Vilhelm Lundstrøm
Vilhelm Lundstrøm 1916 foran "Komposition 2"
Personlig information
Født	26. maj 1893 København , Danmark
Død	9. maj 1950 (56 ar) København , Danmark
Gravsted	Sundby Kirkegard
Ægtefælle	Yrsa Lundstrøm (fra 1923)
Uddannelse og virke
Uddannelses­sted	Det Kongelige Danske Kunstakademi
Elev af	Peter Rostrup Bøyesen
Beskæftigelse	Kunstmaler
Arbejdssted	København
Elever	Evgenij Klenø , Niels Bruun
Genre	Portræt
Bevægelse	Kubisme
Information med symbolet hentes fra Wikidata . Kildehenvisninger foreligger sammesteds.   [ rediger pa Wikidata ]

Vilhelm Henry Lundstrøm ( 26. maj 1893 i København ? 9. maj 1950 København) var kunstner og en central skikkelse inden for den tidlige danske eksperimenterende kunst i perioden 1917-1950.

Lundstrøm var i malerlære og gik pa teknisk skole, inden han begyndte pa kunstakademiet i 1913, men han gennemførte ikke uddannelsen. I 1917 introducerede han collagen i Danmark og udstillede i 1918 fem værker pa Kunstnernes Efterarsudstilling i Den Frie Udstillings Bygning i Østre Anlæg i København. Disse "pakkassebilleder" vakte stor opstandelse, da man ikke før havde set noget lignende i Danmark.

I 1933-38 udførte han mosaikudsmykninger til Frederiksberg Svømmehal . ^[1] Mosaikkerne blev en succes, men ikke desto mindre blev de den eneste større udsmykningsopgave, som Lundstrøm udførte.

I maj 1944 udnævntes Lundstrøm til professor ved Kunstakademiet i København . Han er kendt for sine stramt forenklede, monumentale opstillinger med hverdagsting. Igennem hele sin produktion lagde han mere vægt pa form, komposition, orden og ligevægt end pa en naturalistisk gengivelse af virkeligheden.

Vilhelm Lundstrøm er begravet pa Sundby Kirkegard .

Fra svageligt barn til kraftkarl [ rediger | rediger kildetekst ]

Lundstrøm var et svageligt og indadvendt barn, men ogsa begavet og tidligt moden. Som følge af darligt helbred og mange sygdomsperioder holdt han sig indendørs i lejligheden pa Amager. Her levede han ifølge sin søster Anny Nissen i sin egen tankeverden, søgte ingen legekammerater og brugte i stedet tiden pa at tegne, save med løvsav og snitte en hel flade af sma skibe.

Han vidste tidligt, at han ville være maler. Allerede som tiarig tog han ud for at male de landlige omgivelser pa Amager inspireret af Christen Købke og Johan Th. Lundbye . ^[2] Lundstrømforskeren Preben Wilmann fortæller om denne tid:

	Fra han var 10-11 ar tegnede han altid, og mens han endnu gik i skole strejfede han om pa Amager med sine malergrejer og hjembragte sma billeder. De forholdsvis fa, der er bevaret, beviser klart berettigelsen af hans ønske om hurtigst muligt at komme i gang med uddannelsen. Hans far forlangte dog at han skulle i almindelig malerlære. Det blev han meget vred over, men der var ingen vej udenom.

Fra 1908 stod han saledes i malerlære og blev i 1912 faglært op-og-ned-maler. Da uddannelsen var afsluttet, og faderens krav saledes opfyldt, kunne Lundstrøm begynde pa kunstakademiet, hvor han i arerne 1913-15 gik i tegneklasse hos Peter Rostrup Bøyesen ^[3] . Her blev den unge Lundstrøm inspireret til friere og mere impressionistiske penselstrøg af bade lærere og andre elever. Pa trods af denne inspiration fastholder Wilmann; ”Den formforflygtigende malemade har dog ikke faet ham til at slække pa sit instinktive krav til komposition og energisk optrukken struktur.”

Akademiarene havde ogsa stor betydning for Lundstrøm pa det personlige plan. I disse ar knyttede han vigtige bekendtskaber bl.a. med Karl Larsen og Svend Johansen , ^[4] som han siden dannede kunstnergruppen De Fire med. Han mødte ogsa kunstneren Knud Merrild ^[5] (1894-1954), der var en dygtig svømmer, og som lærte Lundstrøm at crawle. Wilmann forklarer: ”Han havde sat sig for at blive sin svagelighed kvit ved at træne og hærde sin krop og ansa svømning som det bedst egnede middel til at blive en kraftkarl. ”Pludselig røg brystkassen frem”, fortæller Karl Larsen, ”og der blev den””.

Karrierestart og kubisme [ rediger | rediger kildetekst ]

• 
  Kubistisk komposition , 1918 .
  Foto:  Statens Museum for Kunst
• 
  Komposition 2 , 1918.
  Foto:  Statens Museum for Kunst

Lundstrøm debuterede pa Kunstnernes Efterarsudstilling ^[6] i 1916 med blandt andet tre sma kubistisk inspirerede stilleben , som fik en god modtagelse. Anmelderen Carl V. Petersen fremhæver blandt andet Lundstrøm som den unge ukendte maler, der ”[…] med malerisk finfølelse skildrer farvernes overgange i de stilfærdige ”stilleben” […]”.

Som mange andre kunstnere lod Lundstrøm sig inspirere af de kubistiske strømninger fra blandt andet Paris. Han har fortalt, at det kubistiske maleri ”bogstavelig talt var noget, der la i luften”, og at det nærmest var umuligt at komme uden om de problemer, som kunstretningen aktualiserede.

Pa Kunstnernes Efterarsudstilling i 1917 fik kritikken en noget anden tone. Lundstrøm udstillede denne gang fem værker, heriblandt to collager og introducerede hermed denne kunstform i Danmark. De to collager fik en hard medfart af anmelderne og var heller ikke populære hos publikum. De blev blandt andet karakteriseret som ”sma pynteligheder, meget nydelige og meget kvindagtige”.

Sidste fase af Lundstrøms kubistiske eksperimenter er arbejdet med de sakaldte pakkasse-billeder, hvor Lundstrøm helt forlader genstandsafbildningen og i stedet helliger værket en undersøgelse af former og materialer. De blev præsenteret for offentligheden i 1918, og Lundstrøm blev i denne anledning beskyldt for bade sensationsmageri og kunstnerisk svindel.

Perioden med pakkasse-billederne kan bade ses som kulminationen og afslutningen pa Lundstrøms relativt kortvarige kubistiske eventyr. Her fører han de kubistiske eksperimenter ud i deres yderste konsekvens, før han helt opgiver kubismen og bevæger sig videre til den krøllede periode.

Skandaleudstillingerne og Dysmorphismen [ rediger | rediger kildetekst ]

”Skandaleudstillingerne” pa Kunstnernes Efterarsudstilling i 1917 og 1918 stod begge i den unge kunsts tegn. Lundstrøm fik den hardeste medfart i pressen, men det gik ogsa hardt ud over fx William Scharffs Komposition i rødt. Høns samt det meget store og spektakulære Sporvogne. For Scharffs vedkommende resulterede nedrakningen i, at han destruerede værket Sporvogne.

Den heftige kunstdebat fik i 1919 yderligere næring, da bakteriolog og professor Carl Julius Salomonsen introducerede sin opfattelse af den moderne kunst som et udslag af en smitsom sindslidelse. ^[7] Han kaldte den for dysmorfismen og udfoldede sig om begrebet i et foredrag kaldet ”Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste Kunstretninger”. Som Hanne Abildgaard skriver, var det i første omgang den mest radikale udenlandske kunst, der havde været igangsættende for Salomonsen, især den tyske ekspressionisme, kubismen og futurismen . Men danske kunstnere der som Svend Johansen , Jais Nielsen og andre i deres kunst tillod sig en fri omgang med naturen og den menneskelige anatomi, blev ogsa inddraget i debatten. Det gjaldt ogsa Lundstrøms collager og montager. Som Salomonsen sa det, levede de moderne kunstnere ”i en sygelig forestillingsverden, der fik dem til at dyrke det hæslige og vanskabte, det ”dysmorfe”, frem for det smukke og naturlige.”

Salomonsen var mindre afvisende over for collageteknikken. I dysmorfisme-pamfletten, han udgav i 1919, hedder det: ^[8]

Salomonsens dysmorfisme-begreb skabte voldsom debat om bade de lægelige og de æstetiske aspekter. Begrebet havde ikke mange tilhængere blandt de offentlige debattører. Den kulturradikale kunstkritiker, forfatter og lysmager Poul Henningsen , forfatteren og journalisten Otto Gelsted og Salomonsens efterfølger, lægen Oluf Thomsen, var nogle af dem, der gik til modangreb pa Salomonsen, og som samtidigt var fortalere for Lundstrøm.

Et krøllet intermezzo [ rediger | rediger kildetekst ]

• 
  Manden der ser alt , 1919,
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Selvportræt , 1919 eller 1920.
  Foto:  Bruun-Rasmussen .
• 
  Kopi efter Rubens: Konsul Decius Mus' død (Prado, Madrid), cirka 1920.
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Opstilling med frakke , 1920, Kunsten Museum of Modern Art Aalborg .
• 
  Frokost i det grønne , 1920, i depot pa Statens Museum for Kunst fra Louisiana .
• 
  Portræt af Emil Bønnelycke , 1921.
  Foto:  Statens Museum for Kunst .

Lundstrøms "krøllede periode" var kort, sma fire ar, men synes pa mange mader at udgøre en væsentlig fase i hans udvikling og produktion. Her vender han tilbage til figurationen efter perioden med abstrakte kubistiske eksperimenter og foregriber samtidig sin monumentale stil. Formsproget minder om ekspressionismens følelsesudkrængninger, men er i virkeligheden lige sa formbevidst som hans kubistiske eksperimenter, blot i en ny indpakning. Med midler som overdreven brug af maling og kæmpemæssige penselstrøg nærmest tvinger han betragteren til at tage stilling til værkets udførelse.

Af periodens væsentligste værker er Manden der ser alt (1919), Frokost i det grønne (1920) og De Fire. Hommage aux peintres artistes (1920). Alle rummer de pa hver deres made mere eller mindre ironiske referencer til kunsthistorien.

De Fire [ rediger | rediger kildetekst ]

I 1921 dannede Lundstrøm kunstnersammenslutningen De Fire sammen med Karl Larsen , Axel Salto og Svend Johansen . ^[4] De fire kunstnere havde fundet sammen, mens de alle arbejdede pa tidsskriftet Klingen ^[9] 1917-20. De naede at afholde syv fælles udstillinger, hvoraf den første var i 1921 og den sidste fandt sted ved arsskiftet 1929-30. Pa den 7. udstilling var De Fire blevet til 4 ÷ 2 + 1, hvilket vil sige, at Larsen og Salto ikke længere var med, men at digteren Sophus Claussen ^[10] til gengæld deltog.

I 1920’ernes begyndelse, mens humøret endnu var højt og selvtilliden i top, gav de i deres overmod sig selv en række storskrydende kaldenavne, heriblandt ”De fire fænomener” og ”Rafaels guddommelige forbilleder”. Noget af forklaringen pa det store overskud, som prægede de fire kunstnere i denne periode, skal findes i den efterkrigsoptimisme, der prægede tiden, men som Axel Salto forklarer ogsa i det simple faktum, at de var sjælfrænder og følte sig bade forstaet og inspireret: ”Snarere la lykken i den kendsgerning, at vi havde fundet hinanden og fandt bekræftelse pa os selv ved omgang. Samme sprog og samme forventning…” Salto fortæller videre:

	”Hvad gjorde vel livsførelsen sa heftig i begyndelsen af 20’erne? Først og fremmest maske den omstændighed, at vi overlevede. Overalt beretninger om voldsom død, ungdommens ubegribelige massemord, skulle øjeblikket da ikke strømme stærkt igennem os, nar det var vilkarene. Leve farverigt sa længe der kunne leves. Tilværelsen var for en gangs skyld uantastet af trusler i disse ar, vi stod pa vor ungdoms middagshøjde, før nye politiske signaler sydfra fik atmosfæren til at vibrere, en lille skyggefri parentes mellem to krige. Og dog, det er forgæves at ville søge en forklaring pa ”De Fire”s opstemthed i dagene dengang, selv for omgivelserne var vi et særsyn, vore kolleger sa pa os med skrækblandet undren. Snarere la lykken i den kendsgerning, at vi havde fundet hinanden og fandt bekræftelse pa os selv ved omgang. Samme sprog og samme forventning… Livet kom til de fattige malere i form af ølkasser og rejser i syden. Skam fa den, der ikke sprang til, men inderst inde troede de pa sig selv, var nok aldeles alvorlige. De fire fænomener, Rafaels guddommelige forbilleder, tonen morede dem fordi den ærgrede de andre, op med mig og nede med dig. Tilværelsen havde kun forside og bagside, og de fire sad oplagte pa forsiden og solede sig […] Vi var ganske vist alle besat af afsind, men det var især Lundstrøm, der formulerede slagordene, og den omstændighed opridser en kontur af maleren, man nok overser, da den star i sa voldsom kontrast til det sidst erindrede billede af hans tungfodede og monumentale kunstnerskikkelse.” [11]

De fire kunstnere var alle bosat i Sydfrankrig i store dele af 1920’erne, men vendte næsten hvert ar hjem til København med en ny udstilling.

En overgangsfase og et giftermal [ rediger | rediger kildetekst ]

Efter den krøllede periode gennemlevede Lundstrøm en kort overgangsfase, hvor farverne blev mere naturtro og markante, og mørke konturer begyndte at overtage. Krøllerne er helt væk, men oliemalingen er stadig paført i tykke stoflige lag. Salto siger om malerierne fra denne periode, at ”de endnu ikke er avet i faste konstruktioner”. Med andre ord kan man sige, at de endnu ikke er bygget op over de stramme og rene former, som præger den senere purisme . Samtidig gengiver værkerne flere enkeltdele end i bade den forudgaende krøllede fase og den efterfølgende puristiske, og som Wilmann gør opmærksom pa, er kompositionen mere skødesløs og mindre stramme end i Lundstrøms andre faser. Bortset fra Lundstrøms allertidligste billeder er der samtidig tale om den periode i hans kunst, hvor motivet er tættest pa et naturalistisk udtryk.

I denne periode opholdt han sig flere gange i Frankrig med enkelte afstikkere til Italien. I 1921-22 var han i perioder i Paris , Nice og Bormes les Mimosas , og fra 1923 bosatte han sig i Cagnes-sur-Mer . I begyndelsen af 1923 lejede Karl Larsen et hus med 11 værelser i Cagnes-sur-Mer. Larsen inviterede straks sine kammerater til at bo i huset la Tourelle, og de kom efter sigende, sa hurtigt de kunne. Axel Salto fortæller i sin mindekronik om Lundstrøm i Berlingske Aftenavis 1950 om denne tid i Cagnes:

	I februar rejste min familie og jeg til Cagnes i Sydfrankrig, Lundstrøm fulgte med. I forvejen boede Karl Larsen dernede, af og til dukkede Svend Johansen op. Lundstrøm fik atelier i byens gamle radhus, og her malede han daglig i tre maneder pa et nature morte-billede af en kurv med æbler og et draperi. Med ryggen til tre svimle forarsmaneder i syden og næsen ind i maleriet.

Salto konkluderer pa det grundlag om Lundstrøms metode at ”Udelukkelse af uvæsentlige ting, i tilværelsen som i maleriet, var et afgørende træk i hans kunstneriske konstitution.”

I juni 1923 gifter Lundstrøm sig med malerinden Yrsa Hansen i Paris. Yrsa gik pa akademiet de samme ar som Lundstrøm, men eftersom kvinderne efter et femars forsøg med fællesundervisning, i perioden 1913-1923, blev undervist særskilt, kan de ikke have gaet i klasse sammen. Til gengæld skriver Wilmann: ”Hun og Lundstrøm var blevet forelsket i hinanden ved en fest hos maleren Kay Simmelhag et andet sted i byen, og fra det øjeblik var de efter sammenfaldende udsagn tabt for omverdenen.”

Yrsa Hansen havde forberedt sig til Kunstakademiet hos Emilie Mundt og Marie Luplau samt hos Vilhelmine Bang. 1909 blev hun optaget pa Kunstakademiets Kunstskole for Kvinder . Blandt de medstuderende var Ebba Carstensen og Kamma Thorn, som senere giftede sig med Axel Salto. Yrsa Hansen tog afgang fra Kunstakademiet i 1914. Herefter udstillede hun adskillige gange og markerede sig som en talentfuld og lovende ung kunstner. Ved ægteskabet med Lundstrøm afbrød Yrsa Hansen, nu Yrsa Lundstrøm , sin karriere som maler. ^[12]

Starten pa purismen [ rediger | rediger kildetekst ]

Efter den korte overgangsfase i 1923 tog Lundstrøm fat pa den purisme ^[13] , der skulle præge hans form og motivvalg resten af karrieren. Wilmann skriver: ”1924 blev vendepunktsaret. Kræfterne blev sat ind pa arbejdet med billedbalance og formernes renhed.” Lundstrøm forenkler sine former og renser sin farvebrug. Inspirationen fra Paul Cezanne og de franske purister som Amedee Ozenfant og Le Corbusier ^[14] er tydelig.

Lundstrøm viste resultatet af sin ”renselsesproces” frem første gang pa De Fires femte udstilling i november 1925. Her var omsvinget fra det yppige til det puritanske tydeligt. Store lærreder gengav fa og enkle køkkenredskaber i et formsprog baseret pa de geometriske grundformer og med fa nedtonede farver. Alle detaljer var skrællet væk, og de enkle motiver stod klart frem med al deres tyngde og volumen.

Modtagelsen af De Fires femte udstilling var kølig. Afmaltheden skyldtes formodentlig til dels de sakaldte kandebilleders nye kølige og nedtonede kolorit, som man ikke forventede og opfattede som bleg og klinisk. Derudover forstod man ikke Bryllupsbilledets manglende redegørelse for Hr. og Fru Lundstrøms fysiognomi , der gjorde figurerne mere eller mindre anonyme. Om modtagelsen af disse værker skriver Wilmann: ”Man ligesom vedtog, at her var den geometriske stilisering ført lidt for hardhændet igennem pa bekostning af det menneskelige indhold”.

Selv om Lundstrøm skulle være blevet i tvivl, lod han sig dog ikke standse i sin udvikling af det nye udtryk: Kursen var nu sat mod det, som skulle blive hans egentlige varemærke, nemlig den geometrisk forenklede purisme.

En formens mand [ rediger | rediger kildetekst ]

Det stilistiske formudtryk, som Lundstrøm havde arbejdet sig frem til i 1925, vedbliver med at være grundstammen for hans udtryk indtil hans død i 1950.

	”Jeg for mit vedkommende har nu saa udpræget det Indtryk, at der er Ting i Naturen ? Mennesker, Dyr o.s.v. ? der er saa komplicerede at det gennem Øjnene opleves som noget urimeligt og uskønt. Noget glat, fast og rundt er, synes jeg, ligesom direkte og umiddelbart smukt.” [15]

Otto Gelsted peger i præcise vendinger pa nogle af de karakteristika, der kendetegner Lundstrøms fortolkning af purismen:

	”Det er ikke psykologisk detailkarakteristik, der interesserer Lundstrøm i hans figurer. Han opfatter mennesket monumentalt og som skulptur. Han forenkler og forstørrer for at lade formens volumen runde sig med hele sin kraft. Et hoved opfattes først og fremmest som en rundhed, en krop som en cylinder. […] De ganske simple dagligdags motiver far i Lundstrøms behandling en mystisk vælde, og farven nar i lyset en overvældende styrke. Han arbejder med en forenkling af farven, der svarer til forenklingen af formen ? fa farver i klar fordeling, men med fint nuancerede overgange indenfor det enkelte felt. Vi ejer ikke en mere intens malerkunst.” [16]

I et interview i 1944 forklarer Lundstrøm selv, at motivet blot er et paskud for at male det, der interesserer ham, nemlig formen. ^[17] Kigger man pa hans værker, er virkeligheden dog en smule mere nuanceret. Særligt selvportrætterne og portrætterne af fx Tusnelda Sanders fra 1927 og af søsteren Anny Nissen fra 1932 viser en Lundstrøm, der interesserer sig for mere end bare formen. Men kigger man pa perioden som helhed og for sa vidt ogsa pa Lundstrøms produktion som en helhed, sa er det i hovedsagen den upersonlige og anti-fortællende form, Lundstrøm jagter igennem sine 35 ar som udøvende kunstner.

Under Besættelsen blev Lundstrøm angrebet fra nazistisk side af Gudmund Hentze , der kritiserede Lundstrøm og maleren Harald Giersing i Fædrelandet 12. januar 1941 for ikke at udtrykke sig alment forstaeligt og opfordrede dem til at slutte op om nationalsocialismen. ^{[18] [19]}

Svømmehalsudsmykningen 1933-38 [ rediger | rediger kildetekst ]

1933-38 udførte Lundstrøm mosaikudsmykninger til Frederiksberg Svømmehal . Fem mosaikfelter i alt: Et stort til kvindebadet og fire til den store fælles hal. Motivet er badende mennesker, henholdsvis pa en strand og i et bassin. Nøgne mænd, kvinder og børn. Alle kroppe er store, monumentale og enkle. Der er tale om sunde, stærke kroppe gengivet i afslappede positurer i grupper pa tre eller fire.

Resultatet var vellykket. Lundstrøms hang til statuariske figurer gengivet i enkle rum uden overflødige detaljer kunne uden de store stilmæssige omkostninger overføres til mosaikmediet og udsmykningens store format. Mosaikkerne er derfor umiskendeligt Lundstrømske og passer dertil perfekt til rummet i bade motiv og farvebrug. Wilmann beskriver, hvordan ”De storladne figurgrupper vokser ud af deres bla baggrunde som en erklæring til højheden i det almindelige.” og konkluderer at: ”Mosaikken er en gave til rummet. Den respekterer det, styrer det, bliver det.”

Modtagelsen var da ogsa positiv. Alligevel blev udsmykningsopgaven den eneste Lundstrøm fik i hele sin karriere, og som Wilmann udtrykker det, har forundringen over, at han ikke fik flere lignende opgaver aldrig lagt sig. ^[20]

Den sene purisme [ rediger | rediger kildetekst ]

Appelsinen var Lundstrøms foretrukne frugt og den havde en vigtig plads i hans sene puristiske værker. Den perfekte kugleform og den lysende orange farve gar igen i hans opstillinger. Andre frugter som æbler, meloner og ferskner blev ogsa i nogen udstrækning brugt som modeller. Frugterne var sammen med menneskeskikkelsen stort set de eneste elementer hentet fra naturen, som Lundstrøm brugte i sine motiver.

	”Motivet, jo, hvad er det nu jeg mener om det … hvad er det jeg plejer at svare pa det spørgsmal … at motivet er paskuddet til at udtrykke hvad man vil ha sagt. Herregud, hvis man synes motivet i sig selv er et kunstværk, var der jo ikke grund til at gengive det. (…) Hvis jeg skal male dem ? ja, sa er de motiver, paskud. Jeg ved godt, at andre mener man kan lægge noget sjæleligt i det, men det er et spørgsmal om de har ret, om det ikke beror pa en illusion. Stravinsky siger i sin bog noget lignende om musik. Den kan ikke udtrykke hverken sorg eller glæde, eller overhovedet noget som helst, og nar folk mener at høre det eller det, er det noget de bilder sig ind. Det kan man jo pa den anden side ikke forhindre dem i ? desværre.” [Karl Bjarnhof: ”Hvorfor desværre?”.] Lundstrøm: ”Fordi jeg synes det er smukkere ? renere om De vil, nar man kan nyde musik og billedet som maleri uden at digte uvedkommende elementer ind i det.” [17]

Appelsinens flotte farve indvarsler den farverigdom, der indtræder i Lundstrøms værker fra omkring 1937, og som kendetegner hans sene produktion. Det kølige bla univers med den begrænsede palet ændrer sig langsomt til et farvemæssigt mere muntert univers. Formmæssigt indtræder der ogsa en større facettering af rummene samt en opbrydning af rummet i flere planer og en opblødning af formen. Motiverne er de samme som hidtil, blot fortolket i en smule løsere og mere farverig stil.

Værker af Lundstrøm fra 1927 til 1937

• 
  To staende modeller , 1927.
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Selvportræt , 1927.
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Opstilling med vandkande, handklæde og krukker , 1929 .
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Kvindelig model , 1930 .
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Staende model 1931, ARoS Aarhus Kunstmuseum ,
  Foto:  Ole Hein Pedersen .
• 
  The Architecture , 1932, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.
• 
  To appelsiner pa et bord , cirka 1933 Canica Kunstsamling, Oslo.
• 
  Opstilling med hvid kande, appelsin og bog , 1932 eller 1933.
  Foto:  Statens Museum for Kunst .

Sene værker af Lundstrøm

• 
  Opstilling med to appelsiner , ca 1938, Kunsten - Museum of Modern Art.
• 
  Siddende kvindelig model , 1940 .
  Foto:  Statens Museum for Kunst .
• 
  Siddende model ved opstilling , 1942.
• 
  Opstilling , 1944, KUNSTEN Museum of Modern Art Aalborg
• 
  Hvid opsats med to appelsiner og mørklilla krukke med hvidt lag , mellem 1943 og 1944
• 
  Opstilling med orange, krukke og gul kande , 1945
• 
  Opstilling med appelsin, gul og hvid kande 1946
• 
  Siddende kvindelig model , 1950 .
  Foto:  Statens Museum for Kunst

Litteratur [ rediger | rediger kildetekst ]

• Hanne Abildgaard, Tidlig modernisme, Ny dansk kunsthistorie bind 6, København 1994.
• Hanne Abildgaard et.al., Kunstnersammenslutningen DE FIRE, Svend Johansen ? Karl Larsen ? Vilhelm Lundstrøm ? Axel Salto , Aalborg 1996.
• Lennart Gottlieb, Skandaler ? danske kunstskandaler , Arhus 1999.
• Liza Burmeister Kaaring, ”Lundstrøm som klarsynet ironiker. Præsentation og fortolkning af Lundstrøms maleri Manden der ser alt”, SMK Art Journal 2008-09, København 2009.
• Aksel Rode, ”Af en samtale med maleren Vilhelm Lundstrøm”, særtryk af Tilskueren ,1939.
• Axel Salto, Kronik i Berlingske Aftensavis 13. nov. 1950.
• Poul Uttenreitter, Vilhelm Lundstrøm, Vor Tids Kunst nr. 13, København 1933.
• Preben Wilmann og Marianne Brøns, Lundstrøm , København 1977.
• Mikael Wivel, Dansk kunst i det 20. arhundrede , København 2008.
• Dorthe Aagesen, ”Mellem tradition og modernitet. Billedkunst 1900?1954”, Kunstakademiet 1754-2004 , særtryk Kunstakademiet 2004.

Referencer [ rediger | rediger kildetekst ]

Eksterne henvisninger [ rediger | rediger kildetekst ]

• Biografi / Biography | Kunsten om Lundstrøm
• Vilhelm Lundstrøm pa gravsted.dk
• Vilhelm Lundstrøm pa Kunstindeks Danmark / Weilbachs Kunstnerleksikon