La Nueva Escuela Alemana (en aleman: Neudeutsche Schule ) es un termino introducido en 1859 por Franz Brendel , editor de la revista Neue Zeitschrift fur Musik , para definir a ciertas tendencias surgidas en la musica alemana . Es dificil dar una definicion clara, aunque el termino se ha utilizado frecuentemente en ensayos y libros sobre la historia de la musica del siglo  XIX y principios del siglo  XX . ^{[ 1 ]} ​

Ademas, no todos los considerados como representantes de la ≪Nueva Escuela Alemana≫ fueron musicos en activo. El termino es por lo tanto problematico. Ha sido utilizado por diferentes personas, en diferentes momentos y con distintos significados. Hay acuerdo general en que Franz Liszt fue uno de los mas destacados representantes de la ≪Nueva Escuela Alemana≫. Tambien hay consenso en que Johannes Brahms no participo. Mas alla de esto, las interpretaciones difieren. El presente articulo enuncia los principales elementos asociados con este termino.

Los representantes de la Nueva Escuela Alemana mantuvieron un conflicto con los musicos mas conservadores en la llamada Guerra de los romanticos .

La Tonkunstler-Versammlung de 1859 [ editar ]

En 1858, Franz Liszt y Franz Brendel proyectaron una Tonkunstler-Versammlung (Asamblea de musicos). La financiacion necesaria provenia de una beca de 1000 taleros de Friedrich Wilhelm Konstantin , principe de Hohenzollern-Hechingen, que Liszt habia negociado. ^{[ 2 ]} ​ Tambien Liszt hizo sugerencias para las actuaciones musicales durante la asamblea. ^{[ 3 ]} ​ No es motivo de sorpresa que el propio Liszt fuera el compositor contemporaneo que realizo interpretaciones mas frecuentemente en la asamblea y que los miembros de su circulo de Weimar estuvieran bien representados.

El tercer dia de la Tonkunstler-Versammlung , el 3 de junio, fue inaugurado por Brendel con un discurso Zur Anbahnung einer Verstandigung (Para abrir el camino a un acuerdo). El discurso de Brendel es el origen del termino ≪Nueva Escuela Alemana≫. Fue publicado en version impresa en la Neue Zeitschrift fur Musik del 10 de junio de 1859.

Brendel recordo a Robert Schumann , que habia fundado la Neue Zeitschrift fur Musik , como la persona que abrio el camino para un nuevo tipo de arte, derivado de las obras de Ludwig van Beethoven . Mientras que Schumann habia adoptado la vision de un artista, sus escritos habian sido puramente subjetivos. En muchos casos, la vision de Schumann habia dependido de las emociones transitorias provocadas por la musica. Brendel tenia un objetivo mas elevado, ya que habia evolucionado distintos principios musicales y se mantuvo fiel a ellos. La Neue Zeitschrift fur Musik se habia convertido en la voz de la actitud progresista en la vida musical de la epoca. Como consecuencia, habia habido conflictos con otras partes, llegando a un lugar que recordaba el tono del fanatismo religioso de antano. ^{[ 4 ]} ​

Los maestros de los ultimos anos habian demostrado a Brendel por sus logros que no habia sido un error. ^{[ 4 ]} ​ Brendel menciono por su nombre solo a Richard Wagner , que habia alcanzado maravillosamente el ideal de la opera alemana pura, aunque tambien se refirio a otros dos. ^{[ 5 ]} ​ Si bien Brendel no cito sus nombres de forma explicita, por el contexto es claro que se referia a Hector Berlioz y a Franz Liszt. Segun Brendel en su ensayo F. Liszt's symphonische Dichtungen de 1858, estaba convencido de que los Poemas sinfonicos de Liszt poemas eran el ideal mas perfecto de la musica instrumental de la epoca. Eran lo que tenia que venir si el progreso se abria camino. ^{[ 6 ]} ​ En contraste con esto, las sinfonias de Franz Schubert , Felix Mendelssohn y Robert Schumann, aunque eran magnificas y hermosas, solo podian considerarse como las obras de epigonos, es decir, despues de Beethoven. ^{[ 7 ]} ​

Introduccion del termino ≪Nueva Escuela Alemana≫ [ editar ]

Para mejorar los futuros debates, Brendel hizo varias sugerencias, en particular, que en el futuro, el uso del termino ≪ Zukunftsmusik ≫ (Musica del futuro) deberia ser evitado. El termino se habia derivado del ensayo de Wagner Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro), pero ninguno contribuyo plenamente con las ideas establecidas alli por Wagner sobre sus ideales de musica dramatica . El estilo exagerado y combativo de Wagner significo que muchos de los que habian sido atacados por el habian querido defenderse. Esto habia provocado debates acalorados, sin excluir la mezquindad y los insultos personales. En lugar de seguir utilizando el termino ≪ Zukunftsmusik ≫, con sus connotaciones a las luchas del pasado, Brendel sugirio utilizar ≪ Neudeutsche Schule ≫. ^{[ 5 ]} ​ El nuevo termino debe ser entendido para tratar todo el periodo desde la muerte de Ludwig van Beethoven . Segun Brendel, era comun usar ≪alt Deutsche Schule≫ (Vieja Escuela Alemana) para designar al periodo de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel . El periodo posterior fue el de los maestros vieneses como Wolfgang Amadeus Mozart , que habia sido influido por el estilo italiano. Beethoven habia reorientado el interes hacia el norte de Alemania de nuevo y con ello se habia abierto la ≪ Neudeutsche Schule ≫. ^{[ 8 ]} ​ Aunque podrian haber tomado como ejemplo a otros musicos alemanes, con el proposito de dar un mayor realce a la ≪Nueva Escuela Alemana≫, tomar a Beethoven como su creador fue una buena eleccion.

Berlioz y Liszt como maestros ≪alemanes≫ [ editar ]

Segun Brendel, ahi estaba la razon de fondo para los acalorados debates del pasado. La gente habia discutido las nuevas obras sin tener un conocimiento real de las mismas. Por esta razon Brendel habia arreglado las representaciones musicales en la Tonkunstler-Versammlung . Los musicos presentes podian juzgar por ellos mismos oyendo las obras. ^{[ 5 ]} ​ Como no habia dudas ?segun creia Brendel? de que las obras interpretadas debian representar la ≪Nueva Escuela Alemana≫, se podia considerar embarazoso que tambien se hubieran interpretado obras del frances Hector Berlioz y de Franz Liszt , nacido en Raiding (actual Austria ).

Brendel admitio el problema ^{[ 5 ]} ​ pero trato de mostrar que Berlioz y Liszt iban a ser vistos como los maestros alemanes. Para ello, recordo su propia Geschichte der Musik ( Historia de la musica ). Segun decia en ella, habia habido dos lineas paralelas de desarrollo. Por un lado, una linea especifica de Alemania, representada por Johann Sebastian Bach , Ludwig van Beethoven y otros. Por otro lado, una linea universal, fusion de las influencias alemanas, italianas y francesas, y representada por Georg Friedrich Handel , Christoph Willibald Gluck , Wolfgang Amadeus Mozart y otros.

Segun Brendel, nadie dudaba de que todos estos artistas eran alemanes. Pero habia maestros como Luigi Cherubini , Gaspare Spontini , Etienne Mehul y muchos otros, que a pesar de haber nacido en Italia o Francia, se habian convertido en grandes artistas a traves de la influencia alemana. Por esta razon, podrian considerarse como maestros alemanes. Tanto Berlioz como Liszt, no se habrian convertido en los artistas que eran realmente, si no se hubieran alimentado previamente y fortalecido con el espiritu aleman. La raiz de sus obras, por lo tanto, se podia encontrar en Alemania. ^{[ 8 ]} ​

Vision de Liszt de la ≪Nueva Escuela Alemana≫ [ editar ]

Mientras Brendel en su discurso habia afirmado que la ≪Nueva Escuela Alemana≫ tenia la intencion de unir las diversas partes de la vida musical, la revista Grenzboten del 10 de junio de 1859, escribia:

El aniversario de la Neue Zeitschrift fur Musik , mas conocida como la voz de los ≪Zukunftsmusiker≫ (musicos del futuro), que ahora se han constituido oficialmente por si mismos como ≪escuela weimariana≫, fue una ocasion para una demostracion muy voluminosa, para la que la escuela empleo todas sus fuerzas. ^{[ 9 ]} ​

Esto sugeria que la ventaja estaba mas en el lado de la ≪escuela weimariana≫. Existe un paralelismo en la voluntad de Liszt del 14 de septiembre de 1860, cuando escribio:

Le pido [a la princesa Wittgenstein ] tambien que envie a varios miembros de nuestra hermandad de la Nueva Escuela Alemana, a los que estoy unido ? Hans von Bronsart ( Leipzig ), Richard Pohl ( Weimar ), Alexander Ritter ( Schwerin ), Felix Draeseke ( Dresde ), Prof. Weitzmann ( Berlin ), Carl Tausig (desde Varsovia ) y algunos otros que Carolyne decidira? quizas uno de mis objetos, o un anillo con mi monograma en el, o mi retrato, o mi escudo de armas, en mi recuerdo. ¡Debian continuar la obra que habiamos comenzado! ¡Esta no era una causa perdida, aunque solo tuviera defensores extranos! ^{[ 10 ]} ​

Una impresion algo mas precisa se puede obtener de la carta de Liszt con el principe de Hohenzollern-Hechingen, del 18 de agosto de 1858, en relacion con una remuneracion de 1000 taleros ofrecida por este ultimo para apoyar las actividades de Liszt.

Para cumplir con su tarea de progreso, el editor de la Neue Zeitschrift fur Musik no ha escatimado ni esfuerzos ni sacrificios. Por el hecho de que esta representa, de forma de talentosa y consciente, las opiniones y las simpatias de mis amigos y yo, esta en la mas avanzada, y por consiguiente la mas peligrosa, posicion de nuestra situacion musical, por lo que nuestros adversarios no pierden oportunidad de dificultar su labor. Nuestras opiniones y simpatias se mantienen, sin duda, por su valor y conviccion, pero si Su Alteza se digna a venir en nuestra ayuda, estaremos orgullosos y felices ?y la mejor manera de fortalecer nuestra posicion es mediante la difusion de nuestras ideas por la prensa. ^{[ 11 ]} ​

Segun un documento de 1858, escrito por Brendel y firmado por Franz Liszt, la remuneracion de 1000 taleros deberia gastarse en parte en ≪ilustrar a la opinion publica≫, por ejemplo, con la ayuda de la prensa diaria, con respecto a las ≪tareas modernas del arte musical≫., ^{[ 12 ]} ​ es decir, con el proposito de propaganda permanente en favor de Liszt y sus amigos.

Reacciones contemporaneas [ editar ]

Consecuencias del Tonkunstler-Versammlung [ editar ]

Richard Pohl reviso el Tonkunstler-Versammlung en la revista Neue Zeitschrift fur Musik , alabando ampliamente a Liszt y sus obras. A pesar de la critica de Pohl, la cuestion de si la parte musical del Tonkunstler-Versammlung fue una victoria o, al menos un exito, de Liszt permanece abierta. Wagner, que ya habia tomado un punto de vista esceptico respecto a los eventos ocurridos dos anos antes, escribio en una carta a Hans von Bulow:

¡Vayanse al diablo, todos ustedes, con su siembra de festivales y carreras de caballos musicales: dejad por un lado el lanzamiento de flores y por el otro de tirar barro a vosotros mismos! Haciendo estas cosas, cuando las actuaciones que se pueden obtener no son ni siquiera realmente buenas, ¿que puede traer? ¡Nada puro, excepto mucha suciedad! ¡Y para ello, empenan los ultimos restos de una salud totalmente destrozada ?y a la edad de Liszt y con sus experiencias del mundo! ^{[ 13 ]} ​

Despues del Tonkunstler-Versammlung en Leipzig, Liszt se muestra en algunas de sus cartas de un humor amargo. Un ejemplo es la carta a Weitzmann del 4 de febrero de 1860, afirmando que Liszt habia aconsejado a varios directores no dirigir sus Poemas sinfonicos . Su linea de pensamiento era incorrecta al completo y todas sus composiciones debian ser retiradas. La oposicion de la prensa significo que Liszt quisiera cortar sus conexiones con el publico. ^{[ 14 ]} ​

Sin embargo, Liszt tambien se culpaba a si mismo de tal oposicion. A lo largo de la decada de 1850, de una manera hasta entonces sin precedentes en la historia de la musica, el propio Liszt y sus amigos habian bombardeado, en mas de media docena de revistas, al publico contemporaneo con grandes cantidades de articulos, muchos de ellos con un polemico estilo agresivo, en favor de su transformacion del arte prevista. ^{[ 15 ]} ​ Ademas, habia libros, como el escrito por Hans von Bronsart Musikalische Pflichten ( Deberes musicales ) (Leipzig 1858), donde los adversarios de Liszt y su circulo fueron acusados de mala voluntad, injusticia y calumnia. Despues de esto, no deberia sorprender que el lado opuesto provocara reacciones similares.

Reaccion conservadora [ editar ]

Los ideales de Liszt llevaron a Johannes Brahms a publicar en 1860 un Manifiesto condenando la parcialidad de la Neue Zeitschrift en favor de Liszt. Entre los firmantes del manifiesto se encontraban Joseph Joachim y Ferdinand Hiller . Esto provoco una guerra de palabras denominada por los historiadores de la musica como Guerra de los romanticos y marco una ruptura decisiva en las opiniones que persistio durante todo el siglo y todavia se refleja en cierta medida en los conceptos de ≪musica clasica≫ y ≪musica moderna≫.

Objeciones de Berlioz [ editar ]

Si la ≪Nueva Escuela Alemana≫ iba a ser imaginada como un grupo de artistas con objetivos similares uniendose a Liszt, ya fue problematica con Wagner, todavia quedaba un problema adicional, en relacion con Hector Berlioz . Este declaro decididamente en la primavera de 1860, despues de los conciertos de Wagner en el Theatre Italien de Paris , que el no tenia nada que ver con el estilo de Wagner y su ideologia. Todos los que habian afirmado que era representante de una escuela comun, junto con Wagner, eran calumniadores. ^{[ 16 ]} ​

En contraste con Brahms y Joachim en su Manifiesto , Berlioz dio una lista detallada de los puntos criticos, asi como una lista de principios que apoyaba. ^{[ 16 ]} ​ Hizo uso de la expresion ≪ musique de l'avenir ≫ (musica del futuro), como un golpe en contra de Wagner. La polemica de Berlioz contra Wagner es clara por el texto siguiente:

Wagner mantiene el lema de las brujas en Macbeth : la belleza es horrible y lo horrible es bello. ^{[ 17 ]} ​

En otros puntos Berlioz estaba de acuerdo con la vision Wagner. Por ejemplo, Berlioz afirmaba:

El compositor tiene que buscar la uniformidad interna del drama y la musica, tiene que incorporar la emocion de las palabras, lo que tiene que tener en cuenta es el caracter de la persona presentada, asi como los acentos del lenguaje hablado. ^{[ 18 ]} ​

Sin embargo, en varios casos los puntos criticos de Berlioz no estaban destinados a las reclamaciones de Wagner, sino a las de Franz Brendel en la Neue Zeitschrift fur Musik . En su ensayo F. Dichtungen Symphonische Liszt y su discurso Zur einer Anbahnung Verstandigung , Brendel habia explicado que existia una diferencia entre lo bello y lo caracteristico. Las normas estrictas que resultaban adecuadas para la belleza eran solo parcialmente validas para la caracteristica. Berlioz lo caracteriza diciendo que el compositor en principio habia atentado contra las normas, tenia que evitar armonias consonantes naturales, asi como modulaciones , y tenia que cuidar que su musica no tuviera significado complaciente. En cambio, los oyentes tenian que familiarizarse con la riqueza de disonancias , modulaciones horribles y un caos ritmico en las voces medias (ni Liszt ni Wagner afirmaban nada parecido en sus escritos).

Para calmar el debate, Wagner publico una carta abierta a Berlioz en el Journal des Debats del 22 de febrero de 1860. Explico que habia escrito su ensayo La obra de arte del futuro bajo la impresion fallida de la revolucion de 1848 . Desde la perspectiva actual de 1860, lamentaba la publicacion. Sin embargo, Berlioz seguia siendo hostil con Wagner ^{[ 19 ]} ​ y tambien con Liszt. En sus Memoirs ( Memorias ), Liszt solo estaba presente como famoso virtuoso y no menciona ninguna de sus obras. Lo mismo se puede decir en relacion con los volumenes de ≪Obras literarias≫ de Berlioz, colecciones de ensayos y comentarios publicadas de nuevo. Mientras que en la decada de 1830 y comienzos de 1840 habia habido comentarios en los que Berlioz habia elogiado algunas de las composiciones de Liszt, sobre todo la Rondeau fantastique El contrabandista y las fantasia sobre melodias de operas como La Juive , I Puritani y Robert le Diable , cada uno de estos comentarios fue excluido de las ≪Obras literarias≫.

El desarrollo de las tradiciones de la Nueva Escuela Alemana en el periodo posterior a 1859 se trata en el articulo Allgemeine Deutsche Musikverein .

Referencias [ editar ]

Bibliografia [ editar ]

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