Брамс Иога?ннес (Johannes Brahms) (7.5.1833, Гамбург ? 3.4.1897, Вена), немецкий композитор, пианист, дирижёр.

Родился в бедной семье музыканта, валторниста городского ополчения, впоследствии контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра. Учителями Брамса были его отец, затем Отто Коссель (1813?1865, фортепиано) и Эдуард Марксен (1806?1887) ? пианист, композитор, теоретик, обучавший Брамса на образцах музыки И. С. Баха , Л. ван Бетховена , Ф. Шуберта , Ф. Мендельсона . С 9 лет Брамс успешно выступал в концертах, с 13 работал тапёром в портовых кабачках, затем концертмейстером в театре, давал частные уроки, делал аранжировки популярных песен и танцев.

Первые сохранившиеся композиции относятся к 1851?1853?гг. (скерцо es-moll ор. 4, сонаты fis-moll ор. 2, C-dur ор. 1, f-moll op. 5 для фортепиано; песни ор. 3, 6, 7). Совместная с венгерским скрипачом Эдуардом Ременьи (1828?1898) гастрольная поездка в 1853?г. по городам Германии привела Брамса в Веймар, где он встретился с Ф. Листом , затем в Ганновер, где он обрёл друга и единомышленника ? Й. Иоахима . По его совету направился в Дюссельдорф к Р.?Шуману , который приветствовал в статье ≪Новые пути≫ пианистический и композиторский талант 20-летнего Брамса и рекомендовал его сочинения издательству Breitkopf & Hartel .

Последующие годы (до середины 1860-х?гг.) ? трудное время в становлении Брамса-художника. Живя у Р.?Шумана в Дюссельдорфе, Брамс тяжело переживал обстоятельства его болезни и смерти, поддерживал К. Шуман , к которой испытывал страстную привязанность, перешедшую затем в дружбу. Йозеф Новак. Портрет Иоганнеса Брамса. 1860. Йозеф Новак. Портрет Иоганнеса Брамса. 1860. В течение 3 сезонов работал при княжеском дворе в Детмольде, руководил любительским женским хором в Гамбурге. В 1862?г. приехал в Вену и в сезон 1863/1864?гг. возглавил хор Певческой академии. Регулярно посещая Вену, постепенно завоёвывал признание как пианист, затем и как композитор, особенно благодаря сочинениям для любительского музицирования (Вальсы ор. 39 и Венгерские танцы для фортепиано в 4 и в 2 руки, Вальсы ? песни любви ор. 52 и Новые вальсы ? песни любви ор. 65 для вокального квартета с фортепиано). Свои произведения Брамс исполнял также во время гастрольных поездок по Германии и немецкой части Швейцарии. Со временем установились контакты с издательством Зимрока (Бонн ? Берлин), взявшим на себя публикацию почти всех сочинений Брамса, с хирургом и музыкантом-любителем Т. Бильротом , певцом Юлиусом Штокхаузеном (1826?1906), вместе с которым Брамсом выступал в концертах.

Творчество Брамса было тесно связано с его деятельностью пианиста (в том числе участника ансамбля, аккомпаниатора) и дирижёра (в ранние годы преимущественно хорового). Совершенствуя своё мастерство в фортепианной музыке, Брамс сочинял циклы вариаций (в том числе на темы Р. Шумана, Г. Ф. Генделя , Н. Паганини ), одновременно овладевал техникой камерно-ансамблевого письма (2 трио ? ор. 8, 1854, 2-я редакция ? 1889, и op. 40, с валторной, 1865; 2 квартета ор. 25, 1861, ? все с участием фортепиано; 2 струнных секстета ор. 18, 1860, и ор. 36, 1865). Симфонические качества музыкального развития в полной мере проявились в Концерте № 1 для фортепиано с оркестром ор. 15 (d-moll, 1857), в фортепианном квинтете ор. 34 (f-moll, 1864), в Сонате № 1 для виолончели и фортепиано ор. 38 (e-moll, 1865).

Крупнейшая веха творческого пути Брамса ? ≪Немецкий реквием≫ для сопрано, баритона, хора и оркестра на текст фрагментов из Библии в переводе М. Лютера (1857?1868). Его исполнения (в 6 частях ? Бремен, 1868; в окончательном варианте в 7 частях ? Лейпциг, 1869, Санкт-Петербург, 1872, Лондон, 1873) принесли Брамсу известность на родине и за рубежом.

Руководство оркестром и хором венского Общества друзей музыки (1872?1875) укрепило авторитет Брамса в Вене, где он окончательно обосновался в 1871?г. Оркестровые Вариации на тему Гайдна op. 56a (1873), струнные квартеты ор. 51 (c-moll, a-moll, 1873) и ор. 67 (B-dur, 1875) подготовили почву для создания 4 симфоний (c-moll, 1876, D-dur, 1877, F-dur , 1883, e-moll , 1885), ставших вершинами его творчества (особенный успех принесло Брамсу исполнение Симфонии № 2, Вена, 1877).

В ряду выдающихся творений Брамса этого периода ? Скрипичный (D-dur, 1878) и Второй фортепианный (B-dur, 1881, в 4 частях) концерты с оркестром. Симфонические произведения Брамса привлекли внимание ведущих дирижёров ? Х. Рихтера и в особенности Х. фон Бюлова , который исполнял их с оркестром г.?Майнингена. В Вене и в городах Германии образовались враждующие партии сторонников Р. Вагнера и Брамса (последних возглавлял друг Брамса критик Э. Ганслик ); их антагонизм, накалившийся после смерти Вагнера (1883), долгое время без достаточных оснований отождествлялся с борьбой ≪прогрессивного≫ и ≪консервативного≫ направлений в музыке. Симфониям Брамса нередко противопоставлялись симфонии ≪вагнерианца≫ А.?Брукнера (сами композиторы не принимали участия в полемике, но относились к сочинениям друг друга с антипатией).

В последнем произведении с оркестром ? Концерте для скрипки и виолончели op. 102 (a-moll, 1887) ? заметна тенденция к большей камерности письма, усилившаяся в сочинениях 1890-х?гг.: ансамблях с кларнетом (особенно в Квинтете h-moll op. 115, 1891) и фортепианных пьесах ор. 116?119 (интермеццо, каприччио и др.), явившихся концентрированным выражением стиля Брамса. Им предшествовала большая группа камерных ансамблей, среди которых выделяются Фортепианное трио № 3 ор. 101 (c-moll, 1886), Скрипичная соната № 3 ор. 108 (d-moll, 1888) и Струнный квинтет № 2 ор. 111 (G-dur, 1890), тяготеющие, наоборот, к более крупному штриху.

Устойчивость взглядов и художественных симпатий Брамса демонстрирует выпущенный им в 1894?г. сборник ≪49 немецких народных песен≫ (с хоровой обработкой песни, которая в фортепианной сонате op. 1 служила темой вариаций 2-й части). Другой важнейший для Брамса источник ? музыка доклассической эпохи ? ярко обозначен в мотетах для хора а капелла ор. 110 (1889), в завершивших его творческий путь ≪Четырёх строгих напевах≫ для баса с фортепиано на тексты из Библии и 11 хоральных прелюдиях для органа (все ? 1896).

В своём творчестве, итоговом для классико-романтической эпохи, Брамс обобщил многовековое развитие инструментальных и вокальных (сольных, ансамблевых, хоровых) жанров (кроме музыкально-театральных). В хоровой музыке его ориентирами были протестантский хорал , сочинения мастеров 16?17?вв., И.?С. Баха, Г.?Ф.?Генделя, в вокальной лирике ? народная песня, творчество Шуберта и Шумана, в инструментальных жанрах ? произведения венских классиков (особенно Бетховена), Шуберта, Мендельсона, Шумана. Характерно также претворение немецких, славянских, венгерских и цыганских напевов, вальса. Всё это переплавлено в глубоко индивидуальный, узнаваемый стиль, обнаруживший себя с первых же опубликованных сочинений и далее развивавшийся в направлении всё большей концентрации, лаконизма выражения музыкальной мысли. Многие сочинения Брамса связаны с воплощением образов классической и романтической немецкой литературы (произведения для солистов, хора и оркестра на тексты И. В. Гёте , Ф. Шиллера , Ф. Гёльдерлина , 15 романсов из ≪Магелоны≫ Л. Тика и др.).

Отвергнув провозглашённый Ф.?Листом и Р.?Вагнером синтез музыки и слова, Брамс своими сочинениями утверждал самодостаточность музыки, её способность собственными силами, без посредства драматического действия и литературной программы выражать художественные идеи (лишь в отдельных случаях у него встречается предварение нотного текста эпиграфом из поэтического произведения, а также музыкальные цитаты из собственных песен). При этом его творчество находилось в эмоционально-психологическом русле музыкального романтизма , что проявилось как в самом характере образов, так и во внутреннем обновлении классических форм, индивидуализации их трактовки в каждом отдельном сочинении, в сильно выраженной процессуальности. Особенно показательна для Брамса драматизация заключительных разделов формы. Воспринятая от Бетховена и его Девятой симфонии тенденция к созданию т.?н. симфонии финала объединяет Брамса и Брукнера (впоследствии она была продолжена Г.?Малером ). Сквозная роль лирических образов приводит к переосмыслению жанрово-скерцозной части (в 1-й и 3-й симфониях).

Соблюдая иерархию жанров, сложившуюся у венских классиков, Брамс использовал возможности их взаимодействия. Камерное, детализированное письмо проникает в симфонию, а звучание ансамбля (особенно с участием фортепиано) может приобрести симфонические масштабы; песенность пронизывает почти все его сочинения, подобие хоровой или органной звучности можно услышать в фортепианной или оркестровой музыке. И в монументальных сочинениях, и в миниатюрах (песнях, фортепианных пьесах) слышна лирическая интонация. С простотой мотивов (а иногда и с кажущейся простотой фактуры ) сочетается сложность их организации, которая выражается в метроритмических особенностях (обилие синкоп ), в тонкой полифонизации музыкальной ткани.

Брамс замечательно владел искусством развития музыкального материала (≪у Брамса и тема ? развитие≫, ? писал Б. В. Асафьев ), мотивной работы, питая особую склонность к вариациям , встречающимся у него как в виде отдельных произведений, так и внутри сонатно-симфонических циклов (финалы Квартета № 3, Симфонии № 4, Квинтета с кларнетом). В искусстве варьирования, часто проникающего и в другие формы, Брамс наследовал старым мастерам: И.?С.?Баху, Л.?ван?Бетховену, Р.?Шуману. Тенденция к стиранию граней между тематизмом и развитием, пронизанность всей ткани тематическими элементами нашли своё продолжение в 20?в., в частности в музыке Н. К. Метнера , Б. Бартока , композиторов новой венской школы (например, у А.?Шёнберга , высоко ценившего мастерство Брамса). В обращении к стилям прошедших эпох Брамс предвосхитил музыкальный неоклассицизм .