Посто?ат пове?е жанрови што писателите, продуцентите и режисерите можат да ги искористат за да одговорат на различните вкусови. Ова е нецелосна и ексклузивно евроцентрична листа:

?Музички театар“ е театарски жанр во ко? главните средства за изведба се пее?ето и музиката.

?Фарса“ е комично драмско дело што се користи со многу неверо?атни ситуации, стеретипни ликови, екстравагантно претерува?е и агресивна физичка глума.

?Комеди?а“ доа?а од грчкиот збор ?комос“ што значи ?прослава“. Не мора да значи дека драмата е смешно, но таа се фокусира на проблем што води кон одредена форма на катастрофа ко?а на кра?от се разрешува со сре?ен кра?.

?Мелодрама“ е, оригинално, сентиментална драма со музичка подлога. Често приказната е нверо?атно и се фокусира на пате?ето на доброто под рацете на злото, но завршува сре?но со победа на доброто. Содржи стандардни ликови како благородниот херо?, хероината што патела долго време и ладнокрвниот негативец.

?Трагеди?а“ е драма што преку сериозен и достоинствен стил ги прикжаува ташните или страшните настани што му се случуваат на или се предизвикани од главниот херо?.

? Монолог “ е обично ко? било говор од подолго трае?е што еден лик му го упатува на друг, но како форма на драма, то? подразбира лик што директно и се обра?а на публиката или искажува своите мисли гласно додека е сам или додека другите глумци се тивки.

?Театар на абсурдот“ е поим составен од Мартин Еслин и претставува театар во ко? ликовите се дел од абсурдни, бесмислени активности. Поврзан со егзистенци?ализмот.

Според Гете , за да се пишуваат драмски дела е потребна посебна способност, зашто делата може да бидат интересни за чита?е и за размислува?е, но сосема поинаку изгледаат кога ?е се прикажат во театарот . За да биде добро, драмското дело мора да биде симболично, а тоа значи дека секое де?ствие мора да има вредност сама по себе и во неа да се нао?а зачетокот на уште поважно де?ствие. ^[1] Гете го исмева класичниот закон за тро?ното единство на драмското де?ствие нарекува??и го ?на?глупав закон“. Според него, основа на драмата, а ?асното де?ствие, а трите единства се добри само ако со нив се постигнува ?асно де?ствие, а во спротивно, писателот не треба да се придржува кон нив. Со други зборови, многу е поважно добро да се прикаже предметот на драмата, а не слепо да се почитува законот за тро?ното единство. Притоа, ако предметот има морално де?ствие, тоа ?е се изрази самото по себе, дури ако писателот се грижи само за ефикасна и уметничка обработка на предметот на драмата. ^[2] Ако драмскиот писател е продуктивен и има благороден менталитет ко? се одразува во драмските дела, тогаш тие можат да ?а осво?ат душата на народот. Затоа, драмскиот писател ко? ?а познава сво?ата миси?а, треба посто?ано да работи на своето усовршува?е за да изврши благородно вли?ание врз народот. ^[3] Што се однесува до театарскиот глумец , според Гете, за да ?а почувствуваме неговата слобода на духот , то? мора потполно да владее со сво?ата улога, а тоа ?е го постигне со проучува?е и со сво?ата фантази?а и темперамент , а мора да поседува и одредена младешка енерги?а. За таа цел, глумецот треба да учи од сликарите и ва?арите , ме?утоа усво?ува?ето на телесното не е доволно, туку глумецот треба да ги проучува старите и новите писатели и така да го образува сво?от дух, а тоа ?е му помогне да ?а разбере сво?ата улога. ^[4]

Во сво?от роман ? Портрет на уметникот во младоста “, ирскиот писател ?е?мс ?о?с ?а дели уметноста на три облици што произлегуваат еден од друг: лирски облик во ко? уметникот ?а дава сво?ата слика во непосреден однос кон себеси; епски облик во ко? ?а дава сво?ата слика во посреден однос кон себеси и кон другите; и драмски облик во ко? ?а дава сво?ата слика во непосреден однос кон другите. Притоа, драмскиот облик се достигнува кога животната сила ?а исполнува личноста толку многу што таа поприма посебен и недофатлив естетски живот. Тогаш, личноста на уметникот престанува да постои и станува безлична. Естестката претстава во драмскиот облик е животот пречистен во човечката фантази?а повторно проектиран од неа. Тогаш, уметникот, како Бога , останува во своето дело или покра? или зад или над него, невидлив и облагороден толку многу што пове?е не постои. ^[5]

Според Карло Раги?анти, кога од книгата се преминува на сцената се ?авува нов уметнички род - претставата чи? автор е новиот ликовен уметник - режисерот, додека остатокот, независно дали се работи за ? Хамлет “ е само техничко средство, претекст. Во таквите случаи не треба да го бараме авторот на пишаниот збор или то? треба да се бара во библиотеките , зашто во театарот нема да го на?деме. Според него, постои една група режисери , до Станиславски до Копо, ко?а го почитува текстот и ги истакнува неговите поетски квалитети. Но, постои и друга група режисери ( Гордон Кре?г , Та?ров, Меерхолд и Пискатор) за ко?а претставата е сe а текстот е ништо. Според Раги?анти, овие режисери се вистински уметници на претставата. Ваквата поделба имплицитно претпоставува дека посто?ат два вида театри: театар ко? им припа?а на авторите и театар во ко? вистинскиот автор е прикажувачот на делото, ко? ги развива и ги степенува визуелните аспекти на театарот. ^[6] Оттука, во есе?от ?Уметноста на претставата“ од 1957 година, итали?анскиот писател Еу?енио Монтале тврди дека во театарот е присутен очигледен хаос на двосмисленоста, зашто често се бара авторот, а него не го пронао?аме. Воопшто, се добива впечаток дека делото напишано за театар однапред е структурално вообличено во една перспектива ко?а не отфрла, туку ?а бара помошта на претставата. ^[7] Слично на тоа, во есе?от ?Бегство од времето“ од 1958 година, Монтале вели дека попусто го бараме името или гласот на авторот во театарските претстави, зашто вистинскиот автор е екипата што ?а поставила театарската машина, ко?а претходно се погрижила делото да го исчисти од остатоците на поези?ата . ^[8]

Во записот ?Театар“, француската писателка Маргерит Дирас тврди дека драмската игра одзема од текстот и не му носи ништо; напротив, таа ?а одзема присутноста на текстот, длабочината, ткивото, крвта. Поради тоа, Дирас повикува на ?театар ко? се чита, а не се игра“. ^[9]

Во есе?от ?Немаме од што да се плашиме, но...“ од 1961 година, Еу?енио Монтале тврди дека современиот театар е во агони?а, зашто не успева да биде доволно современ, а вистинкиот поетски театар се прифа?а само кога се претвора во спектакл. ^[10]

Театарот се ?авува како тема во делата од уметноста и популарната култура , како:

• ?Комеди?а“ ? кус расказ на австрискиот писател Томас Берхнард од 1978 година. ^[11]
• ?Своеглав автор“ ? кус расказ на Томас Берхнард од 1978 година. ^[12]
• ?Чувство“ ? кус расказ на Томас Берхнард од 1978 година. ^[13]
• ?Невозможно“ ? кус расказ на Томас Берхнард од 1978 година. ^[14]
• ? Театарски роман (Записки на поко?никот)“ (руски: Театральный роман (Записки покойника) ) - роман на рускиот писател Михаил Булгаков . ^[15]
• ?Кинески театар“ ? песна на македонскиот писател Славко ?аневски од 1967 година. ^[16]
• ?Две песни од театарска претстава“ (англиски: Two Songs from a Play ) - песна на ирскиот поет Вили?ам Батлер ?е?тс . ^[17]
• ?Приказна за театарот“ ( српски : Прича о позоришту ) - расказ на српскиот писател Мирослав ?оси? Виш?и? . ^[18]
• ?Во театарот“ (хрватски: U kazali?tu ) - песна на хрватскиот писател Мирослав Крлежа . ^[19]
• ?Театри“ (руски: Театры ) - песна на рускиот поет Владимир Ма?аковски од 1913 година. ^[20]
• ?Впечатоци од театарот“ - песна на полската поетеса Вислава Шимборска . ^[21]
• ?Театар“ - кус расказ на македонскиот писател Иван Шопов од 2010 година. ^[22]
• ?Кабуки дево?ка“ (англиски: Kabuki Girl ) ? песна на американската хардкор-панк група Дисендентс ( Descendents ) од 1982 година. ^[23]
• ?Театарот е тво?от живот“ ( англиски : Theatre Is The Life Of You ) - песна на американската рок -група Минитмен ( Minutemen ) од 1984 година. ^[24]

• Список на глумечки поими .
• Истори?а на театарот
• Список на драматурзи
• Список на театарски режисери
• Куклен театар