Giuseppe Tartini
(
8 d'abril
de
1692
-
26 de febrer
de
1770
) va ser un
compositor
i
violinista
italia
.
Tartini va neixer a
Pirano
(actualment anomenada Piran, a
Eslovenia
), una ciutat a la
peninsula d'Istria
, en aquell temps de la
Republica de Venecia
. Era fill de Caterina Zangrandi (natural de Piran), i de Giovanni Antonio (natural de Florencia), funcionari de la
Republica de Venecia
, que s'havia establert a Pirano el 1685. Pel que sembla els pares de Tartini volien que fos un sacerdot, i va estudiar primer a l'escola de l'Oratori de Sant Felip Neri i despres, a
Capodistria
va completar els estudis al col·legi
"Dei padri delle scuole"
; entre altres materies va estudiar musica i violi.
No va voler fer-se
francisca
i el 1708 va marxar a estudiar
dret
durant dos anys a la Universitat de
Padua
, on va destacar de manera brillant. Pero demostrava mes interes pel violi, que havia comencat a estudiar als 12 anys, i per l'esgrima (nombrosos duels amb els seus companys d'estudi revelen en Tartini un caracter intransigent i inquiet). En morir el seu pare el 1710 va poder abandonar la carrera eclesiastica.
Volia continuar estudiant a
Paris
o
Napols
, pero es va enamorar d'Elisabetta Premazore, una dona dos anys mes gran que ell a la que donava llicons, i que pertanyia a la familia del
bisbe
de Padua, Giorgio Cornaro. Es casa en secret i aquest matrimoni va comportar la seva desgracia; va haver de fugir cap a
Roma
, disfressat de
pelegri
, tement les represalies de la familia d'ella.
Un casament desafortunat
[
modifica
]
Deixa la seva dona a cura dels seus germans. La seva fuga va continuar per diversos llocs i va acabar quan va entrar en el convent dels caputxins a
Assis
merces als bons oficis del pare guardia G. B. Torre, que tambe era fill de Piran d'Istria i aixi va poder escapar del processament. Els tres anys passats en la petita ciutat d'Umbria, i on va dedicar-se entre altres coses, a tornar a tocar el violi i a rebre llicons d'aquest instrument de l'obscur Guido da Terni, i de
Bohuslav Mat?j ?ernohorsky
a Italia anomenat
Pare Boemo
, celebre organista d'aquest convent, i aixi complementa la seva formacio musical, sent, a mes, mestre de capella del convent de Sant Francesc. En aquells anys toca en l'orquestra de teatre de l'Opera d'Ancona (1714) i va descobrir
el tercer so
. Probablement fou tambe llavors que perfecciona la seva tecnica amb
Gasparo Visconti
a Cremona (segons alguns autors, Visconti toca per a ell algunes obres de
Veracini
, i per aixo el 1716, en el Palazzo Pisani-Mocenigo de Venecia, declina la invitacio que li feren per competir amb aquest compositor.
Estatua de Giuseppe Tartini a Piran
Un dia de l'any 1716 que tocava el violi en el cor de l'esglesia, un cop de vent s'endugue les cortines que els resguardaven i va ser reconegut. Quan Tartini es veia perdut la sorpresa la va tenir quan va saber que el bisbe l'havia perdonat i volia que tornes al costat de la seva dona a Padua. Tambe aquesta any, en una festa en honor del princep elector de Saxonia en el Palazzo Pisani-Mocenigo de Venecia, senti tocar a Veracini, el qual era dos anys mes gran que ell, i resta tan impressionat que es dedica a perfeccionar la tecnica del violi. De retorn a Padua va ser sol·licitat perque formes part d'una academia que volia crear el rei de
Polonia
. Sembla que en escoltar el famos violinista Veracini i impressionat per la seva tecnica innovadora va deixar la seva esposa a Pirano, amb el seu germa, i es retira a
Ancona
a aprofundir en l'estudi del violi.
A partir del 1714 ja havia creat una nova manera de tocar, especialment el que es coneixeria com el "to de Tartini" potenciant la ressonancia de la tercera nota de l'acord tot fent sentir les altres dues notes. Pero ara els progressos perseguits no es feren esperar i el 1717/18 era primer violi en l'orquestra de Fano. Mes tard l'interes que desperta en Gerolamo Gustiniani, pare del seu alumne Gerolamo Ascanio al que dedica les
Dotze sonates op. 1
, li obri les portes de l'orquestra de la Basilica del Sant de Padua (
16 d'abril
de 1721), d'on en fou <
primer violi i director de concert
>, carrec que li fou conferit sense haver de passar cap examen, nomes per la seva fama (per ser
sonator singolare
), amb un sou de 150 florins anuals. A partir de llavors, l'habilitat de Tartini va millorar enormement i el
1721
va ser designat a director de l'orquestra de Sant Antoni de Padua, una de les millors d'Italia, formada per uns quaranta musics. Abandona el seu anterior modus de vida errant, i amb l'unica excepcio d'algunes gires per Italia (Parma, 1728; Bolonya, 1730, Camerino, 1735; Ferrara, 1739; potser Roma el 1737; Verona i Venecia). i d'un parentesi a Praga (1723/26), Tartini va romandre a Padua practicament fins a la seva mort, declinant nombroses invitacions rebudes per anar a l'estranger. Un parentesi i una excepcio foren els tres anys passats a Praga (sembla que per fugir d'un judici per paternitat adultera, acusat per una hostalera veneciana); marxa alla amb el violoncel·lista
Vandini
, en ocasio de la coronacio de
Carles VI
de Bohemia, i es queda al servei del comte Kinsky, canceller bohemi i mecenes, que l'havia convidat. En aquesta ciutat l'escolta tocar
Quantz
, que, malgrat no poder apreciar a fons el seu art, va saber exaltar la seva prodigiosa tecnica (sobre tot les cordes dobles i el registre agut). Sembla que tambe va tocar sota la direccio de
Caldara
i que conegue el contrapuntista
Fux
(que havia compost per la cerimonia de coronacio l'opera
Costanza e Fortezza
i el llautista
Weiss
.
Funda una escola de violi
[
modifica
]
El 1726, Tartini va iniciar una escola de violi que al llarg dels seus mes de quaranta anys d'activitat, va atreure estudiants des de tot Europa, entre els quals hi havia els italians
Domenico Dall'Oglio
de Padua,
Giuseppe Antonio Paganelli
,
[1]
Angelo Morigi
,
[2]
Domenico Ferrari
,
[3]
Pasquale Bini
de Pesaro
[4]
i
Filippo Manfredi
que despres esdevindrien uns grans violinistes,
[5]
el francesos
Pierre Lahoussaye
,
Joseph Touchemoulin
i
Andre-Noel Pagin
.
[6]
els alemanys
Johann Gottlieb Naumann
,
Friedrich Wilhelm Rust
,
[7]
el dalmata
Michele Stratico
;
Giulio Meneghini
, de Padua, (que el succei mes tard en la Basilica del Sant); Paolo Alberghi, de Faenza; i Pasqualino, Carminati, Lombardini, Ferrari, Cappuzi, Graun, Holzobogen, i
Pietro Nardini
.
Tartini amplia els seus contactes i entaula relacions d'amistat amb il·lustres contemporanis seus, com el molt celebre
Pare Martini
(
Giovanni Battista Martini
), el pare
Vallotti
(que a partir de 1730, mestre de capella de la Basilica del Sant), el professor d'
astronomia
i erudit padua,
Gian Rinaldo Carli
, el pare Stellini, l'abat Vincenzo Rota (que va deixar l'unic retrat que es coneix avui dia). El marques A. Gabrielli, el comte G. Riccati i el poligraf Francesco Algaroti (que el presenta a
Frederic el Gran
, al que Tartini li dedica un concert per a flauta), el matematic Euler i el filosof D'Alembert. El
1732
va anar a Praga amb motiu de la Coronacio de l'emperador Carles VI. Estigue tres anys amb el seu amic
Antonio Vandini
, violoncel·lista, al servei del comte Kinsky.
[8]
Despres retorna a Padua. Gradualment, Tartini es va anar interessant per la
teoria de la musica
, l'
harmonia
i l'
acustica
, i des de
1750
fins al final de la seva vida, va publicar diversos tractats. Es jubila, amb dret a seguir cobrant el seu sou complet, el 1756, quan la seva fama s'havia estes arreu d'Europa. No obstant tenir la vida resolta, Tartini fins una edat molt avancada no abandona la ensenyanca, fonamental per deixar un llegat estilistic i tecnic. El 1768 mori la seva esposa; poc temps despres sofri un atac de paralisi que l'immobilitza fins al dia de la seva mort, en gangrenar-se-li les cames. La frase mes rotunda sobre ell l'expressa
Charles Burney
, en definir-lo com:
| ≪
|
<
No tant sols l'ornament mes insigne de la ciutat, sino tambe un filosof, un sant i un savi
.
|
≫
|
La figura i Obra
[
modifica
]
La figura i obra de Tartini plantegen molts problemes, alguns d'ells encara sense resoldre avui. La seva propia vida, que recorda a la de Sant Agusti en les seves dues frases contraposades d'inquietud juvenil i de vellesa mistica, es un enigma si es compara amb la dels principals musics del segle
xviii
. Mes problemes encara planteja, malgrat tot, la cronologia de les seves obres, ja que moltes d'elles no s'han impres encara (es conserven escrits teorics i documents familiars en la Biblioteca Civica de Piran, hi ha molts manuscrits musicals en l'Arxiu Musical de la Basilica de Sant Antoni de Padua, altres es troben fora d'Italia, hi ha copies manuscrites en fons musicals famosos, com Venecia i Napols). Totes les obres publicades en vida de l'autor pertanyen al periode 1728/50 (encara que la seva primera composicio data del 1724).
La produccio instrumental, que constitueix quasi tota la seva obra, inclou nombrosos concerts, sonates per a tres violins, per a dos violins i per a violi sol (amb o sens baix continu). Les sonates, particularment, son una constant en totes les fases de la seva evolucio com a compositor. A pesar del prestigios cataleg confeccionat pel nord-america Paul Brainard agrupant les obres per tonalitats (el mateix que va fer
Minos Dounias
amb els concerts), tret de les obres publicades en vida de l'autor, les altres no es poden datar amb seguretat; malgrat tot, en les linies de desenvolupament que s'indiquen mes endavant, cal apreciar una especie de prioritat temporal d'uns grups per sobre d'altres.
Les seves obres de data segura son les col·leccions de les
Dotze sonates op. 1.
compostes a partir del 1731 i publicades per
Le Cene
d'Amsterdam (1734), amb una dedicatoria a G. A. Gustiniani (traductor de
Salms
per a
Marcello
), i de les
Dotze sonates op. 2
, editades per Cleton (Roma, 1745). Son les uniques obres publicades en vida i amb l'aprovacio de l'autor. Estilisticament, l
op. 1
mostra un doble aspecte: les sis primeres sonates prefereixen la triparticio
lento-allegro-fugato-vivace
, mentre que les altres sis (entre les quals destaca la celeberrima
Didone abbandonatta
) abandonen l'experimentacio contrapuntistica en favor d'una major carrega expressiva. En la
op.2
aquesta experimentacio, comencada deu anys enrere en l
op. 1
s'accentua. Tartini evoluciona vers una simplicitat melodica i formal extraordinaries, recorrent a voltes a temes populars. Moltes sonates resten acompanyades per enigmatics criptogrames (fragments poetics, frases al·lusives) que Dounias ha desxifrat, explicant que unes vegades es refereixen al contingut expressiu de la musica (per aixo recorre sovint als llibrets melodramatics de Metastasi, com per evocar el
afecte
desitjat) i altres a la idea melodica en si (com si la musica tingues de cantar-se sobre aquest text).
Per altra banda, s'ha de parlar de la famosa sonata en sol menor
El tri de el diable
, publicada despres de la mort de l'autor (l'autograf s'ha perdut). La genesi de l'obra, que segons alguns es comenca a compondre a Assis el 1713, la narra el mateix autor a l'astronom J. J. Lalanda, de visita a Padua el 1766. L'aparicio diabolica, que provoca en la imaginacio de l'autor els vertiginosos repicons que acompanyen als sons reflectits (tercer temps), s'ha d'entendre, potser com un simbol, com una advertencia, com un consell: s'ha de canviar de vida, com si el violi, animant-se per sis sol quasi diabolicament, vingues en la seva ajuda per allunyar-lo de la seva desenfrenada vida juvenil. Pero l'escriptura instrumental de la sonata sembla contradir, donada la maduresa i la destresa competitiva, la data indicada, potser amb finalitats demostratives, pel mateix compositor, i semblaria mes plausible una datacio posterior (al voltant de 1730).
Summa
de l'experiencia compositiva i una demostracio mes de la importancia concedida per Tartini a la tecnica dels instruments de corda son
Variacions
per a violi i baix (1746), i
L'art de l'arc
(38 publicades a Paris el 1758, 50 a Napols per Marescalchi el 1782, altres 50 a Paris per J. B. Cartier el 1798), sobre la
Gavota en fa major op. nº 10
de Corelli. L'experiencia tecnica adquirida (staccati, legati, salts, arpegis) i les possibilitats d'unio entre el virtuosisme transcendental i la riquesa creativa troben en aquesta obra mestra, basica per l'escola de violi, una confirmacio indiscutible.
Per altra part, i al igual que amb d'altres compositors-virtuosos, no es pot separar en Tartini l'interpret del creador, en estar l'activitat compositiva estretament lligada a les conquistes estilistiques i tecniques de l'interpret. De Tartini com a violinista, tecnica que comenca a estudiar als dotze anys, tenim, a banda dels testimoni dels seus alumnes (nomes cal veure l'elogi de
Nardini
a
Burney
o la afirmacio de
Lahoussaye
, per qui <
cap paraula pot expressar la meravella i la sorpresa que provocaren en mi la puresa del seu so, la magia de la tecnica i l'absoluta perfeccio del seu art
>), la seva propia escriptura instrumental, plena de trinats i esquivaments, amb una facilitat per a ser cantada tant gran que resulta quasi preromantica, i rica en cops d'arc, pr assolir una major expressivitat. Tartini es va servir de la <
scordatura
>, ja utilitzada per
Biagio Marini
, com s'adverteix en la
Sonata pastoral
(1743) de l'
op.1
. Pero no es limita a introduir innovacions tecniques en les seves sonates i concerts (com l'allargament o endret ament de la vara de l'arc, potser suggerits per la seva esposa), ni a seguir el passos indelebles de Corelli, el qual interes quasi obsessiu per la forma pogue influir en les seves primeres obres, sino que inicia un cami tant solitari com personal, sense pretensions d'innovacio formal, partint d'un virtuosisme instrumental per a experimentar, cada volta a mes exit, l'essencia de la expressivitat, d'acord amb els seus gustos <
naturalistes
>.
Peces inedites
[
modifica
]
En l'actualitat continuen inedites moltes de les seves sonates (l'Academia Tartini de Padua, dirigida per
Claudio Scimone
, a finals del 1978 va promoure una labor de redescobriment de l'obra d'aquest compositor, pel que resulta dificil fer-se una idea completa de l'obra de Tartini. Se li atribueixen quatre
Sonates a 4
(per a dos violins, viola i violoncel) que anuncien la simfonia preclassica i el quartet de corda, i prenen com a exemple a Vivaldi (simfonies i concerts amb <
ripieno
>) i a
Scarlatti
; unes 50 sonates per a tres violins i diverses
Sonates
breus per a violi sol (amb baix continu
ad libitum
). En aquestes ultimes, la prolongacio de la potencia expressiva de l'instrument li permet prescindir de l'acompanyament del baix, convertint-lo en arbitre de si mateix. Un cami analeg, del virtuosisme al gust de l'expressivitat, a la capacitat d'improvisacio i a la variacio ornamental, s'aprecia en els concerts. La logica formal continua sent la de Vivaldi(allegro-adagio-allegro), i en els allegros l'esquema seguit es el de contraposar els <
tutti
> i els <
soli
>. Cronologicament, Dounias distingeix tres periodes estilistics; abans de 1735, entre 1735 i 1750, i despres de 1750.
Una evolucio semblant s'aprecia en quasi 130 concerts per a violoncel (preferentment per a orquestra formada nomes per instruments de corda). La influencia de Corelli (
Concerti grossi
op. 6 i la Sonata op. 5) actua, segons Brainard, tant sobre la forma com sobre la tecnica instrumental, pero els dos plans, evidents en la separacio de l'absolutisme virtuosistic entre els <
soli
> i els <
tutti
>, es contraposen al principal per acabar integrant-se. La dinamica dels allegros (<
soli
>-<
tutti
>, exaltada per Vivaldi, es remunta cada vegada mes a Corelli, al igual que el contrapunt, tant utilitzat per Tartini en la seva primera epoca, o la funcio, de mera connexio, del Lento central; pero la essencia melodica dels temes es, des del principi, decididament personal. Inclus cal dir que una de les innovacions mes evidents que introdui fou l'evolucio lenta, l'ampliacio i la caracteritzacio climatica del
tempo
central (el que resulta valid tant per als concerts com per les sonates). Resulten menys profunds i despreocupadament brillants els dos
Concerts per a flauta D 50 en re major
i
D 105 en sol major
, compost entre 1735 i 1745 (l'abat Francesco Fanzago, el primer biograf de Tartini, no aclaria quin de els dos fou dedicat a
Frederic el Gran
) i tots dos
per a violoncel en re major i la major
, dedicats a
Vandini
, el seu company a Padua.
Com en les seves sonates, en els concerts tambe hom pot distingir, a pesar de les ja mencionades dificultats de datacio, dues <
fases
>; la primera es caracteritza per un alleujament virtuosistic barroc (els fragments per a violi sol) i pel culte a Corelli manifestat en la simetria de les contraposicions entre solista i orquestra; la segona es distingeix per la recerca d'una major interioritat i expressivitat, per aconseguir <
una forma classica i un estil sever
> (Tebaldini). Son, per altra banda, les dues facetes, abans examinades, de la personalitat de Tartini. A diferencia d'altres contemporanis seus, la ensenyanca i la seva tasca com a teoritzador no foren un simple corol·lari de la seva activitat de compositor. Precisament a traves d'algunes de les seves investigacions, mes ben dit, a traves de la importancia que tartini dona a alguns resultats de les seves investigacions, la seva obra rep una justificacio historico-critica mes clara.
El tercer so
[
modifica
]
L'element fonamental del seu pensament teoric (<<
principal fonament fisic del sistema
>>) es el descobriment de l'anomenat <<
tercer so
>> aquell que, en fer vibrar a diferents altures dues cordes de violi, es produeix per un nombre de vibracions igual a la diferencia de les que formen aquells dos sons originals. Per a Tartin, aquest descobriment fou una autentica revelacio divina, que l'impulsa a continuar els estudis teorics que havia comencat, impulsat pel pare F. Callegari (professor de la Basilica del Sant entre 1703/27, i defensor d'una teoria sobre la inversio dels acords semblant ala de
Rameau
), i ha reconsiderar radicalment el problema harmonic. Segons la consideracio del
Timeu
de
Plato
, l'harmonia es la base de l'univers (en aquest sentit, cal no oblidar, que en aquella epoca hi havia a Padua una escola neoplatonica) i la imitacio de la naturalesa es el fonament de l'art. Sense profunditzar mes en la interpretacio platonica (que provoca una obra inacabada,
La ciencia platonic basada en el cercle
), conve examinar les implicacions que per a Tartini tenia l'acte de compondre. Abans de tot, afirmava la prioritat de la melodia sobre l'harmonia i la reduccio d'aquesta fins a assolir una desconcertant simplicitat; en segon lloc, es preocupava per a variar la melodia sense alterar cerebralment la seva expressivitat (d'aqui la necessitat dels ornaments codificats en el
Traite des agremens
apunts de les llicons de Tartini presos per un alumne per la seva publicacio).
Per altra banda, la naturalesa (i per tant, tambe la musica) esta regulada per principis que tradueixen formules matematiques, les quals s'han de posar al servei de l'expressio artistica i no reduir la seva capacitat de comunicacio. D'aquesta <<
imitacio de la naturalesa
>> (carta a Algarotti, datada el
20 de desembre
de 1749) deriva tambe el reconeixement de la veu com l'instrument natural per excel·lencia (d'on procedeix l'aplicacio de la teoria melodramatica dels
afectes
a la musica instrumental, com testifiquen diversos criptogrames de Tartini, i la importancia dels ornaments tant per als cantants com per als instrumentistes). per aixo al compondre, Tartini demostra poca simpatia per la modulacio, preferint les zones tonals afins, com en la musica popular, els temes dels quals no menysprea; tambe prefereix l'escriptura diatonica a la cromatica, per considerar-la mes natural i menys artificiosa. Per la mateixa rao criticava a Vivaldi (segons informa De Brosses en el seu escrit de l'any 1739), perque <<
la gola no es el manec d'un violi
>>. No s'ha de tractar de la mateixa forma la veu i l'instrument (adequant aquella als infinits recursos d'aquest), sino que s'ha de tornar a descobrir en l'instrument (en aquest cas el violi) les seves possibilitats vocals, ja que imitant la veu humana es podra arribar al <<
natural
>> en el camp musical. Era l'unic cami (i el mes logic, dades les premisses estetiques) per a un music que s'havia tancat a les possibilitats del teatre, centrant-se, com tants predecessors o contemporanis famosos (Corelli, Frescobaldi), en la musica instrumental.
Obra escrita
[
modifica
]
En el que es refereix a les seves obres escrites, el pensament de Tartini apareix en els tractats i en les enceses polemiques amb que defensava les seves tesis. les seves obres mes importants son el
Tractat de musica segons la verdadera ciencia de l'harmonia
(publicat a Padua el 1754, despres del refus de Frederic el Gran), sobre les teories de l'origen de l'harmonia i la relacio entre musica i geometria; i la
Dissertacio sobre els principis de l'harmonia musical del genere diatonic
(Padua, 1757). L'activitat de Tartini es desenvolupa entre continues polemiques i refutacions. Les primeres discussions comencaren amb mossen
Valloti
(nou mestre de capella de la Basilica del Sant) i amb
G. G. Saratelli
, a partir de 1730. pero les seves polemiques mes importants es degueren a la defensa del seu
Tractat de musica
contra les critiques del pare Martini i del matematic C. Balbi, que l'acusava d'hermetisme, contra J. A. Le Serre, contra
Rousseau
, que l'acusava d'haver plagiat les seves idees, contra l'alemany
Georg Andreas Sorge
i el frances Romiey, que negaven que Tartini fos el descobridor del <
tercer so
>. En aquest context cal situar la
Carta a la senyora
Maddalena Laura Sirmen
, publicada en l'
Europa letteraria
el 1770, el ja citat
Traite des agremens
(Paris, 1771) i les
Llicons practiques
, escrites el 1740 i mai publicades (la fama assolida per aquesta obra ens la demostra les nombroses cites introduides per
Leopold Mozart
el 1787 en el seu
Grundliche Violinschule
).
Punt de vista didactic
[
modifica
]
Des d'un punt de vista estrictament didactic (i, sobre tot, en el referent al violi) l'escola de Tartini es considera com un perfeccionament de la de
Geminiani
. Les seves conquistes tecniques (allargament de l'arc, cordes mes gruixudes i arcs mes lleugers) encara segueixen sent fonamentals per a la construccio d'un violi. Estilisticament, Tartini se situa entre el
Barroc
i el
neoclassicisme
, encara que alguns han arribat a dir que fou un precursor del
romanticisme
; mol influit per la seva primera epoca per Corelli, al igual que Geminiani, Haendel o Locatelli, arriba a tenir una capacitat comunicativa inigualable.
El seu conciutada
Luigi Dallapiccola
li rendi un homenatge musical en els seus dos
Tartiniane
(1951 i 1956), divertiments per a violi i orquestra basats en temes del propi Tartini. Pero el millor homenatge que se li pot fer es divulgar la seva obra. En tal sentit, des de finals del segle
xx
l'Academia Tartiniana de Padua va comencar a publicar l'edicio critica de les seves obres completes. Aixo va propiciar que avui es pugui mes de prop aquest compositor <
pont
> entre el barroc i l'estil galant, i coneixer obres que, pel poc que sobre elles se sap, no deurien desil·lusionar els mes fervents admiradors del barroc instrumental italia.
L'escriptor
Marco Anzoletti
va escriure una amplia biografia de Tartini.
[9]
- ↑
Edita
SARPE
, Gran Enciclopedia de la Musica Clasica, vol. III, pag. 1029. (
ISBN 84-7291-226-4
)
- ↑
* Edita
SARPE
, Gran Enciclopedia de la Musica Clasica, vol. III, pag. 873. (
ISBN 84-7291-226-4
)
- ↑
Enciclopedia Espasa
Volum num. 764, pag. 900. (
ISBN 84-239-4523-5
)
- ↑
* Edita
SARPE
, Gran Enciclopedia de la Musica Clasica, vol. I, pag. 157. (
ISBN 84-7291-226-4
)
- ↑
Enciclopedia Espasa
Volum num. 32, pag. 800
(
ISBN 84-239-4532-4
)
- ↑
Enciclopedia Espasa
Volum num. 40, pag. 1492
(
ISBN 84-239-4540-5
)
- ↑
Enciclopedia Espasa
Volum num. 52, pag. 976
(
ISBN 84 239-4552-9
)
- ↑
Wilhelm Joseph von Wasielewski. ≪
Cello Playing in 18th Century Italy
≫ (en angles). Cello Heaven (The Luthier’s Corner). Arxivat de l'
original
el 3 de marc 2016. [Consulta: 6 juny 2016].
- ↑
Enciclopedia Espasa
Apendix num. I, pag. 681
(
ISBN 84-239-4571-5
)
Enllacos externs
[
modifica
]