Die Geschichte des US-amerikanischen Films ist ein Kapitel der Filmgeschichte , das gerade wegen der hervorgehobenen Stellung der Vereinigten Staaten als Filmnation sowohl fur die Filmkunst als auch fur die Okonomie des Films relevant ist. Weltruhm erlangte Hollywood , ein Stadtteil von Los Angeles , als Zentrum der US-amerikanischen Filmindustrie , weshalb der Name oft auch als Synonym fur die gesamte amerikanische Film-Branche steht. Synonym fur Hollywoods Filmindustrie wird wiederum der Begriff Traumfabrik ( englisch Dreamfactory ) verwendet. ^[1]

Bis 1912 konzentrierten sich die US-amerikanischen Filmunternehmen auf den inneramerikanischen Filmwettbewerb. Erst danach stieg ihr Einfluss auf dem Weltmarkt. Und zwar so rapide, dass sie bereits 1914, zu Beginn des Ersten Weltkriegs , die Halfte der Welt-Filmproduktion stellten.

Der harte Wettkampf zwischen dem Edison Trust und den von Carl Laemmle angefuhrten ?Independents“ hatte wirksame Instrumente geschaffen, die, am nationalen Konkurrenten erprobt und verfeinert, nun mit zunehmender Harte die internationalen Mitbewerber trafen. Dennoch war die Vormachtstellung Hollywoods langst nicht unangreifbar, erst eine politische Entwicklung verschaffte ihr die notige Ruhe zur Restrukturierung: Der Krieg in Europa.

Die franzosische Filmproduktion, Hauptkonkurrent der US-Amerikaner, kam mit dem Ausbruch des Krieges sofort und vollstandig zum Erliegen, denn Pathe wandelte seine Rohfilm-Fabrik in eine Munitionsfabrik um und seine Studios in Kasernen. Ahnlich, und doch weniger extrem, brach die italienische Produktion beim Kriegseintritt des Landes 1916 ein.

Nachdem absehbar war, dass der Krieg sehr lange dauern konnte, bemuhten sich die Franzosen, wieder ins Geschaft zu kommen. Die Position, die sie vor Ausbruch des Krieges innehatten, erreichten sie nicht mehr. Zudem beschloss das Deutsche Reich 1916 das generelle Filmeinfuhrverbot, was die europaischen Filmnationen ihres wichtigsten Absatzmarktes beraubte. Auch der Export nach Ubersee gestaltete sich zunehmend schwierig, denn die Militars beanspruchten viele Transportkapazitaten fur sich. Außerdem fuhrten deutsche U-Boote und kleinere Kreuzer einen Handelskrieg gegen die Entente -Machte, wobei auch zivile Frachter versenkt wurden, da man die Entente verdachtigte, sie fur Waffenlieferungen zu missbrauchen (z. B. die Versenkung der Lusitania ).

Die Macht der Motion Picture Patents Company (MPPC) war 1914 bereits weitgehend gebrochen, die spater folgenden Gerichtsurteile waren nur noch Formalitaten. Sowohl die nationale als auch die internationale Konkurrenz der Independents waren also ausgeschaltet. Die US-Filmwirtschaft verlor zwar einen Teil des europaischen Absatzmarktes, doch der Bedarf an frischen Filmen innerhalb der Vereinigten Staaten war hoher als in ganz Europa zusammen, so gab es beispielsweise 1916 bereits ca. 28.000 Kinos in ganz Amerika. Auch in der ubrigen Welt nahmen die Hollywood-Unternehmen eine dominierende Stellung ein, sie stellten zum Beispiel einen Großteil der in Australien und Sudamerika gezeigten Filme, die ab ca. 1916 direkt vertrieben wurden (fruher war es ublich, an lokale Zwischenhandler zu verkaufen).

Nach Robert C. Allen und Douglas Gomery basiert der freie Wettbewerb zwischen Unternehmen auf vier Punkten:

1. Der Austauschbarkeit der Produkte
2. Dem geringen Marktanteil der einzelnen Unternehmen
3. Dem Fehlen von Wettbewerbshemmnissen
4. Der Mobilitat der Ressourcen

Der erste Versuch, den freien Wettbewerb zu zerstoren und ein Oligopol zu bilden, wurde mittels der Patente betrieben. MPPC versuchte, den Zugang fremder Unternehmen zu behindern, indem sie diesen durch Lizenzgebuhren den Wettbewerb erschwerte. Um das System durchzusetzen, sollte zudem eine hohe Marktdurchdringung erfolgen. Auf ihrem Hohepunkt kontrollierte die MPPC via Lizenz den Großteil der Kinos. Auch der Zugang zu Filmmaterial war nicht ohne Lizenz moglich, da Eastman Kodak einen Exklusivvertrag mit der MPPC geschlossen hatte.

Der Edison-Trust attackierte also vor allem die Punkte 2?4. Das System scheiterte endgultig mit der Annullierung der Edison-Patente durch den Obersten Gerichtshof der Vereinigten Staaten , sein Niedergang jedoch hatte schon wesentlich fruher begonnen.

Den freien Zugang zum Filmmaterial erlangten die Independents durch den Bau eigener Kameras und durch die Aufhebung des Patents auf Rohfilme 1912. Und um mit dem Trust konkurrieren zu konnen, begannen sie, ihre Filme von denen der MPPC unterscheidbar zu machen. Hierbei entstanden der Feature Film und das ? Starsystem “.

Die MPPC war zwar nicht blind gegenuber diesen Neuerungen, auch sie drehte Feature Films, durch ihre Struktur und vor allem durch ihre Kundenstruktur, war sie dennoch nicht in der Lage, mit diesen neuen Instrumenten zu experimentieren. Der Trust wollte Massenware verkaufen um eine bestimmte Marge zu erwirtschaften. Teure Stars hatten nur die Kosten hochgetrieben, und Feature Films bargen ein nicht zu unterschatzendes Risiko, fur das die Kunden des Trusts nicht aufkommen wollten. So konnten die ?Independents“ den ersten Punkt des freien Wettbewerbs unterhohlen und einzigartige Filmerlebnisse statt austauschbarer Produkte bieten, was dem Publikumsinteresse deutlich entgegenkam und vor allem finanzkraftigere Mittelschichten erschloss.

Der Feature Film kommt ca. 1909 auf und wird nur von den Independents ernsthaft weiterentwickelt, beispielsweise von Famous Players , die spater nur noch Features produzieren. Famous Players sind auch die erste Gesellschaft, die das Starsystem konsequent nutzt, nach fruheren Versuchen, z. B. von I.M.P.

Durch die oben genannten Schritte schaffen es die Independents, sich eine Position im Markt zu sichern und immer weiter auszubauen. Fur nationales und internationales Wachstum fehlen ihnen effiziente Strukturen, zum Beispiel in der Distribution. Noch bis in die Mitte der 1910er Jahre halt sich das alte States-Rights-System, in dem der Produzent lokale Franchise-Rechte seines Films an einen Distributor verkauft, der diese dann innerhalb seines festgelegten Gebiets an Kinos weiter verleiht.

Diese Situation andert sich erstmals 1914 mit der Fusion von elf regionalen Distributoren zu Paramount , die als erste landesweite Rechte handelt. Durch ihre schiere Große kann das Unternehmen wesentlich kosteneffizienter arbeiten als die Mitbewerber, ganz abgesehen davon, dass dieses System auch fur die Produktionsgesellschaft erhebliche Vorteile mit sich bringt. Das alte System kommt bis 1918 zum Erliegen.

Kurz nach ihrer Grundung schließt Paramount Funfjahresvertrage mit Famous Players, Lasky und Bosworth ab, die spater auf 25 Jahre verlangert werden. Hier zeichnet sich ein Trend ab, der 1914 zunehmend an Bedeutung gewinnt: Die Verflechtung der bisher getrennten Bereiche Distribution, Produktion und Vorfuhrung, ein Phanomen, das in der Fachliteratur als Vertikale Integration bezeichnet wird. Die Bindung durch die Funfjahresvertrage ist vorteilhaft fur alle Beteiligten: Jeder profitiert vom Erfolg des anderen. Wenn das Lasky-Programm sehr gut ist, wird das Paramount-Sortiment von mehr Kinos gekauft, wovon auch Famous Players und Bosworth profitieren, da ihr Programm so auch eine großere Verbreitung findet. Die Kooperation fuhrt dann auch, zwei Jahre spater, zur Fusion der genannten und noch einiger weiterer Unternehmen.

Doch es lassen sich durchaus auch fruhere Beispiele fur vertikale Integration finden. So sind 1912 unter dem Namen Universal erstmals alle drei Bereiche des Filmbusiness vereint. Es fehlte allerdings eine große First-Run-Kinokette. Dennoch schien der Branche die Fusion so bedrohlich, dass die Grundung von Mutual eine direkte Gegenmaßnahme darstellen sollte. Auch hier fanden sich viele Unternehmen unter einem Dach zusammen, denen es explizit nur um Distribution und Produktion ging.

Auch William Fox besitzt 1913 ein Distributions- und ein Produktionsunternehmen, die allerdings erst spater zusammengefuhrt werden. Von Seiten der Kinokettenbesitzer ist zunachst wenig zu horen, erst 1915 schließen sich drei große Ketten, Rowland, Clarke und Mayer, zur Metro Pictures Corporation zusammen, einer Produktionsgesellschaft.

Die wirklich große Reaktion der Kinobesitzer kam erst 1917. Zu diesem Zeitpunkt war die fusionierte Paramount zur dominanten Gesellschaft geworden, die ihre Filme mittels Block-Booking vertrieb. Das hieß, um einen Film mit einem Star vom Kaliber einer Mary Pickford zu bekommen, musste man ein komplettes Paket erwerben, dessen große Mehrheit bestenfalls als durchschnittlich zu bezeichnen war. Andererseits konnte man dem Kauf der Pakete schlecht entgehen, wenn man nicht sein Publikum an ein anderes Kino verlieren wollte, das ebendiesen Mary-Pickford-Film zeigte.

Um dieses System zu durchbrechen, schlossen sich 26 der großten nationalen First-Run-Kinokettenbesitzer zum First National Exhibitors Circuit zusammen. Mit ihrer erheblichen Kaufkraft wollten sie gemeinsame Einkaufe tatigen und auch distribuieren. Zuerst war es das Ziel, Stars zu kaufen, ihre Filme zu finanzieren und im Gegenzug das Auffuhrungsrecht zu erwerben sowie das Recht, die entstandenen Filme regional weiter zu verleihen.

Sehr bald kam auch eine eigene Produktion dazu. Zwischen 1917 und 1918 nahm First National Charlie Chaplin und Mary Pickford fur jeweils eine Million Dollars unter Vertrag. Beide erhielten vollstandige kunstlerische Freiheit. First National kontrollierte zu diesem Zeitpunkt bereits ca. 600 Kinos, 200 davon Erstauffuhrungshauser.

Aus den First-Run-Kinos stammten bis zu 50 Prozent der Einnahmen der Produzenten, außerdem waren Kinos die verlasslichsten Geldverdiener im recht unsteten Filmgeschaft, da das Betreiberrisiko viel geringer war als beispielsweise in der Produktion. Daruber hinaus entschied der Erfolg in den First-Runs uber eine lukrative Distribution.

Wenn Paramount also seine Abnehmer und sein Publikum nicht verlieren wollte, musste ein Gegenschlag erfolgen. Also stieg die Gesellschaft, mit finanzieller Unterstutzung des Bankhauses Kuhn, Loeb & Co. , ins Geschaft mit den Kinos ein, anfangs mit einer Summe von 10 Millionen Dollar. Somit wurde Paramount der erste vollintegrierte, oder komplett vertikal integrierte Filmkonzern.

So wurden aus den alten Independents die Inhaber des zweiten Oligopols. Am Ende der 1910er Jahre war der erste Punkt des freien Wettbewerbs durch das Starsystem und Feature-Filme außer Kraft gesetzt, der zweite Punkt durch die schiere Große der Unternehmen: Weniger als zehn Unternehmen kontrollierten uber 50 Prozent des Marktes . Durch die Vereinigung der Distribution und durch den beginnenden Kampf um die Kinos waren auch die letzten beiden Bedingungen fur einen funktionierenden Wettbewerb ausgehebelt.

Ein neues Unternehmen konnte weder einen genugenden Zugang zu den Kinos noch Zugriff auf die Stars, also auf die essentiellen Ressourcen der Filmproduktion erhalten. Auch waren die Produktionskosten stark gestiegen. Zwischen 50.000 und 100.000 US-Dollar pro Film waren normal, nach oben gab es keine Beschrankungen. Ein Großteil dieses Geldes floss in die Taschen der Stars, der Rest wurde in bessere Ausstattung investiert, eine weitere Hurde fur Neueinsteiger.

Um dem Trend zu hoheren Gagen entgegenzuwirken, und um, wie spater in einer Anhorung des Obersten Gerichtshofs bekannt wurde, ein Monopol zu errichten, planten First National und Paramount eine Fusion im Wert von 40 Millionen US-Dollar. Es war geplant, mit jedem bedeutenden Kinobesitzer in den Vereinigten Staaten einen Funf-Jahres-Vertrag abzuschließen. Die Stars hatten dann keine Grundlage mehr fur irgendwelche Forderungen gehabt.

Die Plane zu diesem Merger wurden von einem Privatdetektiv aufgedeckt, der im Auftrag von Charlie Chaplin , Mary Pickford , Douglas Fairbanks und D. W. Griffith herausfinden sollte, warum weder First National noch Paramount ihre Vertrage verlangerte. Naturlich waren sie entsetzt uber solche Aussichten und beschlossen, dem entgegenzuwirken, indem sie ihr eigenes Unternehmen grundeten.

1919 entstand United Artists als Gesellschaft fur den Filmvertrieb. Finanziert wurde das Unternehmen durch die Morgan-Gruppe sowie durch eine Einlage von 100.000 US-Dollar fur Vorzugs-Anteilscheine durch die Eigentumer. Daneben existierten auch normale Anteilscheine, bei deren Weiterverkauf United Artists ein Vorkaufsrecht hatte.

Die Gesellschaft hatte keine eigenen Studios, sondern nutzte die Studios seiner Mitglieder. Sie war errichtet worden als reine Dienstleistungsgesellschaft, die nicht auf Rendite arbeiten sollte, sondern den Besitzern großtmogliche Autonomie und Profite aus dem Geschaft mit ihren Filmen einraumte. Es gab kein Block-Booking, jeder Film wurde individuell vertrieben und musste allein durch seine kunstlerischen Qualitaten uberzeugen. Die Verleihgebuhren der United Artists lagen deutlich unter denen von First National und Paramount, stellten also eine erhebliche Bedrohung fur die marktbeherrschende Stellung der beiden dar.

Die Fusion der beiden Giganten war auch gescheitert, weil ihr wichtigstes Kapital, die Stars, sich auf und davon gemacht hatte. First National war also immer noch Konkurrent Paramounts, und die United Artists mit ihren qualitativ sehr hochwertigen Filmen und ihrer enormen Beliebtheit brachten das Unternehmen weiter in Bedrangnis. Also versuchte Paramount das, was man heute eine feindliche Ubernahme nennen wurde: Stuck fur Stuck wurden die in der First National zusammengeschlossenen Kinoketten aufgekauft.

Auch andere Unternehmen versuchten nun, Kontrolle uber die Erstauffuhrungshauser zu erlangen, sogar United Artists sah sich spater, 1924, mangels Abnehmern gezwungen, eine eigene Kette zu grunden. Wie auch schon in der Vergangenheit, wurden die Kampfe um die Kinos mit harten Bandagen ausgetragen, vor allem Paramounts ?dynamite gang“, auch ?wrecking crew“ genannt, wurde ihrem Ruf gerecht. ^{[2] [3]} Eine weit verbreitete Methode, Kinos an sich zu binden, war das Blocksystem . ^[4]

Seit 1917 begannen US-amerikanische Unternehmen, ihre Gewinne auf der Basis von in- und auslandischen Verkaufen zu schatzen. Aus dieser Gewinnschatzung ergab sich das Budget der Produktion, das dadurch erhoht wurde, was fur die auslandische Konkurrenz doppelt schlecht war. Die Produktionskosten eines Filmes wurden in den Vereinigten Staaten amortisiert , und spater wurden die Filme billig im Ausland angeboten, wodurch die internationale Konkurrenz nicht mehr mithalten konnte.

US-amerikanische Filme galten als qualitativ besser und waren im Erwerb trotzdem gunstiger als z. B. deutsche Produktionen. Auch waren die Infrastruktur und die Rationalisierung der Produktionsablaufe nirgends so weit gediehen wie in Hollywood , ein Resultat auch des wachsenden Einflusses der Banken.

Als der Erste Weltkrieg vorbei war, und die Menschen in den bislang abgeschnittenen Landern wie Deutschland oder Osterreich erstmals wieder Hollywood-Produktionen zu sehen bekamen, erlebten sie einen wahren Quantensprung in der Qualitat. Die fuhrenden europaischen Filmproduktionslander, deren isolierte Filmindustrien funf Jahre lang unter dem Ersten Weltkrieg gelitten hatten, und zudem mit viel geringeren Budgets zu kampfen hatten, konnten der Konkurrenz aus den Vereinigten Staaten nur noch wenig entgegensetzen. Bis 1927 erhohte sich der Anteil der amerikanischen Filmproduktion an der Weltfilmproduktion auf nahezu 90 %, ^[5] was zu Beginn der 1920er Jahre die Filmwirtschaft in England, Frankreich, Italien, Deutschland und Osterreich schwer in Bedrangnis brachte und die dortige Filmproduktion stark zuruckgehen ließ. Zahlreiche europaische Filmproduktionsgesellschaften mussten schließen. 1925 wurden alleine nach Osterreich 1200 US-Produktionen exportiert , obwohl der Bedarf der dortigen Kinos auf lediglich rund 350 geschatzt wurde. In vielen Landern wurden Filmkontingente eingefuhrt, die die erlaubte Anzahl an Filmimporten aus den Vereinigten Staaten regelten.

Da rund 45 % der Gewinne zu dieser Zeit aus Europa kamen, wurden die Restriktionen in Europa von den amerikanischen Film magnaten mit Argwohn betrachtet. Zumeist erfolglos wurde gegen Einfuhrbeschrankungen Lobbying betrieben. In Ungarn jedoch wurden die geplanten Einfuhrbeschrankungen nicht eingefuhrt, nachdem die US-amerikanische Filmindustrie den ungarischen Behorden damit gedroht hatte, keine Filme mehr in Ungarn zu zeigen. ^[6]

1927 waren nach Zahlen des US-Handelsdepartements beim amerikanischen Film 350.000 Personen beschaftigt. Zur Filmproduktion wurden rund 500.000 Kilometer Filmband verbraucht, wofur mehr Silber benotigt wurde, als der Umlauf an Silbermunzen in den Vereinigten Staaten ausmachte. Es wurden Filme im Ausmaß von 75.000 Kilometer Filmband und einem damaligen Wert von rund 320 Millionen Mark exportiert. Ende des Jahres 1927 zahlten die Vereinigten Staaten 21.642 Kinos, die in jenem Jahr insgesamt 3 Milliarden Mal besucht wurden, was wiederum einen Erlos aus dem Eintrittsgeld von rund 2,5 Milliarden Dollar ergab. ^[5]

Wahrend Amerika den weltweiten Filmmarkt fast ohne nennenswerte Konkurrenz dominierte, hatten auslandische Produktionen am US-Markt kaum eine Chance. Spielten in manchen Landern jahrlich bis zu 1000 oder mehr US-Filmproduktionen in den Kinos, liefen in den gesamten Vereinigten Staaten im Jahr 1927 nur 65 auslandische Filme, davon 38 aus Deutschland, neun aus England, sechs aus Frankreich, vier aus Russland, je zwei aus Osterreich und Italien und je einer aus China und Polen. Selbst diese Filme waren zumeist nur wenig verbreitet und liefen fast ausschließlich auf so genannten Filmkunstbuhnen. ^[7]

Ab 1933, verstarkt jedoch ab Beginn des Zweiten Weltkriegs und der Ausbreitung des Deutschen Reichs auf immer weitere Teile Europas, setzte eine Emigrationswelle von zumeist judischen Filmschaffenden aus Europa ein. Waren deren Auswanderungsziele zu Beginn noch haufig europaische Stadte mit Filmindustrie wie Wien , Paris oder London , kristallisierte sich bald die aufstrebende Filmindustrie Hollywoods als begehrtestes und vielversprechendstes Ziel der Emigranten heraus ? verstarkt durch gezieltes Anwerben europaischer Filmgroßen durch Hollywood-Studiobosse. ^[8]

Von den etwa 2000 judischen Filmschaffenden, die im Deutschen Reich keine Arbeit mehr fanden und auswandern mussten, fanden sich letztendlich rund 800 in Hollywood wieder ? darunter fast die gesamte Elite des deutschsprachigen Filmschaffens dieser Zeit. Vielen gelang dort eine ruhmvolle Karriere, viele, vor allem jene, die 1938 und noch spater ohne Arbeitsangebot in Hollywood ankamen, konnten nicht mehr an ihre bisherige Karriere anschließen und kamen nur in schlecht bezahlten und unbedeutenden Positionen unter oder mussten nach einer Weile gar das Filmgeschaft aufgeben. Statt der bisher aus Berlin und Wien gewohnten Kaffeehauser, wo man sich einst regelmaßig traf, wurden nun große Appartements und Villen von in Hollywood erfolgreichen Emigranten neue Treffpunkte. Beliebte Treffpunkte der Film- und Theaterschaffenden waren die Adressen von Henry Koster , Paul Henreid , Ernst Deutsch-Dryden , Paul Kohner und spater auch von Sam Spiegel . Die literarische Emigration, inklusive Drehbuchautoren, traf sich haufig bei Salka Viertel und bei Brecht . ^[8]

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• Liste erfolgreicher Filme in den Vereinigten Staaten
• Experimentalfilm
• Filmgeschichte
• Filmstudio
• Kriegsfilm
• US-amerikanische Filmproduktionsgesellschaften
• Undergroundfilm

• Kenneth Anger : Hollywood Babylon , Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verlag, 1999
• Helmut G. Asper: ‘Etwas Besseres als den Tod …’. Filmexil in Hollywood: Portrats, Filme, Dokumente. Schuren 2002, ISBN 3-89472-362-9 .
• Elisabeth Bronfen , Norbert Grob (Hrsg.): Classical Hollywood. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-019015-9 . (Filme von 1929 bis 1960)
• Peter Burger: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood. Schmetterling Verlag; Auflage: 2., durchges. u. erw. Aufl. 2006, ISBN 3-89657-472-8 .
• Hollywood hybrid. Genre und Gender im zeitgenossischen Mainstream-Film , hg. von Claudia Liebrand, Schuren Presseverlag 2003
• Neal Gabler: Ein eigenes Reich. Wie judische Emigranten Hollywood erfanden. Berlin Verlag 2004, ISBN 3-8270-0353-9 .
• Michaela Krutzen : Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzahlt. Frankfurt am Main, Fischer TB, 2004, ISBN 3-596-16021-9 .
• Paul Werner , Uta van Steen: Rebellin in Hollywood ? 13 Portrats des Eigensinns. Munster 1987
• Slavoj ?i?ek : Lacan in Hollywood. Turia & Kant 2000, ISBN 3-85132-276-2 .

Hollywood

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• George F. Custen: Twentieth Century’s Fox: Darryl F. Zanuck and the Culture of Hollywood. BasicBooks, New York 1997, ISBN 0-465-07619-X .
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• Dawn B. Sova: Women in Hollywood: from vamp to studio head. Fromm International Publ., New York 1998.
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• Greg Merritt: Celluloid Mavericks: A History of American Independent Film. Thunder’s Mouth Press, 2001.

1. ↑ bpb.de
2. ↑ Gertrude Jobes: Motion Picture Empire. 1966, S. 219.
3. ↑ Benjamin B. Hampton: History of the American Film Industry, From its Beginnings to 1931. 1970, S. 255.
4. ↑ 1917?1919: Paramount, First National, and United Artists . In: History of the American Cinema .
5. ↑ ^{a b} L’Estrange Fawcett: Die Welt des Films. Amalthea-Verlag, Zurich/ Leipzig/ Wien 1928, S. 21 (ubersetzt von C. Zell, erganzt von S. Walter Fischer).
6. ↑ Fawcett, S. 44.
7. ↑ Fawcett, S. 35.
8. ↑ ^{a b} Helmut G. Asper: Etwas besseres als den Tod ? Filmexil in Hollywood. Schuren Verlag, Marburg 2002, S. 20, 28, 49.
9. ↑ Weltfilmproduktionsbericht (Auszug). ( Memento vom 8. August 2007 im Internet Archive ; PDF) Screen Digest, Juni 2006, S. 205?207; abgerufen am 3. Oktober 2015.