Die Stuhle (franz. Originaltitel Les Chaises ) ist ein Einakter von Eugene Ionesco und das dritte Theaterstuck des franzosisch-rumanischen Schriftstellers, der in Frankreich als der bedeutendste Dramatiker der zweiten Halfte des 20. Jahrhunderts und als fuhrender Vertreter des Absurden Theaters gilt. Die vom Autor als ?tragisch“ bezeichnete Farce wurde im Fruhjahr 1951 geschrieben und am 22. April 1952 unter der Regie von Sylvain Dhomme ^[1] in Paris uraufgefuhrt.

Zunachst hatte sich allerdings lange kein Theater gefunden, das es riskieren wollte, dieses surreale Spiel im Spiel (das Buhnenbild besteht aus einem Zuschauerraum, das Publikum sieht sich gleichsam selbst zu) zu inszenieren und den Zuschauern eine Vorfuhrung zuzumuten, in der die meisten Charaktere stumm und unsichtbar bleiben. Schließlich mieteten die Schauspieler einen alten, unbenutzten Saal, das Theatre Lancry. Finanziell war das Unternehmen eine Katastrophe. Nur zu oft waren die leeren Stuhle auf der Buhne ein getreues Abbild der leeren Sitze vor der Buhne. ^[2] Heute gilt Die Stuhle als Ionescos bedeutendstes Werk. Auch im deutschen Sprachraum erfreute es sich großer Beliebtheit, besonders bei experimentierfreudigen Studenten-, Keller- und Zimmertheatern , die mit kleinen Ensembles auskommen mussen.

Poppet und Semiramis, ein greises Ehepaar, er 95, sie 94 Jahre alt, leben in einem schabigen runden Turm auf einer Insel, die mit Mucken verseucht und von fauligem Wasser umgeben ist. Um der trostlosen Langeweile ihrer Gegenwart zu entfliehen, schwelgen sie in naiven Erinnerungen an ihr einstiges gemeinsames Gluck. Sie scheinen die letzten Uberlebenden einer postapokalyptischen Welt zu sein: Paris ist vollig zerstort, die Pyrenaen gibt es nicht mehr und alle Brucken sind abgebrochen.

Allmahlich gehen ihre kindlichen Schwarmereien in offene Vorwurfe uber. Nachdem Semiramis ^[3] ihren Mann eben noch mit Lob uberhauft und wie einen Sohn bemuttert und liebkost und damit getrostet hat, dass er in Wahrheit ein großer Philosoph sei und eigentlich auch das Zeug zum Chef gehabt hatte, beklagt sie sich im nachsten Augenblick, wahrend der weinerliche Alte wie ein kleiner Junge wiederholt nach seiner ?Mama“ schreit, uber dessen Nichtsnutzigkeit, derentwegen er es im Leben zu nichts Besserem als zum Hausmeister und ?Herrn uber Putzlappen und Eimer“ gebracht habe.

Die beiden erwarten einen Berufsredner, den Poppet, selbst rhetorisch nicht sonderlich begabt, eigens engagiert hat, um eine wichtige Botschaft, die er im Laufe seines langen Lebens uber den Sinn des Daseins erarbeitet hat, an die Nachwelt weiterzugeben. Sie sind hektisch damit beschaftigt, die nach und nach aus aller Welt eintreffenden unsichtbaren Honoratioren (Prasidenten, Bankiers, Besitzer, Gelehrte, Bischofe) und sonstigen Gaste (Polizisten, Wachter, Chemiker, Kupferstecher, Geiger, Kramer, Brieftrager, Gastwirte, Artisten, Beamten, Abgeordnete, Militaristen, Revolutionare, Irrenarzte und ihre Irren, aber auch Chromosomen, Gebaude und Federhalter) mit ausgesuchter Hoflichkeit ^[4] zu begrußen und fur sie genugend Stuhle herbeizuschaffen. Den Rhythmus dazu diktieren ihnen das Lauten der Hausturklingel, das mit der Zeit immer dringlicher und bedrohlicher wird, und die sich wie von Geisterhand offnenden und schließenden Turen, die standig schneller und fordernder auffliegen und wieder zuknallen. Immer mehr erfahrt der Zuschauer nebenbei von der langen Ehegeschichte der beiden Alten, vor allem aber von deren Isolation und von der Unmoglichkeit echter Kommunikation im endlosen Kreislauf des Lebens. Die Hysterie der beiden, im Wirrwarr der Stuhle erstickenden und sich aus den Augen verlierenden Gastgeber wachst, und Poppets konfuse Komplimente fur die Gaste, echohaft wiederholt von Semiramis, uberschlagen sich, als unter den Geladenen sogar der (ebenfalls unsichtbare) Kaiser personlich eintrifft.

Endlich erscheint auch der Redner selbst, ein Mann mit versteinertem Gesicht und in historischer Biedermeierkostumierung. Restlos begeistert, da nun die Quintessenz all ihrer Erfahrungen ausgesprochen und ihr Leben zur Legende verklart werde ? ein Gluck, das nicht mehr zu steigern sei ?, sturzen sich Poppet und Semiramis in einer letzten Ekstase aus dem Turmfenster ins Wasser und begehen Selbstmord.

Wahrend zum Schluss des Stucks uber Lautsprecher das Gerausch der Zuhorer eingeblendet wird, muss das Publikum im Theater feststellen, dass der lang erwartete Redner zwar sichtbar, aber taubstumm ist und statt verstandlicher Worte nur ein heiseres Gestammel hervorbringt. Er schreibt ein paar ratselhafte Zeichen und das Wort ?Adieu“ an die Tafel, tritt wieder ab und lasst das Publikum vor den leeren Stuhlreihen mit dem Blick auf die offenen, ins schwarze Nichts weisenden Turen allein.

Das Stuck bietet eine paradoxe Melange aus beckettscher Trostlosigkeit und Marx-Brothers -Irrsinn ^[5] und verknupft deren typische Versatzstucke zu der spezifischen Klimax , die fur die meisten Werke Ionescos so kennzeichnend ist. Ahnlich wie in den Dramen Die kahle Sangerin (La cantatrice chauve) und Die Unterrichtsstunde (La Lecon) nimmt das Karussell von Phrasen und Anekdoten, Komplimenten und Vorwurfen zunachst gemachlich Fahrt auf, wird bald jedoch schneller (Stuhle schleppen), kreischender (Klingeln) und verwirrender (auffliegende Turen) und beschleunigt sich schließlich zur schwindelerregenden Pirouette, bevor es plotzlich zum todlichen Stillstand kommt und die Protagonisten von der Bildflache schleudert.

Die ritualisierte Ehe des kleinburgerlichen Paares reprasentiert den Leerlauf der menschlichen Existenz. Vergeblich hat man 75 Jahre lang im zweisamen Miteinander Halt gesucht und sich doch immer wieder verloren. Nach einem verfehlten Leben klammert man sich nun, sinnlose Phrasen und Non-sequiturs deklamierend, an die fiktive Welt unerfullt gebliebener Wunschtraume und ist doch gleichzeitig so vermessen, aller Welt solchen Wirrwarr als der Weisheit letzten Schluss zu Gehor bringen zu wollen. Die Sitzplatze aber bleiben unbesetzt, niemand will die angeblich ?menschheitsbegluckende Botschaft“ horen, die der bestellte Redner verkunden soll und die ohnehin nur aus unverstandlichem Gerochel besteht.

Dies zeigt nicht nur, dass eine personliche sinnvolle Lebensbilanz heute nicht mehr gezogen werden kann bzw. banal bleibt und nicht ankommt, es verrat auch ? wie die Wandtafel des Redners und die leeren Stuhle dokumentieren ? etwas uber die Bildungsinstitution Theater uberhaupt: Seine Botschaft wie im Klassenzimmer lernen und schwarz auf weiß nach Hause tragen zu konnen, wird hier ausdrucklich geleugnet. Das Theater als ?Schule der Nation“ ^[6] ( Lessing ) als ?moralische Anstalt“ ^[7] ( Schiller ) hat ausgedient. Wie bereits La Lecon , wo Ionesco ja schon im Titel die Schule als Folie seiner Geschichte benutzt, demonstriert auch Les Chaises , dass aufklarerisches Unterrichten oder gar eine Lehre von der Buhne herab nicht mehr ernsthaft zu erwarten sei. Die Interpreten des Absurden Theaters werden auf ihrer Sinnsuche (wie immer) grundlich frustriert.

Ionesco ist der Antipode zum ?Lehrstucke“-Schreiber Bertolt Brecht . Die Stuhle dupieren ?alle Erwartungen, es gebe Welterklarungen, Heilsgewissheiten. Wir wissen inzwischen, dass der Sinn, den Brecht in der Geschichte sah, (utopisch verbramter) Unsinn war und der Unsinn, den Ionesco dem entgegensetzte, schon absurden Sinn machte.“ ^[8] Getreu seinem Vorbild Samuel Beckett , der behauptete, seine Texte drehten sich im Kreise und brachten deshalb nichts zum Ausdruck, eben weil es in der Moderne nichts mehr auszudrucken gebe ^[9] , sieht auch Ionesco seine Mission in dem Moment erfullt, als er solche Ausdruckslosigkeit zum Ausdruck gebracht hat. Und genau wie sein Vorbild Beckett in Warten auf Godot zitiert auch Ionesco angesichts solcher Absurditat am Ende seines Stuckes verschmitzt Gott als Reminiszenz und Inbegriff des einstigen Ziels menschlicher Sinnsuche: aus Godot (engl./franz. ?kleiner Gott“) wird bei ihm der Abschiedsgruß ?Adieu“ (von franz. ≪  a dieu  ≫ (zu Gott)).

Um eine Erklarung seines Stucks gebeten, schreibt Ionesco in einer Vorbemerkung zu Die Stuhle :?Die Welt erscheint mir mitunter leer von Begriffen und das Wirkliche unwirklich. Dieses Gefuhl der Unwirklichkeit, die Suche nach einer wesentlichen, vergessenen, unbenannten Realitat, außerhalb derselben ich nicht zu sein glaube, wollte ich ausdrucken ? mittels meiner Gestalten, die im Unzusammenhangenden umherirren und die nichts ihr eigen nennen außer ihrer Angst, ihrer Reue, ihrem Versagen, der Leere ihres Lebens. Wesen, die in ein Etwas hinausgestoßen sind, dem jeglicher Sinn fehlt, konnen nur grotesk erscheinen, und ihr Leiden ist nichts als tragischer Spott. Wie konnte ich, da die Welt mir unverstandlich bleibt, mein eigenes Stuck verstehen? Ich warte, daß man es mir erklart.“

In einem Brief an seinen Regisseur Sylvain Dhomme verweigert Ionesco zwar weiter jegliche Interpretation, wird aber doch etwas genauer: Das Thema des Stuckes seien nicht die Misserfolge und das Missgeschick der alten Leute, sondern die leeren Stuhle selbst, ?das heißt die Abwesenheit der Menschen, die Abwesenheit des Kaisers, die Abwesenheit Gottes, die Abwesenheit der Materie, die Unwirklichkeit der Welt, die metaphysische Leere; das Thema des Stuckes ist das Nichts […] die Anwesenheit der Unsichtbaren muß immer greifbarer, immer wirklicher werden (will man dem Wirklichen Unwirklichkeit verleihen, so muß man dem Unwirklichen Wirklichkeit verleihen), bis man schließlich an den Punkt gelangt ? der fur den Verstand unzulassig, unannehmbar ist ?, da das Unwirkliche zu sprechen, sich beinahe zu bewegen beginnt […] das Nichts horbar, konkret wird“. ^[10]

Im gleichen Schreiben fordert Ionesco, dass das am Schluss eingespielte Gerausch der Zuschauer der wichtigste Augenblick im gesamten Stuck sei: In diesem Moment solle das Publikum nur mit den leeren Stuhlen auf einer leeren Buhne konfrontiert sein, die mit Papierschlangen dekoriert und nutzlosem Konfetti ubersat sei, was den Eindruck von Trauer, Leere und Ernuchterung vermittle, wie man ihn am Ende einer Tanzveranstaltung in einem Ballsaal habe. Dadurch wurden die Stuhle, die ganze Szenerie und die Leere auf unerklarliche Weise zum Leben erweckt (denn das sei die Wirkung jenseits jeder Ratio, wahrhaftig in ihrer Unwahrscheinlichkeit, die man anstreben und erreichen musse), die Logik außer Kraft gesetzt und neue Zweifel geboren.

Als man Ionesco bescheinigte, er gehore zur literarischen Avantgarde und habe Antitheater gemacht, tat er das als unbestimmte Formulierungen ab, die lediglich bewiesen, dass er Neues geschaffen habe. Und er fragte sich, ob das Avantgardistische seiner Stucke eventuell in deren innovativer Technik bestehe: ?Die Erneuerung besteht vielleicht im Versuch, die theatralische Ausdrucksweise dadurch zu erweitern, dass ich das Buhnenbild und die Requisiten mitspielen ließ und vom Darsteller ein vereinfachtes, deutliches Spiel verlangte. Die Schauspieler konnten einen zugleich naturlicheren und ubertriebeneren Stil finden. Ein Spiel, das zwischen dem Spiel realistischer Figuren und dem Spiel der Marionetten liegt. Ungewohnlich im Naturlichen und naturlich im Ungewohnlichen.“ ^[11]

1. ↑ Sylvain Dhomme war der Regisseur, der zehn Jahre spater Franz Kafkas Roman Das Schloß verfilmte.
2. ↑ Vgl. hierzu Martin Esslin, 1965, S. 118
3. ↑ Eine orientalische Kaiserin Semiramis findet sich in Dantes Gottlicher Komodie Inferno canto 5 als Wollustige in den zweiten Hollenkreis verbannt, weil sie ein Gesetz, das die Ehe zwischen Mutter und Sohn erlaubte, erließ, um sich ihrem Sohn hingeben zu durfen.
4. ↑ Zur Ambivalenz solcher Hoflichkeit vgl. Ionescos Kommentar: ?Ich habe den Eindruck, in einer mehr oder weniger gut eingerichteten Welt von sehr hoflichen Menschen zu stehen. Plotzlich geht etwas kaputt, zerreißt, und der ungeheuerliche Charakter der Menschen kommt zum Vorschein, oder das Buhnenbild wird zu etwas vollig Unbekanntem, Mensch und Bild enthullen so vielleicht ihre wahre Natur. Theater ist vielleicht das: Die Enthullung von etwas, das verborgen war. Theater ist das Unerwartete, das sich zeigt. Theater ist Uberraschung. Fur mich muss Theater Offenbarung verborgener Wahrheiten sein. Durch das Theater mussen sie als lebendige Wahrheiten zum Vorschein kommen.“ Zitiert nach: schauburg.net ( Memento des Originals vom 23. September 2011 im Internet Archive )   Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht gepruft. Bitte prufe Original- und Archivlink gemaß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis. @1 @2 Vorlage:Webachiv/IABot/www.schauburg.net
5. ↑ Vgl. hierzu John Thaxter in: The Stage. Reviews . http://www.thestage.co.uk/reviews/review.php/15036/the-chairs
6. ↑ Vgl. Gotthold Ephraim Lessing: Briefwechsel uber das Trauerspiel (1756) und Hamburgische Dramaturgie , 1. Band, 2. Stuck, 5. Mai 1767, wo er verlangt, dass ?das Theater die Schule der moralischen Welt sein soll“.
7. ↑ Vgl. Friedrich Schillers Aufsatz von 1784 ?Was kann eine gute stehende Schaubuhne eigentlich wirken?“, der spater unter dem Titel Die Schaubuhne als moralische Anstalt betrachtet in Druck ging.
8. ↑ Nachruf: Eugene Ionesco . In: Der Spiegel . Nr.   14 , 1994, S.   236 ( online – 4. April 1994 ).  
9. ↑ Auf die Frage, was Kunst heute noch ausdrucken solle, antwortete Beckett: “ The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express. ” Zitiert nach Samuel Beckett: Proust. Three Dialogues. Samuel Beckett and George Duthuit . London: Calder & Boyars (1970), S. 103.
10. ↑ Zitiert nach Frederic Towarnicki, 1958.
11. ↑ Vgl. hierzu E. Ionesco: Ai-je fait de l’anti-theatre? (?Habe ich Anti-Theater gemacht?“). In: L’Express , 1. Juni 1961. Zitiert nach E. Ionesco, Argumente und Gegenargumente , 1962, S. 240 ff.

• Eugene Ionesco, Theatre I: La Cantatrice chauve, La Lecon, Jacques ou la soumission, Les Chaises, Victimes du devoir, Amedee . Paris: Gallimard (1954).
• Eugene Ionesco, Theaterstucke: Die kahle Sangerin, Die Unterrichtsstunde, Jakob oder Der Gehorsam, Die Stuhle, Opfer der Pflicht, Amedee oder Wie wird man ihn los . Ubers. v. Jacqueline und Ulrich Seelmann-Eggebert. Neuwied und Berlin: Luchterhand (1959).
• Eugene Ionesco, Die Stuhle / Der neue Mieter. Zwei Theaterstucke . Mit einem Nachwort von Marianne Kesting . Stuttgart: Reclam (1959).
• Eugene Ionesco, Die Stuhle / Der neue Mieter . Ubers. v. Jacqueline und Ulrich Seelmann-Eggebert. Mit einem Nachwort von Lore Kornell. Stuttgart: Reclam (2001). ISBN 978-3-15-008656-8

• Jean Anouilh : Du Chapitre des Chaises . In: Le Figaro , Paris, 23. April 1956.
• Frederic Towarnicki: Des Chaises vides a Broadway . In: Spectacles , Nr. 2, Juli 1958.
• Eugene Ionesco: Argumente und Gegenargumente . Neuwied und Berlin: Luchterhand (1962).
• Eugene Ionesco: Notes and Counter Notes: Writings on the Theatre . (Trans. by Donald Watson) Grove Press, New York 1964.
• Martin Esslin : Eugene Ionesco: Theater und Antitheater . In: (Ders.:) Das Theater des Absurden . (Aus dem Englischen ubers. v. Marianne Falk). Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek 1965, ISBN 3-499-55234-5 , S. 97?158.
• Francois Bondy: Eugene Ionesco in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten . Rowohlt, Reinbek 1975, ISBN 3-499-50223-2
• Wolfgang Hildesheimer : Uber das absurde Theater. Eine Rede. Suhrkamp, Frankfurt 1985. ISBN 3-518-36862-1
• Walter Jens (Hrsg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon . Studienausgabe. Kindler, Munchen 1988, Band 8, S. 422.
• Ute Drechsler: Die ?absurde Farce“ bei Beckett, Pinter und Ionesco . (Diss.) Tubinger Beitrage zur Anglistik, 12. Narr, Tubingen 1988, ISBN 3-87808-781-0

• thefirstpost.co.uk ( Memento vom 4. April 2009 im Internet Archive ) Vorlage:Webarchiv/Wartung/Linktext_fehlt Linktext fehlt.
• http://www.schauburg.net/php/artikel.php?code=33
• http://www.schauburg.net/php/artikel.php?code=74
• Nachruf: Eugene Ionesco . In: Der Spiegel . Nr.   14 , 1994, S.   236 ( online – 4. April 1994 ).