Danni dopo l'inondazione
Il crocifisso oggi
Il
Crocifisso di Santa Croce
e un'opera di
Cimabue
, dipinta per la
basilica di Santa Croce
a
Firenze
dove tuttora e conservata. E databile al
1272
-
1280
circa ed e alto 4,48 metri e largo 3,90. E tristemente noto per aver subito danni importanti durante l'
alluvione del 4 novembre 1966
.
La prima menzione scritta della croce risale al
Memoriale
di
Francesco Albertini
(1510), che la considerava da sempre esistente in chiesa. Tutte le fonti antiche (Albertini,
Vasari
,
Borghini
,
Baldinucci
, Bottari, ecc.) lo attribuiscono concordemente a Cimabue, ricordandolo nella basilica. Nel
1948
fu musealizzato agli
Uffizi
, ma dieci anni dopo, con la sistemazione del
museo di Santa Croce
, fece il suo ritorno al complesso francescano. Qui fu purtroppo semidistrutta durante l'
alluvione di Firenze del 1966
, venendo travolta dalle acque, che staccarono irrimediabilmente gran parte della superficie dipinta. Restaurata con la massima cura possibile, la superficie pittorica appare oggi perduta per amplissime porzioni. Nonostante cio restano le fotografie a testimoniare lo straordinario valore dell'opera
[1]
.
Nella sua storia critica recente l'opera suscito numerosi dubbi, anche per le difficolta di stabilire esattamente i contorni stilistici del corpus di Cimabue in generale. Alessandro Da Morrona nego l'autografia di Cimabue.
Gaetano Milanesi
, nel monumentale commento alle
Vite
del Vasari (1848), ritenendo di Cimabue la
Madonna Rucellai
non ne trovava convergenze stilistiche nella croce, che quindi non gli attribui. Dubbi ebbero anche
Cavalcaselle
(1864, poi fautore dell'attribuzione tradizionale dal 1875),
Thode
,
Venturi
, Zimmermann (1899), Wackernagel (1902),
van Marle
,
Sandberg Vavala
, Weigelt e Offner (1950). Garrison vi ha ravvistato la presenza di aiuti e White lo ha ritenuto opera di bottega. Senza dubbi fu l'attribuzione di Suida (1905) Aubert (1907), confermata poi da tutti gli altri studiosi. Oggi, per l'altissima qualita pittorica, la Croce e senza dubbio riferita al maestro, al massimo ammettendo una partecipazione della bottega in alcuni brani (Nicholson, Salvini,
Garrison
, Battisti,
Boskovitz
,
Bellosi
)
[1]
.
La croce riporta l'iconografia del
Christus patiens
, cioe un Cristo morente sulla croce, con gli occhi chiusi, la testa appoggiata sulla spalla e il corpo inarcato a sinistra. Il corpo e longilineo e sinuoso e i colori sono arricchiti di una tonalita verde scuro che lo rendono cadaverico, in linea con la concezione dell'opera. Il perizoma e trasparente e rivela le anatomie sottostanti
[1]
.
I lati della croce sono decorati con figure geometriche che ricordano un drappeggio. Nei terminali della croce (i due spazi nell'estremita dei bracci orizzontali) sono presenti due dolenti a mezzo busto in posizione di compianto, che guardando lo spettatore piegano la testa e l'appoggiano a una mano. Sono la
Vergine
e
san
Giovanni
, a sinistra e destra rispettivamente
[1]
.
In alto e presente il cartiglio
I.N.R.I.
per esteso. Il tondo in alto (la
cimasa
) e perduto. Il
soppedaneo
in basso (piedicroce o calvario) non e decorato
[1]
.
Come nel precedente
crocifisso
della
chiesa di san Domenico
ad
Arezzo
Cimabue fa qui uso di righe scure molto sottili, parallele e concentriche, tracciate con la punta del pennello, la cui densita si fa piu alta nelle zone scure e piu rada nelle zone chiare del corpo. Tuttavia, a differenza della precedente
opera aretina
il corpo non e diviso in aree circoscritte e ben distinte come fossero i pezzi di un'armatura scomponibile. I passaggi tra le varie aree del corpo avvengono sempre con passaggi graduali, modulazioni chiaroscurali sempre sfumate, mai nette
[1]
.
La resa pittorica delicatamente sfumata rappresenta una rivoluzione, con un naturalismo commovente, forse ispirato anche alle opere di
Nicola Pisano
, e privo di quelle dure pennellate grafiche che si riscontrano nel crocifisso aretino. La luce adesso e calcolata e modella con il chiaroscuro un volume realistico: i chiari colori dell'addome, girato verso l'ipotetica fonte di luce, non sono gli stessi del costato e delle spalle, sapientemente rappresentati come illuminati con un angolo di luce diverso. Le ombre, appena accennate su pieghe profonde come quelle dei gomiti, sono piu scure nei solchi tra la testa e la spalla, sul fianco, tra le gambe
[1]
.
Cio permette di imprimere volumetria all'intera figura e alle singole parti del corpo, dotando i muscoli di vigore e possanza, come del resto era gia avvenuto nel precedente crocifisso, ma a differenza di questo si ha un maggiore realismo
[1]
.
Vengono anche superati molti dei retaggi dell'arte bizantina, come la separazione netta tra i muscoli di braccio e avambraccio, adesso fusi a livello dei gomiti. Sfuma anche la linea di confine tra il palmo della mano e l'avambraccio, prima delimitata da una linea continua che era tracciata dal pollice fino al polso
[1]
.
La figura intera e ancora piu grave e sprofonda verso il basso trascinata dal suo stesso peso. L'inarcatura a sinistra e ancora piu marcata e deborda oltre il margine della croce. La linea dei muscoli pettorali non e piu orizzontale come in precedenza, ma inclinata. Passando dal
primo crocifisso sopravvissuto di Assisi
di
Giunta Pisano
del
1230
-
1240
circa, a
quello pisano di san Ranierino
dello stesso Giunta e databile al
1240
-
1250
circa, a
quello di Bologna
del
1250
-
1254
, a
quello di Arezzo
di Cimabue (
1270
circa) fino a quello attuale del
1280
circa, si osserva un progressivo incurvamento, come e evidente dal maggiore sprofondamento della linea dei muscoli pettorali verso il basso rispetto a quelle dei gomiti che adesso si fa, per la prima volta, obliqua.
Il perizoma, prima solcato dall'
agemina
bizantina, diventa trasparente e di una consistenza setosa e rivela l'anatomia sottostante
[1]
.
La croce viene datata a poco dopo il viaggio a
Roma
dell'artista nel
1272
e comunque prima del
1280
. La forte somiglianza con il crocifisso di
Deodato Orlandi
conservato al
Museo di Villa Guinigi
a
Lucca
, firmato e datato
1288
e anche tra le affinita del volto di Cristo con quello di alcuni personaggi di
Corso di Buono
nella
chiesa di san Lorenzo
a
Montelupo fiorentino
(
1284
) stabiliscono dei termini ante-quem per il crocifisso cimabuesco di Santa Croce
[2]
.
Ma e stata soprattutto l'analisi stilistica ad essere rivelatrice
[2]
. Si sono confrontati soprattutto il volto di Maria dolente con quelli delle
Maesta
, delle tavole con la
Madonna e il Bambino
e del
crocifisso di Arezzo
. Il volto di Maria ha ancora quella striatura bianca a delimitare il labbro superiore e quella spaccatura profonda, a forma di cuneo, nel punto in cui il sopracciglio incontra la radice del naso, che sono considerati tratti bizantini arcaicizzanti e che troviamo nella Vergine dolente del
Crocifisso di San Domenico ad Arezzo
(1270 circa), ma che non troviamo piu nelle opere successive, dalla
Maesta del Louvre
e da
quella della National Gallery londinese
(
1280
circa) in poi. Il caratteristico solco che parte dall'angolo dell'occhio e che attraversa tutta la guancia che Cimabue ha ereditato dal
crocifisso bolognese di San Domenico
di
Giunta Pisano
, e ben visibile nel
crocifisso aretino di San Domenico
, appena accennato qui e del tutto assente in seguito. Questi confronti collocano la croce tra il
crocifisso di Arezzo
e le due
Maesta del Louvre
e della
National Gallery
, tra il
1272
e il
1280
[1]
.
Anche la nuova modalita descritta sopra con cui l'artista usa la punta del pennello per le modulazioni chiaroscurali avvicina l'opera alla
Maesta del Louvre
e alle opere successive, post-datando l'opera rispetto al crocifisso aretino. Il superamento di altri retaggi dell'arte bizantina, come la separazione netta tra i muscoli di braccio e avambraccio e la linea continua a dividere il palmo della mano e l'avambraccio, contribuiscono a post-datare l'opera rispetto al
crocifisso aretino
[1]
.
Indicative sono anche le vesti dei tre personaggi raffigurati: nessuno ha abiti con l'
agemina
, ampiamente utilizzata nel
crocifisso di Arezzo
e mai piu usata in tutte le opere successive del maestro
[1]
.
- Eugenio Battisti,
Cimabue
, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1963.
- Enio Sindona,
Cimabue e il momento figurativo pregiottesco
, Rizzoli Editore, Milano, 1975. ISBN non esistente
- Luciano Bellosi,
Cimabue
, Milano, Federico Motta Editore, 2004.
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