Interpretation oder (musikalischer) Vortrag bezeichnet in seiner musikpraktischen Bedeutung zunachst die Ausfuhrung einer Komposition durch einen oder mehrere Musiker in offentlicher Auffuhrung oder als Tonaufzeichnung.

Daneben gibt es die musikwissenschaftliche Bedeutung als erlauternder, auslegender Kommentar zu einer Komposition, der uber die Werkanalyse hinausgeht. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit musikalischer Interpretation nennt man Interpretationsforschung .

Unter Interpretation versteht man in der Musik vor allem die Ausfuhrung einer in Notenschrift fixierten Komposition durch den oder die Interpreten (Sanger, Instrumentalisten). Es handelt sich dabei um einen Vorgang, der der so genannten klassischen Musik eigen ist und so in keiner anderen Musikkultur (außereuropaische Musik, Popmusik , Jazz , Folklore usw.) bekannt ist. Der Grund liegt darin, dass in anderen Musikkulturen keine Form der Darstellung von Musik angestrebt wird, die an Exaktheit der Notenschrift entspricht. Das hat zur Folge, dass es dort in einer musikalischen Darbietung neben dem uberlieferten Anteil immer auch einen spontanen Anteil gibt, der im Moment der Darbietung erganzt wird (vgl. Improvisation ), oder bei dem es sich um einen vom ausfuhrenden Musiker selbst vorbereiteten Anteil handelt ( Arrangement ). Insofern unterscheiden sich auch ? Coverversionen “ von ?Interpretationen“.

Der klassische Interpret hingegen fuhrt in aller Regel in einer musikalischen Darbietung genaueste Vorgaben hinsichtlich Tonhohen und Tondauern aus und hat praktisch keinen Raum fur eigene Erganzungen. Personliches Profil erhalt die Interpretation durch Entscheidungen, die an den Stellen getroffen werden, an der die Notation keine exakten Angaben zu den Parametern Intensitat, Dauer und Klangfarbe macht. ^[1]

In erster Linie betreffen diese

• Spieltempo (genaueste Tempoangaben mithilfe des Metronoms erwiesen sich als nicht durchsetzungsfahig genug, um dem Interpreten diese Entscheidung abzunehmen),
• feine Abweichungen vom Grundtempo eines Stuckes in seiner Darbietung ( Rubato , Agogik ),
• Dynamik (keine genauen Lautstarkeangaben, viel Interpretationsfreiraum),
• Charakterisierung des Rhythmus durch minimale Abweichungen von der mathematisch exakten Ausfuhrung,
• Gestaltung der jeweiligen Klangfarbe sowie
• Artikulation .

Zusammengenommen ergibt sich ein kreativer Spielraum, wie ihn die exakten Vorgaben im Notentext nicht erwarten lassen und die außerordentliche Unterschiede von Interpretationen eines Werkes zulassen.

Eine gelungene Interpretation zeichnet sich dadurch aus, dass sie das volle Klang-, Ausdrucks- und Wirkungspotential des interpretierten Werkes entfaltet. Die Arbeit des Interpreten ist darin der des Schauspielers vergleichbar, wobei die im Notentext fixierten Vorgaben noch enger sind.

Die Prazision, mit der Musik in einem Notenbild ausgedruckt werden kann, und auf der anderen Seite die Grenzen dieser Prazision, fuhren zu dem Problem der Werktreue . Damit ist die moglichst unverfalschte Wiedergabe des Notentextes unter Berucksichtigung der Tradition, in die das jeweilige Stuck in stilistischer Hinsicht ( Auffuhrungspraxis ) gehort, gemeint. Eine wirkungsvolle Interpretation kann demnach dennoch als nicht gelungen angesehen werden, wenn die Freiheiten, die sich der Interpret nimmt, ihn ? nach dem Verstandnis des Zuhorers ? ?zu weit“ von den Angaben des Notentextes entfernen. Gravierende Eingriffe in das in Noten fixierte Material selbst kommen dabei recht selten vor und gelten zudem nicht mehr als Interpretation, sondern als ? Bearbeitung “. Haufig sind dagegen Tempowechsel, die nicht vorgeschrieben sind und uber das Rubato hinausgehen, sowie Freiheiten gegenuber den Vorschriften zur Dynamik und Artikulation .

Wie schwierig es ist, die Grenzen der Werktreue zu bestimmen, zeigt ein Beispiel fur Interpretationsunterschiede am Anfang des ersten Satzes von Beethovens 5. Sinfonie : Vorgeschrieben ist ?allegro con brio“, also ein schnelles Tempo. Es ist nirgendwo ein Tempowechsel angegeben, allerdings enthalten die langen Noten Fermaten , sie sollen demnach so lange gehalten werden, wie es der Interpret fur richtig halt. Den Noten nach mussten die drei Achtel zu Beginn genauso schnell gespielt werden, wie die Achtel im Verlauf des ganzen Satzes, die hier immerhin den kurzesten (?schnellsten“) Notenwert darstellen.

In der Darbietung von Georg Solti werden die Anfangsachtel tatsachlich im selben Tempo gespielt wie die Achtel wahrend des ganzen Satzes, es handelt sich also um eine exakte Umsetzung der Partitur. Wilhelm Furtwangler dagegen nimmt die ersten drei Achtel wesentlich langsamer, als er die Achtelnoten im Laufe des Satzes spielen lasst, obwohl die Partitur keinen entsprechenden Hinweis enthalt. Er halt zudem die Fermaten extrem lang und intensiv, außerdem die zweite Fermate noch deutlich langer als die erste. Nach seiner Interpretation konnte man also annehmen, dass uber den ersten funf Takten die Vorschrift ?maestoso“ stehe und das ?Allegro con brio“ als vorgeschriebener Tempowechsel erst uber dem sechsten Takt erscheint.

Auf den ersten Blick ist Soltis Interpretation demnach werkgetreu , Furtwanglers nicht. Bei Furtwangler sind die ersten drei Tone, wenn sofort das Endtempo aufgenommen wird, so schnell vorbei, dass der davon uberraschte Horer das Motiv moglicherweise nicht richtig wahrnimmt. Wenn man davon ausgeht, dass es letztlich darauf ankommt, was der Horer versteht, kann unter dieser Perspektive auch Furtwanglers Interpretation jedoch als werkgetreu gelten. Was die Lange der Fermaten angeht, liest (?interpretiert“) Furtwangler die Informationen anders als Solti. In der Partitur ist der zweite Fermatenton im 5. Takt (?d“) genau um den davor stehenden Takt langer als der erste (?es“) im 2. Takt. Solti versteht den vierten Takt demnach als im schnellen Haupttempo zu spielen, addiert also bei der zweiten Fermate hochstens dessen Lange zu der Lange der Fermate dazu. Furtwangler dagegen liest die Fermate als gultig fur die Takte 4 und 5, da fur ihn offenbar die unterschiedliche Notation desselben Motivs in den Takten 1/2 zu den Takten 3 bis 5 keinen Sinn ergibt. Er spielt die zweite Fermate also fast doppelt so lang wie die erste.

Die Gleichsetzung von Texttreue und Werktreue wird zusatzlich problematisch, je weiter man sich in die Vergangenheit begibt und je mehr Kenntnisse der jeweiligen Auffuhrungspraxis eine Rolle spielen. Zu jeder Zeit existierten auffuhrungspraktische Konventionen, die entweder von denjenigen Moglichkeiten, die der Notentext nach der Definition seiner Zeichen zulasst, nur eine bestimmte Auswahl zuließen oder Abweichungen vom Geschriebenen duldeten oder gar forderten. Der Komponist einer Epoche, in der die Auffuhrungspraxis entsprechende Abweichungen forderte, ging demnach davon aus, dass sich die Ausfuhrenden nach diesen Konventionen richten. Werktreue bedeutet dann fur heutige Interpreten, dass man den Notentext unter Berucksichtigung dieser Konventionen (die uns bei alter Musik nur unvollstandig bekannt sind) interpretiert. So gehort zur Ausfuhrungspraxis eines romantischen Klavierstucks eine wesentlich starkere Agogik als zu einem Werk des Barock, umgekehrt zu einem barocken Adagio die Verwendung von Verzierungen, auch wenn diese nicht vorgeschrieben sind. Wie konkret zu verzieren ist, stellt den stilistischen Geschmack eines Interpreten vor eine große Herausforderung.

Werktreue lasst sich damit dann letztlich nicht prazise bestimmen, wenn der Notentext, die Sekundarquellen und die Auffuhrungstradition uns die Werke selbst im Prinzip nur unvollstandig uberliefern. Dasjenige, welchem man treu bleiben soll, ist also nicht vollstandig bekannt. Zudem ist es uberhaupt umstritten, ob es fur einen Interpreten nicht hohere Kriterien als die Werktreue geben muss. Gottschewski vertritt zum Beispiel die These, dass es ein hoheres Kriterium geben muss, ?gute Musik zu machen“, dem gegebenenfalls die Werktreue weichen muss, wenn die Qualitat des Werkes in bestimmten Punkten zu wunschen ubrig lasst. ^[2] Derselben Ansicht folgten etwa auch Richard Wagner und Gustav Mahler bei der Auffuhrung von Beethovens Symphonien, da sie meinten, Beethoven habe wegen der Unvollkommenheit der Instrumente seiner Zeit nicht alles so komponieren konnen, wie er es bei besseren Bedingungen hatte komponieren wollen. Dieser Ansicht wird allerdings von Anhangern der Historischen Auffuhrungspraxis entweder im Einzelnen (indem die Unvollkommenheiten, gegen die Wagner und Mahler kampften, als erst durch die Veranderung und Vermehrung der Orchesterinstrumente nach Beethoven zustande gekommen angesehen werden) oder sogar insgesamt (dass namlich die Musik jeder Epoche im Rahmen ihrer spezifischen Bedingungen perfekt gewesen sei) widersprochen.

Mit zunehmender Differenziertheit der Notation waren bereits seit der Renaissance Musiker als Ausfuhrende exakt vorgegebener Stimmen tatig. Anders war die Organisation großerer Besetzungen auch nicht moglich. Allerdings gab es charakteristische Freiraume bezogen auf die Anwendung und Ausfuhrung von Verzierungen sowie auf die Ausfuhrung des Cembalo -Parts im Generalbass -Spiel.

Der Interpret im heutigen Sinne ist weitgehend eine Erfindung des neunzehnten Jahrhunderts. Bis dahin waren Komponisten in aller Regel auch die Interpreten ihrer eigenen Werke (vgl. W. A. Mozart ) bzw. populare Instrumentalisten auch die Komponisten der Werke, die sie darboten (vgl. N. Paganini ). Eine Ausnahme stellten die Sanger dar, die als rein ausfuhrende Kunstler allerdings nur im Rahmen von Musiktheater zu außerordentlicher Beruhmtheit gelangen konnten.

Eine Wende fur die Instrumentalmusik trat ein, als die burgerliche Konzertkultur die hofische Musikkultur verdrangte. Hier hielten sich zunehmend bestimmte Komponisten im Repertoire der Konzertprogramme, die Ausfuhrung von Eigenkompositionen nahm entsprechend ab. Mit Interpreten wie Clara Schumann , Hans von Bulow und Joseph Joachim etablierten sich reine Instrumentalisten bzw. Dirigenten als bedeutende Musiker ihrer Zeit und mit ihnen die Interpretation als eigenstandiger kunstlerischer Vorgang. Im 20. Jahrhundert nahm mit dem Uberwiegen nichtzeitgenossischer Musik im Konzertrepertoire und durch die Verfugbarkeit von Interpretationen in Schallaufzeichnungen ( Rundfunk , Schallplatte ) die Bedeutung der Interpreten weiter zu, bis sie schließlich zu den eigentlichen Tragern des Musiklebens in der ?klassischen Musik“ wurden, wahrend sich die Komponisten zunehmend in spezialisierte Konzertreihen oder Festivals abgedrangt sahen (vgl. Donaueschinger Musiktage ), in denen gelegentlich auch die Rolle des Interpreten experimentell variiert wurde (vgl. John Cage , Karlheinz Stockhausen , Earle Brown ). Die Aufmerksamkeit, die Interpreten wie Yehudi Menuhin und David Oistrach ( Violine ), Arthur Rubinstein und Vladimir Horowitz ( Klavier ), Maria Callas und Dietrich Fischer-Dieskau ( Gesang ) oder Dirigenten wie Herbert von Karajan und Leonard Bernstein auf sich zogen, wurde von Komponisten der gleichen Generation nicht mehr erreicht.

In den nachfolgenden Generationen kam es nicht mehr zu solchen alles uberragenden Karrieren, da sich der Entfaltungsraum jungerer Interpreten immer mehr einschrankte: Einerseits liegt dies an einer gewissen Stagnation im Repertoire ? die Werke der zeitgenossischen Komponisten etablierten sich ebenso wenig in den Konzertprogrammen wie die ?Entdeckung“ weniger bekannter Komponisten fruherer Epochen (z. B. Muzio Clementi ) ? andererseits an der unbegrenzten Verfugbarkeit mustergultiger Interpretationen als Schallaufzeichnung , die ihrerseits gewissermaßen in den Rang von ?Meisterwerken“ erhoben wurden (z. B. Einspielungen von Artur Schnabel ( Klavier ) oder Arturo Toscanini ( Dirigent )). Die historische Auffuhrungspraxis ( Harnoncourt , John Eliot Gardiner ), die es sich zur Aufgabe machte, in einer Interpretation auch die zu einer entsprechenden Epoche gehorenden stilistischen und spielpraktischen Bedingungen zu rekonstruieren, sorgte da nur vorubergehend fur einen neuen Anschub.

Weitgehend in der Musikwissenschaft von Bedeutung ist Interpretation als erlauternder hermeneutischer (?auslegender“) Kommentar zu einem Werk der ? klassischen Musik “ hinsichtlich seines Ausdrucksgehalts, seiner Wirkung, und seiner ?Aussage“. Dem steht die Analyse hinsichtlich seines Aufbaus und seines historischen Kontextes gegenuber, die der wissenschaftlich fundierten Interpretation allerdings immer zugrunde liegt.

Eine solche Interpretation benennt den Gehalt (die ?Idee“, die ?Vision“) eines Werkes. Dies kann auf rein musikalischer Ebene formuliert werden ( Eggebrecht : Das Scherzo eines Streichquartetts von Haydn sei ein ?Spiel mit metrischen Normen“ ^[3] ), unter Benennung der ?Affekte“ in abstrakten Begriffen ( Eggebrecht : Der ?Willensimpuls“ im Thema einer Beethovensonate ^[4] ) bis hin zu mehr oder weniger konkreten programmatischen Andeutungen. Allerdings, da es sich um eine Ubertragung von einem Medium (Musik) in ein anderes handelt (Sprache), ist gerade Letzteres spekulativ oder auf außermusikalische Hinweise angewiesen. Wenn die Musik hingegen selbst Informationen uber den reinen Notentext hinaus aufweist, indem sie sich auf einen Text bezieht, dessen Vertonung sie ist ( Lied , Oper , Oratorium ), oder der als Programm zugrunde liegt ( Programmmusik ) dann beinhaltet Interpretation auch immer eine Darstellung der Wort-Ton-Verhaltnisse . In reiner Instrumentalmusik ohne vorgegebene außermusikalische Bezuge ( absolute Musik ) konnen programmatische Andeutungen als Hilfe genommen werden, um auf einer Vergleichsebene dem Ausdrucksgehalt des interpretierten Musikstucks nahezukommen.

Ihren Niederschlag findet die Interpretation uber die Musikwissenschaft hinaus in Begleittexten zu Kompositionen in Konzertfuhrern, Konzertprogrammen oder CD-Booklets.

Geschichte

Eine Wurzel findet die Interpretation als hermeneutischer (?auslegender“) Prozess in der Affektenlehre , in der Figurenlehre und in der Nachahmungsasthetik des Barock. Darin wird angenommen, dass bestimmte melodische Wendungen, bestimmte harmonische Folgen oder auch rhythmische Motive Gemutszustanden (Affekten) entsprechen. Aufgabe der Musik sei es, diese Zustande ?nachzuahmen“. Fur nicht anschauliche Begriffe bediente sich der Komponist u. U. auch eines Symbols in Tonen, einer ?Figur“. Die Affektenlehre diente allerdings nicht der ?Auslegung“ von Musik, sondern als eine theoretische Grundlage fur den Komponisten.

In der Klassik kam diese Anschauung mehr und mehr außer Gebrauch, da einerseits ?Nachahmung“ außermusikalischer Sachverhalte nicht mehr als Ziel musikalischen Schaffens angesehen wurde, und auch der Glaube an die Moglichkeit, ?Affekte“ in musikalischen Formeln gleichsam zu katalogisieren, abnahm.

Im 19. Jahrhundert bildete sich mit dem Interesse an Musik vergangener Epochen die moderne Musikwissenschaft heraus, die ihre Aufgabe nicht mehr im theoretischen Vorbereiten von Musik, sondern mehr in ihrem ?Verstehen“ sieht. Damit gewann die Affektenlehre als ein Schlussel zum Verstandnis der Musik bis zum Barock und der fruheren Klassik wieder an Bedeutung. Ansonsten standen sich zwei Auffassungen gegenuber: Zum einen wurde Musik als autonom verstanden und als letztlich nicht ?auslegbar“. Entsprechend entwickelten sich sehr differenzierte Analysemethoden, die sich allerdings rein auf musikalische Sachverhalte beziehen ( Hugo Riemann ). Demgegenuber steht die Auffassung, dass Musik durchaus ?Sinn-“ und ?Ideengehalt“ besitzt, auch wenn sich dieser nicht so konkret bestimmten musikalischen Mustern zuordnen lasst, wie in der Affektenlehre angenommen (in Anlehnung an Wilhelm Dilthey : Hermann Kretzschmar ). Auch wenn dieser Ansatz immer etwas umstritten blieb, erwies er sich jedoch als hilfreich im Instrumental- oder im allgemeinen Musikunterricht.

• Komponist
• Dirigent
• Musiker
• Auffuhrungspraxis
• Vortragsbezeichnung (Spielanweisung)
• Sinnbild (Musik)
• Liste von Klassik-Interpreten

• Theodor W. Adorno : Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis. Frankfurt am Main 1963 (auch 1976 erschienen in Gesammelte Schriften in 20 Banden . Enthalt theoretische Uberlegungen zur musikalischen Interpretation sowie exemplarische Interpretationsanalysen von Werken der Wiener Schule).
• Theodor W. Adorno: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata (= Theodor W. Adorno: Nachgelassene Schriften: Abt. 1. Fragment gebliebene ). Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001.
• Jean-Pierre Armengaud, Damien Ehrhardt (Hrsg.): Vers une musicologie de l’interpretation (= Les Cahiers Arts & Sciences de l’Art. Nr. 3). Paris 2010.
• Joachim Ernst Berendt : Das Jazz-Buch. S. Fischer, Frankfurt am Main 2005.
• Alfred Brendel : Uber Musik. Samtliche Essays und Reden. Munchen 2005.
• Carl Dahlhaus : Die Idee der absoluten Musik. Barenreiter, Kassel 1978.
• Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Was ist Musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985.
• Hermann Danuser (Hrsg.): Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 11). Laaber-Verlag, Laaber 1992.
• Andreas Dorschel : Rettende Interpretation. In: Otto Kolleritsch (Hrsg.): Musikalische Produktion und Interpretation. Zur historischen Unaufhebbarkeit einer asthetischen Konstellation. Universal Edition, Wien/Graz 2003 (= Studien zur Wertungsforschung . Band 43), S. 199?211.
• Hermann Gottschewski : Die Interpretation als Kunstwerk . Laaber: Laaber-Verlag 1996.
• Reinhard Kapp : 23 Thesen, musikalische Analyse und Interpretation betreffend. In: Osterreichische Musikzeitschrift. Band 41, 1986, S. 499?505.
• Franz Liszt : Uber das Dirigieren . Nachdr. in: Gesammelte Schriften . Bd. 5. Leipzig 1882. S. 227?32.
• Mathis Lussy : Die Kunst des musikalischen Vortrags. Anleitung zur ausdrucksvollen Betonung und Tempofuhrung in der Vocal- und Instrumentalmusik . (Ubersetzung und Bearbeitung von Traite de l'expression musicale mit Autorisation des Verfassers von Felix Vogt). Leuckart, Leipzig 1886.
• Heinrich Neuhaus : Die Kunst des Klavierspiels . Bergisch Gladbach 1967.
• Egon Saraber: Methode und Praxis der Musikgestaltung. Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5 .
• Jurg Stenzl : In Search of a History of Musical Interpretation. In: The Musical Quarterly . 79, no. 4, 1995, S. 683?99 Digitalisat .
• Richard Wagner : Uber das Dirigieren (1869) . Nachdr. in: Gesammelte Schriften und Dichtungen . Breitkopf & Hartel, Leipzig: 1911?16. Bd. 8. S. 261?337.
• Wieland Ziegenrucker: Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Sohne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , S. 157?168 ( Zum musikalischen Vortrag ).

1. ↑ Mario Sicca : The long way to freedom. Ein musikalisches Selbstportrat in Form eines Lehrgangs. In: Gitarre & Laute 8, 1986, Heft 5, S. 32?38.
2. ↑ Hermann Gottschewski : Die Interpretation als Kunstwerk Laaber: Laaber-Verlag 1996, S. 20?21, sowie ders., ?Interpretation als Struktur“, in: Musik als Text. Band 2: Freie Referate hg. von Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Kassel u. a.: Barenreiter-Verlag 1998, S. 154?159, hier 154.
3. ↑ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Was ist Musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, S. 148.
4. ↑ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Was ist Musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, S. 143.