceria" daripada sebelum ini.
[22]
Dalam usaha mencapai matlamat ini, muzik Uthmaniyyah, yang merupakan "warisan bersama semua orang yang membentuk masyarakat Uthmaniyyah", telah dimurnikan dalam "pembersihan" budaya.< ref name=":10" /> Banyak nama komposer Uthmaniyyah di-Turki untuk memberi gambaran bahawa mereka telah menukar dan mengasimilasikan ke dalam budaya
Turko-Islam
, atau sebaliknya diturunkan pangkat ke kedudukan pengaruh luar yang membantu perkembangan muzik Turki. Oleh itu yang terkenal
neyzen
Kudsi Erguner
berhujah bahawa "dengan cara ini asal-usul seni itu disambungkan semula kepada negara tertentu: orang Turki adalah pemiliknya dan seniman asal-usul lain adalah miliknya. hamba."
[12]
Hasil akhir usaha ini ialah genre muzik yang dikenali di
Turki
sebagai
Turk sanat musikisi
, atau muzik seni Turki.
[2]
[22]
Walaupun ramai yang menyokong gaya baharu ini, kerana ia mencapai populariti yang meluas, beberapa pemuzik, termasuk
Erguner
, telah mengkritiknya, dengan alasan bahawa Lirik lagu tidak mempunyai makna tradisional dan melodinya adalah 'hambar'.
[22]
Cabang popular, dipengaruhi oleh amalan Uthmaniyyah abad ke-19, dibentuk pada 1970-an, dan segera dinamakan
arabesk
oleh pengulas
.
O'Connell berpendapat bahawa nama itu
arabesk
ialah pengulangan dualisme
orientalis
yang lebih lama "untuk membayangkan kekutuban
Turki
-
Arab
", bukannya kekutuban Timur-Barat, dan untuk mentakrifkan "amalan [muzik dan budaya] menyimpang dengan kecekapan taksonomi".
[5]
O'Connell seterusnya berpendapat bahawa arabesk berfungsi sebagai pautan kepada norma-norma era Uthmaniyyah yang lebih lama, yang menurutnya, sebahagiannya menerangkan keutamaan terhadap
arabesk
dalam kalangan elit, yang sebelum ini telah mengkategorikan mereka sebagai 'merosot' dan 'racun'.
[5]
Manakala pemuzik gaya Uthmaniyyah yang lebih tua, seperti
Zeki Muren
dan
Bulent Ersoy
memang menyimpang daripada norma jantina republik, yang secara eksklusif dikaitkan dengan untaian
arabesk
yang lebih luar bandar, seperti vokalis
Kurdish
?brahim Tatlıses
, mempersembahkan maskuliniti yang, menurut O'Connell, menekankan kedua-dua "machismo swarthy" dan "mannerisms profligate", mengamalkan kontur melodi
melismatik
penyanyi Uthmaniyyah, dinilai sebagai feminin dan tidak beradab oleh elit republik terdahulu.
[5]
Walaupun muzik Uthmaniyyah mempunyai ciri-ciri yang sama dengan muzik klasik Barat, yang sering dibandingkan, teori muzik Uthmaniyyah sebahagian besarnya bergantung kepada dua sistem yang berasingan daripada amalan biasa tradisi Barat, sistem bahan melodi modal yang dipanggil
makam
, dan sistem kitaran berirama yang dipanggil
usul
.
[20]
Asas teori "bahan melodi" ini ialah sistem penalaan yang membahagikan oktaf kepada
53 ton
, menggunakan sebahagian daripada ini sebagai 'perde', dan menetapkan
heterophonic
"laluan" perkembangan melodi, dipanggil
seyir,
untuk mencipta kepingan.
[23]
Jika bahan melodi tersebut digunakan dalam bentuk "paling tulen", gubahan yang terhasil dipanggil
taksim
, atau karya improvisasi berirama tempatan. Walau bagaimanapun, kepingan yang digubah juga menggunakan usul, sistem meter dan aksen yang kompleks, yang menstrukturkan bahagian tersebut.
[20]
Muzik Uthmaniyyah dimainkan dalam ensembel yang sama saiznya dengan
orkestra bilik
, dan
Cinucen Tanrıkorur
menyenaraikan 18 instrumen sebagai biasa dalam kalangan klasik; ini termasuk
ney
,
tambur
,
violin
,
oud
dan
qanun
antara lain, walaupun instrumen kurang terkenal, seperti
yaylı tambur
,
rebab
dan
mıskal
, juga wujud.
[11]
Walaupun begitu, instrumentasi dalam tradisi klasik Uthmaniyyah menunjukkan tanda-tanda perubahan drastik sepanjang abad. Walaupun instrumen tertentu, seperti qanun, ney, dan tambur, kekal digunakan untuk sebahagian besar sejarah empayar, yang lain kurang stabil.
Ceng
, sejenis kecapi, tidak lagi digunakan dalam repertoir klasik, dan skop oud telah dikurangkan dengan ketara. Beberapa alat klasik juga digantikan dengan alat muzik rakyat berikutan kemerosotan muzik Uthmaniyyah pada abad ke-19;
rebab
digantikan dengan
kemence klasik
berorientasikan rakyat (juga dipanggil
politiki lyra
), dan oud kembali ke himpunan klasik.
[6]
[10]
[24]
Makam
(atau
maqam
) secara meluas ditakrifkan sebagai "bahan melodi Timur Dekat, Timur Tengah dan muzik tradisional Anatolia."
[25]
Walaupun ia merupakan salah satu bahagian asas teori muzik Timur Dekat dan Timur Tengah, definisi dan klasifikasi telah lama diperdebatkan oleh ahli teori muzik, yang tergolong dalam pelbagai sekolah muzik dalam tradisi Timur Dekat dan Timur Tengah.
[26]
Makam
sering diklasifikasikan lagi kepada
basit
(lit. basic),
?ed
(transposed ) dan
murekkep
(sebatian). Makam
Basit
dan
?ed
kebanyakannya boleh ditakrifkan sebagai skala dalam pengertian Barat, manakala skala
murekkep
tidak boleh.
[1]
Makam
dibina dengan melampirkan
cins
bersama-sama
. Cins
ditakrifkan sebagai sama ada
trichords
,
tetrachords
atau
pentachords
, yang mana entiti modal (walaupun bukan arah melodi) diperolehi.
[20]
Ini menghubungkan kebanyakan makam bersama-sama kerana
cins
asas digunakan untuk mentakrifkan kebanyakannya, dan menyediakan ruang yang cukup untuk kesinambungan dan modulasi.
[20]
Makam
paling kerap digunakan sebagai sinonim
mode
, walau bagaimanapun, Yore telah berhujah bahawa kebanyakan makam ialah mod yang dilakukan dalam konvensyen dan ciri tertentu. Oleh itu, dua makam mungkin berkongsi semua nota mereka, tetapi mungkin tidak berkongsi
seyir
yang sama (perkembangan melodi konvensional), atau sebaliknya. Ini mewujudkan
pelbagai makam yang sangat besar
, yang mula-mula dipecahkan kepada keluarga dan kemudian kepada makam individu, yang dibezakan dengan paling jelas oleh
seyir
nya.
[25]
[27]
Makams juga membentuk hierarki nada, di mana "nukleus" makam mencipta keperluannya, manakala nada lain adalah "sekunder" dan oleh itu "boleh berubah".
[23]
[25]
Beken dan Signell berhujah bahawa kebanyakan makam boleh digambarkan dengan lebih baik dari segi "pergerakan tonal yang luas", serupa dengan tujuan
perkembangan kord
dalam muzik Barat, ditambah dengan tujuan umum skala.< nama rujukan=":11" />
Seyir
ialah konsep perkembangan melodi dalam muzik Uthmaniyyah, yang dipertikaikan di kalangan ahli teori mengenai ciri dan klasifikasinya, dan masih menjadi topik yang sering dikaji.
[28]
Walaupun terdapat klasifikasi popular 'seyirs'-, dibuat oleh Arel Sistem Ezgi-Uzdilek, yang mendakwa bahawa makam boleh berkembang dan menyelesaikan dalam fesyen menaik dan menurun, sebutan ini telah menghadapi kritikan daripada Yore antara lain, yang telah mencadangkan definisi yang berkaitan dengan kontur melodi.
[25]
Istilah berkaitan yang dipanggil
terkib
wujud, dan merujuk kepada fenomena serpihan di dalam
makam
yang mempunyai kualiti modalnya sendiri.
[24]
Walau bagaimanapun, istilah ini sebahagian besarnya telah tidak digunakan sejak awal abad ke-18, dan tujuannya sebahagian besarnya telah digantikan dengan konsep
seyir
dan
ce?ni,
yang dahulunya 'menyiratkan' penggunaan
terkibs
dengan mengaitkan janjang melodi konvensional dengan
makams,
dan yang terakhir menerangkan entiti modal serpihan yang membayangkan
makam
yang berbeza.
[20]
[24]
Menurut Powers dan Feldman, modulasi biasanya ditakrifkan dalam muzik Uthmaniyyah dalam tiga cara berbeza: sebagai
transposisi
, perubahan struktur melodi atau janjang, dan perubahan "nukleus" modal (yang tidak boleh berubah. sebahagian daripada skala); semua ini merupakan perubahan dalam
makam
.
[29]
Takrifan yang saling berkaitan ini telah menyediakan ruang yang luas untuk pembangunan struktur modal kompleks yang dipanggil makam
murekkep
, di mana makam yang lebih mudah bergabung untuk mencipta yang lebih rumit yang berkembang dan berubah melalui masa.
[29]
Walau bagaimanapun, Feldman seterusnya berhujah bahawa di luar taksim, modulasi dan makam
murekkep
adalah jarang berlaku sehingga akhir abad ke-18, dan sehingga ketika itu, makam hanya berdasarkan darjah skala asas dan menengah yang terdapat dalam muzik Uthmaniyyah terdahulu.
[29]
Peralihan daripada sistem lama ini telah dikaitkan dengan kemunculan struktur instrumental
4-hane
standard, dan sistem
zemin-miyan
, yang membenarkan lebih banyak modulasi semasa kepingan dengan menyediakan asas teori untuk hubungan antara makam. Menjelang abad ke-19, ini telah membawa kepada fenomena "makam mengembara", di mana modulasi berada dalam tempoh yang lebih pendek daripada apa yang diperlukan untuk "menunjukkan" makam.
[29]
Usul
merujuk kepada sistem kitaran struktur berirama, dan, sama seperti tanda tangan masa dalam muzik Barat, ini bertindak sebagai kenderaan kepada gubahan muzik.
[20]
Perbezaan utama antara usul dan tandatangan masa ialah usul juga menunjukkan
aksen
, dan istilah yang berkaitan
zaman
kadangkala digunakan untuk menandakan yang setara dengan tandatangan masa Barat. Sebagai contoh, usuls
Cenber
dan
Nimsakil
boleh ditranskripsikan sebagai
24
4
dan kedua-duanya adalah "24
zamanlı"
, walaupun pada hakikatnya ia berbeza dalam bahagian dalaman mereka.
[30]
[31]
Sistem pembahagian dalaman ini membenarkan penciptaan usul kompleks yang hanya boleh dipelajari dengan hafalan, seperti yang
Cantemir
telah menegaskan: “kerana [usul] ini sangat rumit, mereka yang tidak tahu meter tidak boleh memainkan lagu-lagu itu sama sekali, walaupun mereka mendengar lagu itu beribu kali.”
[20]
Usul selalunya dipecahkan lagi kepada dua kategori; usul pendek dan panjang. Usul pendek, umumnya kitaran berirama berorientasikan tarian termasuk
sofyan
dan
semai
, menampilkan surat-menyurat berat dengan garis melodi dan meter
aruz
.
[20]
Pengecualian yang ketara untuk ini ialah usul
aksak semai
, yang tidak menunjukkan korespondensi dengan baris melodi, mahupun meter.
[20]
Usul panjang, sebaliknya, menjauhkan diri sepenuhnya surat-menyurat dengan
aruz
, dan "berfungsi mengikut prinsip yang sangat berbeza daripada yang pendek", menurut Feldman,
[20]
dan sementara sistem ini boleh menerangkan struktur usul sehingga abad ke-18, Feldman berhujah bahawa dalam potongan-potongan kemudian, "isyarat melodi [kepingan-kepingan] kerap mengatasi struktur usul kononnya yang menyokongnya secara teori."
[20]
Seperti kebanyakan tradisi muzik Islamik, Uthmaniyyah tidak menggunakan sistem notasi piawai sehingga abad ke-19. Walaupun pelbagai sistem tatatanda digunakan, termasuk Byzantine,
kakitangan
dan
abjad
notasi, ini digunakan sebahagian besarnya untuk tujuan pengarkiban dan teori serta dibaca daripada jarang.
[32]
Malah, Uthmaniyyah memilih sistem penghantaran lisan institusi , dipanggil
me?k
.
[32]
Sistem ini bukan disebabkan oleh kekurangan pemahaman repertoir bertulis sebagai konsep, tetapi kekurangan minat dalam penyeragaman , kerana konsep muzik yang "menyamakan" peranan penghibur dan komposer. Jager berhujah bahawa konsep komposer dalam gaya Uthmaniyyah adalah jauh berbeza daripada konsep Barat, yang mana konsepnya berkaitan dengan "
opus
-cluster"; keseluruhan karya yang dilihat, diajar dan dikarang oleh orang itu, bukannya karya seni individu:
[33]
"Penggubah" dalam konteks Uthmaniyyah bukanlah "genius asal", yang dengan sendirinya mencipta semula. Dia agak berpengalaman dalam tradisi muzik, yang - dalam peraturan tertentu - melalui gabungan elemen asas bentuk, irama dan model melodi, mencipta terbitan baru. Derivasi ini diteruskan kepada komuniti pemancar yang terus mengarang dan menyemak sama dengan komposer dan menyesuaikan "derivasi" asalnya kepada standard estetik yang sentiasa berubah.
?
Ralf Martin Jager,
Konsep Sejarah Muzik Barat dan Uthmaniyyah
Ini bermakna walaupun melodi pusat dan usul akan ditetapkan oleh komposer, penghibur akan menambah gaya peribadi dan iringan mereka pada gubahan.
[6]
Walaupun begitu, percubaan telah dibuat untuk menyeragamkan jenis notasi tertentu, bermula dari abad ke-15, apabila pemuzik Byzantine memperkenalkan notasi mereka sendiri kepada tradisi Uthmaniyyah. Semasa abad ke-17,
Dimitrie Cantemir
telah mengubah suai kaedah Islam lama yang dipanggil
abjad
bersiri, di mana setiap pic dan panjang nota masing-masing diberikan huruf dan angka Arab, untuk mencipta sistem pengaruhnya sendiri.
[6]
[17]
Walau bagaimanapun, tiada sistem tatatanda yang meluas dan hampir diseragamkan seperti tatatanda Hampartsoum; dibangunkan oleh
Hampartsoum Limondjian
semasa kemerosotan muzik Uthmaniyyah abad ke-19.
[32]
Walaupun notasi Hampartsoum telah dikalahkan oleh notasi kakitangan yang diubah suai di Republik Turki, ia menikmati meluasnya penggunaan dalam
Gereja Apostolik Armenia
sehingga hari ini.
[32]
Hampir semua muzik klasik dalam gaya Uthmaniyyah dipersembahkan dalam persembahan bentuk panjang yang dipanggil
fasıl
.
Fasıl
termasuk pelbagai pergerakan, yang perlu disusun dengan cara tertentu:
taksim
,
pe?rev
,
kar(ı-natık), karce, beste, a?ır semai, ?arkı, yuruk semai
dan
saz semai.
[34]
Fasıl diketuai oleh
serhanende,
yang bertanggungjawab untuk menunjukkan usul, dan pemuzik yang selebihnya dipanggil
sazende
(instrumentalis) atau
hanende
(vokalis).
[34]
Taksim
(
bahasa Arab
untuk "pembahagian") ialah pergerakan instrumental, improvisasi daripada
fasıl
, dimainkan dalam corak irama metrik tempatan.
[35]
Disembahkan oleh seorang penghibur tunggal atau sebahagian kecil daripada ensembel, taksim boleh dimainkan pada permulaan fasıl, atau bertindak sebagai selingan antara dua pergerakan fasıl dengan usul atau makam yang berbeza.
[11]
Sebagai salah satu bentuk muzik Uthmaniyyah yang paling dikenali, ia telah mempengaruhi amalan muzik dengan ketara di semua bahagian pasca- Dunia Uthmaniyyah.
[29]
Walau bagaimanapun, bentuk yang dikaitkan dengan taksim berubah secara drastik dari satu rantau ke rantau seterusnya.
[29]
Semua
taksim
bergantung pada janjang melodi terkod yang dipanggil
seyir
, yang mensistematisasikan kemungkinan dalam pembangunan melodi dalam kepingan ini.
[29]
Taksims
juga sangat bergantung pada
modal modulasi
, sebagai
taksim
yang dibuat dalam satu makam akan menjadi "nilai estetika yang kecil" kepada Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, Feldman berhujah bahawa tradisi modulasi dalam
taksim
bermula tidak lebih awal daripada abad ke-17.
[29]
Tambahan pula, taksim sering digunakan untuk menunjukkan hubungan modal abstrak, perbezaan dan persamaan antara makam . Tradisi ini bermula dengan
Dimitrie Cantemir
, Bahasa
Na?me-i Kulliyat-i Makamat
ialah
Lagu koleksi makam
, menampilkan 36 modulasi ragam secara keseluruhan.< nama rujukan=":7" />
Gazel
adalah versi vokal bagi
taksim
. Ini disertakan dengan bentuk puisi
dengan nama yang sama
.
[11]
[36]
Asalnya hanya dipanggil
taksim
, perkataan
gazel
nampaknya telah menggantikan perkataan sebelumnya apabila merujuk kepada improvisasi vokal, sekitar abad ke-18 .
[29]
Pe?revs
dilakukan selepas taksim pengenalan dalam
fasıl
klasik, dan kompleks secara berirama.
[20]
Mereka biasanya terdiri daripada empat hane dan satu mulazime, yang berulang selepas setiap hane,
[24]
dan struktur melodinya bergantung pada selang seli antara makam jiran dalam
hanes
ini.
[11]
Pe?revs, dalam selain berfungsi sebagai mukadimah untuk persembahan bentuk panjang, juga mempunyai sejarah yang sangat komprehensif dalam penggunaannya sebagai perarakan tentera, dan oleh itu, telah mempunyai pengaruh yang besar pada muzik klasik Barat.
[11]
Melodically complex ' 'pe?revs
dengan banyak modulasi modal dipanggil
Fihrist pe?revs
, atau
Kull-i Kulliyat
.
[11]
Kars
, Karces
dan
Bestes
ialah karya vokal yang dipersembahkan selepas
pe?rev
dalam
fasıl
klasik, kepingan ini perlahan, kompleks berirama, dan termasuk
terennum,
suku kata yang mewakili aspek meter tertentu dalam puisi Uthmaniyyah.
[11]
Serupa dengan
fihrist pe?revs ,
kepingan melodi kompleks jenis ini dipanggil
kar-ı natıks
. Dalam beberapa versi karya ini, setiap modulasi ragam ditandakan dengan kata-kata dengan nama makam, ini dianggap sebagai latihan puitis dan pedagogi.
[11]
Semai
, istilah umum untuk kedua-dua gaya instrumental dan vokal, selalunya merupakan pergerakan terpanjang bagi
fasıl
. Ia terdiri daripada 4 hingga 6 hane dan satu mulazime, yang biasanya berulang selepas setiap hane.
[11]
A?ır semais
ialah keratan vokal perlahan yang digubah dalam usul Aksak Semai (
10
8
), A?ır Aksak Semai (
10
4
) atau A?ır Sengin Semai (
6
2
)", dan sering dimainkan selepas kar atau beste dalam fasıl klasik.
[11]
Yuruk semais
adalah lebih pantas keping vokal, digubah dalam usul dengan nama yang sama (
6
4
atau
6
8
) , dan juga dimainkan selepas a?ır semai dalam fasıl klasik.
[11]
Saz semai
ialah karya instrumental biasa, dimainkan selepas yuruk semai dalam fasıl klasik, dengan sangat sedikit variasi dalam bentuk, kerana "3 hane pertama mereka mesti digubah menggunakan usul Aksaksemai (
10
8
), dan hane keempat adalah dalam pelbagai usul kecil (kebanyakannya Yuruksemai,
6
4
atau
6
8
)." Walaupun begitu, ia dimainkan dengan pelbagai hiasan, atau "enjambent", yang mengimbangi usul dalam pelbagai cara, mencipta tanda masa yang lebih kompleks.
[11]
[20]
Dua genre utama karya separa klasik wujud, ini ialah
?arkı
dan
oyun havası
.
?arkı
ialah nama umum untuk lagu-lagu bandar yang telah dimasukkan dalam himpunan klasik, terutamanya selepas abad ke-19, apabila gaya
gazino
dicipta untuk mengatasi kemerosotan muzik Uthmaniyyah.
[34]
Tarian bandar atau
airs
(
Turki
:
Oyun havası
) ialah pelbagai tarian yang kadangkala disertakan dalam repertoir klasik, walaupun jarang sekali dalam
fasıls
. Contoh gaya bentuk ini termasuk
sirto
,
longa
,
hasapiko
,
zeybek
, tav?anca,
kocekce
, antara lain.
[11]
- ^
a
b
"MAKAM ? TDV ?slam Ansiklopedisi"
.
TDV ?slam Ansiklopedisi
(dalam bahasa Turki)
. Dicapai pada
18 September
2021
.
- ^
a
b
different-classical "Muzik di Timur Tengah: Sesuai dengan klasik yang berbeza ? Qantara.de"
.
Qantara.de ? Dialog dengan Dunia Islam
. Dicapai pada
31 Julai
2021
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
Tekelio?lu, Orhan (1 Januari 2001).
"Memodenkan Pembaharuan dan Muzik Turki pada 1930-an"
.
Turkish Studies
.
2
(1): 93?108.
doi
:
10.1080/14683849.2001.11009175
.
hdl
:
11693/48382
.
ISSN
1468-3849
.
S2CID
144158938
.
- ^
"MUS?K? ? TDV ?slam Ansiklopedisi"
.
TDV ?slam Ansiklopedisi
(dalam bahasa Turki)
. Dicapai pada
18 September
2021
.
- ^
a
b
c
d
e
O'Connell, John Morgan (2005).
"Pada Zaman Alaturka: Mengenalpasti Perbezaan dalam Wacana Muzik"
.
Ethnomusicology
.
49
(2): 177?205.
ISSN
0014-1836
.
JSTOR
20174375
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
m
n
o
p
q
r
s
t
u
v
Feldman, Walter (2015). "The Musical 'Renaissance' of Late Tujuh Belas Turki Uthmaniyah: Refleksi tentang Bahan Muzik Ali Ufki Bey (ca. 1610?1675), Hafiz Post (m. 1694) dan 'Maraghi' Repertoire". Dalam Greve, Martin (penyunting).
Menulis Sejarah "Muzik Uthmaniyyah"
. Ergon. m/s. 87?138.
doi
:
10.5771/9783956507038-87
.
ISBN
978-3-95650-703-8
.
- ^
"Profesor Owen Wright | Kakitangan | SOAS University of London"
(dalam bahasa Inggeris)
. Dicapai pada
10 Oktober
2021
.
- ^
Zannos, Iannis (1990).
"Intonasi dalam Teori dan Amalan Muzik Yunani dan Turki"
.
Yearbook untuk Muzik Tradisional
.
22
: 42?59.
doi
:
10.2307/ 767931
.
ISSN
0740-1558
.
JSTOR
767931
.
S2CID
191391726
.
- ^
?ahin, Nevin; Guray, Cenk; Aydın, Ali Fuat (2018).
"Pengaruh Rentas Budaya dalam Teori Makam: The Kes Ahli Teori Greek-Ortodoks di Empayar Uthmaniyyah"
.
Musicologist
.
2
(2): 115?126.
doi
:
10.33906/musicologist.456708
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
m
Feldman, Walter.
"Kemunculan Muzik Uthmaniyyah dan Kemodenan Tempatan"
.
YILLIK: Tahunan Pengajian Istanbul
: 173?179.
doi
:
10.53979/yillik.2019.10
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
m
n
o
p
q
r
s
Tanrıkorur, Cinucen
(15 Disember 2006).
"Muzik Uthmaniyyah"
. Diringkas dan diterjemahkan oleh Sava? S Barkcin. Diarkibkan daripada
yang asal
pada 15 Disember 2006
. Dicapai pada
1 Ogos
2021
.
- ^
a
b
c
Ensemble Birun (2016).
I
maftirim
e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana
[
The
maftirims
dan Karya Yahudi Sephardic dalam Muzik Klasik Uthmaniyyah
]
(PDF)
(dalam bahasa Itali). Fondazione Giorgio Cini.
ISBN
978 -88-6163-143-4
– melalui CORE.
- ^
a
b
Cristaldi, Maria Pia Ester (2019).
pdf "Mod Yunani dan bunyi Turki: Muzik sebagai alat pertukaran antara budaya antara Kristian Ortodoks dan Muslim di Empayar Uthmaniyyah"
.
Occhiali
(4): 38?46.
ISSN
2532-6740
.
- ^
Medi?, Ivana; Toma?evi? (penyunting).
Melangkaui jurang Timur?Barat: Muzik Balkan dan kutub tarikannya
. Institut Muzikologi, Akademi Sains dan Seni Serbia (SASA); Jabatan Seni Halus dan Muzik SASA. m/s. 58?70 [66].
ISBN
978-86-80639-23-9
.
- ^
Demır, Mehtap (2017).
"Maftırım: Osmanli Muzık Kulturunde Sefarad Paralıturjık Muzı?ı"
.
Cukurova Universitesi Sosyal Bilimler Enstitusu Dergisi
(dalam bahasa Turki).
26
(2): 313?332.
ISSN
1304-8899
.
- ^
Kalaitzidis, Kyriakos (2015). Greve (penyunting).
Menulis Sejarah "Muzik Uthmaniyyah"
. Ergon. m/s. 139?150.
doi
:
10.5771/9783956507038-139
.
ISBN
978-3-95650-703-8
.
- ^
a
b
c
{{Cite journal|last=Ghircoiasiu|first=Romeo|date=1993|title=Kantemir dan Muzik Romania pada Abad Ketujuh Belas dan Kelapan Belas |url=
https://www.jstor.org/stable/20796034%7Cjournal=Revista
de Musicologia|volume=16|issue=3|pages=1723?1728|doi=10.2307/20796034|jstor=20796034|issn=451}-029
- ^
Leezenberg, Michiel (2012). "The Oriental Origins of Orientalism: The Case of Dimitrie Cantemir". Dalam Bod, Rens; Maat, Jaap; Weststeijn, Thijs (penyunting).
The Making of the Humanities: Jilid II: Daripada Disiplin Moden Awal ke Moden
. Amsterdam University Press. m/s. 243?264.
ISBN
978-90-8964-455-8
.
JSTOR
j.ctt45kdfw.15
. Dicapai pada
25 Ogos
2021
.
- ^
Ekinci, Mehmet U?ur (2012).
"The
Kevseri Mecmuasi
Didedahkan: Meneroka Koleksi Muzik Uthmaniyyah Abad Kelapan Belas"
.
Journal of the Royal Asiatic Society
.
22
(2): 199?225.
doi
:
10.1017/s1356186312000259
.
ISSN
1356-1863
.
JSTOR
41490097
.
S2CID
162307463
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
l
m
n
Feldman, Walter (2017). "The Art of Melodic Extension Within and Beyond the Usul". Dalam Helvacı, Zeynep; Olley, Jacob; Jaeger, Ralf Martin (penyunting).
Kitaran dan Struktur Berirama dalam Seni Muzik Timur Tengah
. Ergon.
ISBN
978-3-95650-172-2
.
- ^
a
b
c
d
e
f
{{ Cite journal|last=O'Connell|first=John Morgan|date=2000|title=Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Citarasa di Fine Arts Academy in 1926|url=
https://www.jstor.org/stable
/3185245|journal=Buku Tahunan untuk Muzik Tradisional|volume=32|pages=117?142|doi=10.2307/3185245|jstor=3185245|s2cid=191351627 |issn=0740-1558]]
- ^
a
b
c
d
Erguner, Kudsi (2015).
"Reflections of a Vanished World: Tradition Mevlevi after 1925"
.
Mawlana Rumi Review
.
6
: 26?35.
doi
:
10.1163/25898566-00601004
.
ISSN
2042-3357
.
JSTOR
26810307
.
- ^
a
b
Cholevas, Michalis (2014).
"
Makam
: Modaliti dan gaya dalam muzik seni Turki"
(PDF)
. Dalam Paetzold, Cordula; Walter, Caspar Johannes (penyunting). Schott. m/s. 197?203.
ISBN
978-3-7957-0862-7
.
- ^
a
b
c
d
Levine, Victoria Lindsay; Bohlman, Philip V.
=%22Ottoman+music%22&pg=PA180
Perkara Ini Dipanggil Muzik: Esei untuk Menghormati Bruno Nettl
.
ISBN
978- 1-4422-4208-1
.
- ^
a
b
c
d
Yore, Seyit (2012). [http: //www.dieweltdertuerken.org/index.php/ZfWT/article/view/356 "Maqam dalam Muzik sebagai Konsep, Skala dan Fenomena"]
.
Zeitschrift fur die Welt der Turken
.
4
(3): 267?286.
ISSN
1868-8934
.
- ^
Levendo?lu, N. Oya (2011).
2013/807 "Osmanlı donemi 15. yuzyıl muzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geci? donemi kuramcısı: Ladikli Mehmet Celebi"
.
Uluslararası ?nsan Bilimleri Dergisi
.
8
.
ISSN
1303-5134
.
- ^
Andrikos, Nikos (2020).
org.tr/en/pub/etnomuzikoloji/issue/57697/820262 "Ke Arah Pendekatan Semula Teori Makam Berdasarkan Amalan dan Repertoir: Kes Fenomena Segah"
.
Etnomuzikoloji Dergisi
.
3
(2): 224?243.
ISSN
2687-508X
.
- ^
Unal, Erdem; Bozkurt, Barı?; Karaosmano?lu, M. Kemal (2014).
"Pendekatan Hierarki untuk Klasifikasi Makam Muzik Makam Turki, Menggunakan Data Simbolik"
.
Journal of New Music Research
.
43
(1).
doi
:
10.1080/09298215.2013.870211
.
ISSN
0929-8215
.
S2CID
29189481
.
- ^
a
b
c
d
e
f
g
h
i
Feldman, Walter (1993).
"Sumber Uthmaniyyah Mengenai Pembangunan the Taksim"
.
Yearbook for Traditional Music
.
25
: 1?28.
doi
:
10.2307/768680
.
ISSN
0740-1558
.
JSTOR
768680
.
S2CID
192954830
.
- ^
"CENBER ? TDV ?slam Ansiklopedisi"
. Dicapai pada
18 September
2021
.
- ^
"NIM-SAK?L ? TDV ?slam Ansiklopedisi"
.
TDV ?slam Ansiklopedisi
(dalam bahasa Turki)
. Dicapai pada
18 September
2021
.
- ^
a
b
c
d
Karaba?o?lu, Cemal (2015).
"Tradisi Notasi dalam Sejarah Muzik Turki"
.
Procedia - Sains Sosial dan Tingkah Laku
.
174
: 3832?3837.
doi
:
10.1016/j.sbspro.2015.01.1121
.
ISSN
1877-0428
.
- ^
Jager, Ralf Martin (2015). "Concepts of Western dan Sejarah Muzik Uthmaniyah". Dalam Greve, Martin (penyunting).
Menulis Sejarah "Muzik Uthmaniyyah"
. Ergon. m/s. 33?50.
doi
:
10.5771/9783956507038-33
.
ISBN
978-3-95650-703-8
.
- ^
a
b
c
"FASIL ? TDV ?slam Ansiklopedisi"
.
TDV ?slam Ansiklopedisi
(dalam bahasa Turki)
. Dicapai pada
18 September
2021
.
- ^
Cholevas, Michail (2017).
.pdf "Organisasi frasa muzik berirama dan metrik dalam irama percuma Taksim Improvisations"
.
Persidangan Analisis Muzik Eropah ke-9
.
https://makampedia.com/onewebmedia/Ext-Cholevas-Michail.pdf
.pdf
.
- ^
articles/gazal-2 "?azal"
.
Iranica Online
.
Templat:Topik Empayar Uthmaniyyah
Templat:Teori makam Turki