uuestileitud maine suurus ja avarus, uhkus ja eluroom; losskirik.

Romaani ja gooti kunst tekkisid ja oitsesid pohja pool Alpisid. Ajaliselt jargmine stiiliperiood viib meid uuesti tagasi antiikaja endisele kultuuripinnale, louna poole Alpisid, Itaaliasse.

See Itaalia esirinda tous kunsti alal oli samuti ette valmistatud eelkainud majandusliku tousuga. Romaani ajal esimesi samme astunud, gooti ajastul jarjest edenenud Laane-Euroopa tulunduslik seisukord oli juba keskaja lopul saavutanud korge taseme. Kaubanduse tahtsus tulunduslikus susteemis oli jarjest tousnud, linnade joud tugevnenud. Kogu see susteem pohines aga veel naturaalmajandusel, s. t. kaupasid vahetati enamasti kaupade vastu, rahanduse osa selles majandussusteemis oli alles vordlemisi vaike. Jarjest laiemale haarav kaubaliikumine, ikka suuremad kaubatehingud ja suurkaubanduse tekkimine juhtisid aga lopuks arengu otsustavalt rahamajanduse poole. Kaupmehed muutusid uhtlasi rahameesteks, hakkas kujunema kapitalism.

Itaalia sammus selle arengu eesotsas. Ta oli esimene maa, kuhu hakkas koonduma kapital. Juba rooma ajast peale oli pusinud seal tugev linnakultuur ja sellega uhenduses raha osaline tahtsus. Ristisojad, mille varustamine oli peamiselt Itaalia kaes, edendasid juba tunduvalt ka selle maa rahamajandust. Lisaks avasid ristisojad elava kaubavahetuse idamaadega, kus Itaalia etendas tahtsat vahetalitaja ja kasuloikaja osa Ida ja muu Euroopa vahel. Uhenduses kaubanduse elustumisega muutus aga ka kasitoo senine korraldus.

Uksikud rikkad kaupmehed koondasid kohati enda katte toorainete muretsemise ja hakkasid neid ise vaikemeistritele umbertootamiseks andma. Sellega murti keskaegsete kasitootsunftide korraldus ja pandi alus toostusettevotteile. Iseseisev kasitooline muutus ettevotjast olenevaks tooliseks. Loomulikult hakkas ettevotja uhtlasi toohinda alla suruma, et suurendada enda kasu. Sellega oli pandud alus uueaegse kapitalistliku majanduse arengule. Lopuks hakkasid need ettevotjad ja suurkaupmehed kapitali koondudes ja ta tulukuse paremini selgudes kasutama puhtrahamajanduslikke votteid: nad laenasid endale tegevuskapitali ka teistelt vahema protsendi eest, kui hiljem ise said selle kapitali kasutamisest. Suurnikud, ilmalikud ja vaimulikud ulemused noustusid selle oma raha mahutamisega osavate kaupmeeste katte ilma pikema jututa. Nii tekkis ka pangaasjandus. Sellega oldi ule mindud puhtale rahamajandusele. Kujunes valja kapitalistliku majanduse teine pohiomadus voora palgalise toojou kasutamise korval: sissetulek paljast raha omamisest, ilma et oleks ise tarvitsenud sellega muud teha kui kellegi katte anda.

Loomulikult tousis uhiskonnas nende kaupmeeste, toosturite ja pankurite tahtsus. Tekkisid esimesed suured kaubandusettevotted, mis oma osakondadega valitsesid kogu maailmaturgu ja mojutasid isegi poliitilist arengut.

See uhiskondlik-tulunduslik muutus pidi paratamatult moju avaldama ka ajajargu elutundele, ta sisemistele omadustele. Pole raske kujutleda, et mehed, kes rajasid teed neile uutele oludele, kes rahakasu parast tungisid kuni Indiani ja Hiinani, kes oskasid tuhandest hadaohust end paasta, pidid olema otsustava tahtega, sudid, kuid samal ajal realistlik-kainelt

ja kavalalt motlevad inimesed. Keskaegne usu-ind oma mustilise jumaluseigatsusega ja hiliskeskaja ruutliromantika oma peenenenud eluideaaliga ei vastanud igatahes nende teoinimeste iseloomule. Jumala seadustes olid nad juba nagema oppinud vaid uhiskondliku korra alalhoiu seadusi, millest omades huvides vois ule astuda ? ja seda olid nad korduvalt teinudki ilma et oleksid nainud sest mingit kahju. Vaevalt on moeldav keskaegsest mungalikkusest kaugemal seisvat elulaadi, kui oli nende kaupmeeste oma! Maisi varasid oskasid nad paremini hinnata kui keegi enne neid, ja oma tousu tundes ja nahes jaatasid nad kindlalt oma ainelist ja maapealset elu. Iseenda teovoim ja joud kindlustas neile nende suuruse ja voimu, mitte enam lootus pilvedetagusele Jumalale.

Selline hingelaad ei piirdunud moistagi mitte enam uksikute suurkaupmeestega, vaid laienes uhtlasi ka koigile neile, kes kuidagi olid uhenduses nende laialdaste ettevotetega ja selle majandussusteemiga. Aja jooksul taitis selline elutunne suurema osa linnarahvastikust. Talupoegadel muidugi valitses suurel maaral endiselt naturaalmajandus ja sellest tingitud elutunne, mis oli oieti eelmise ajastu pohitundeks.

Nende sugavale tungivate uhiskondlike muudatustega kais kaasas murrang ka vaimuelus. Uldine kainuse tous juhtis eemale usust ja seadis uuesti aukohale moistuse. Loomulikult kais sellega kaasas ka uksikisiku tahtsuse tous. Individualism, mis keskaja massimeelsuses oli havinenud, puhitses oma uuestisundi. Inimene oli hakanud jalle uskuma endasse ja oma koigutamatusse jousse. Teadused, mis kogu keskaja olid elanud varjusurmas, elustusid uuesti, et varske jouga hakata selgitama looduse ja inimelu toelikke olemasolu tingimusi ja seadusi.

Ka kunst muutus iseseisvamaks, eraldudes ikka enam religiooni teenistusest. Kunstnike fantaasia ei pruukinud enam ainult teisendada oma usutunde voi kiriku antud motiive, vaid vois poorduda ? nagu tolle aja inimene uldse ? usulis-moraalseist sisetodedest vabama pilguga ka valise loodusetoelisuse poole. Kui suurem osa kunstiteoseid kasutas siiski veel edasi usulisi aineid, siis ainult seeparast, et tootellimused tulid enamikus kiriku poolt. Nende taitmisel ei pruukinud aga kunstnikud enam ainelis-aistlikku maailma eitada ega selle ?liha“ ilu polata. Ka kirikumaalidesse tungis niiviisi tolle ajajargu loodus- ja maalahedus. Realistlikud portreed poetusid puhapiltidesse, toelised maastikud raamisid Jumalaema kujutusi. Kunstnikud ise tegid kiireid edusamme valistoeluse edasiandmise, looduse jareleaimamise alal. Opiti tundma perspektiiviseadusi ja inimkeha anatoomiat ja ikka paremini tahele panema looduse vormide ja inimkuju omadusi.

Umberorienteerumine uutele oludele vastavalt teostus nii koigil elualadel. Pole imestada, kui selle suure ja vordlemisi kiire umberasetumise juures inimesed hakkasid endile abilisi otsima, kes pidid toetama nende uut tahet ja juhtima seda ?oigetele“, s, t. nende uuele elutundele vastavamaile teedele. Neid abilisi voisid nad leida moodunud aegadest, kus valitses umbes samasugune elulaad ja uhiskonnakorraldus. Klassiline antiikaeg oli see minevikujark, kus nad voisid seda kohata.

Maist elu polgav keskaeg oli pime olnud eluroomsa antiikaja parimustele. Renessansiajastu alguses juba (XIV sajandil) hakkavad aga Itaalia teadlased ja asjaarmastajad huvi tundma malestusmarkide vastu, mis olid sailinud sellest neile kaugest ajajargust. Instinktiivselt tajusid nad sugulust enda ja tolle aja elutunde vahel. Jarjest hoolikamalt ja innukamalt hakati otsima ja koguma antiikaja kunstiteoseid, Kreeka ja Rooma filosoofid ja luuletajad tousid ausse, kunstnikud hakkasid ergutust ja eeskuju otsima antiikaja vormidest. Ikka sagedamini hakkasid selle ajajargu teadlased ja kunstnikud uhtlasi oma aega nimetama ?renessansiks“, ?antiikaja uuestisunniks” ? nimetusega, mis on pusinud nuudisajani.

Nii lahedat sugulust kui renessansi inimene tundiski enda ja antiikaja vahel, ei tahendanud renessanss ometi antiikaja kordumist. Kui uus kunstistiil laenaski uksikvorme antiikaja kunstijaanustest, mida leidus Itaalias rohkesti, olid uue aja uldine vaim ja ta tervikteosed siiski hoopis teist ja usna uut laadi. Renessanss leidis oma elutundele omaparase ja sisemiselt taiesti vastava uue valjenduse.

Katedraal jai ka renessansi ehituskunsti keskpunktiks, vaatamata ajavaimu arapoordumisele usutundest. Katoliku kirik ise valitses veel peaaegu endise autoriteediga Euroopat, kuid ilmalikumad voolud tungisid temasse endasse ja samuti ta uutesse kirikehitistesse. Moistagi, tousis ilmaliku ehituskunsti tahtsus renessansi ajal, hakati ehitama suurejoonelisi paleid, villasid ja raekodasid seninagemata hulgal, kuid monumentaalseima ja taiuslikema valjenduse leidis seegi ajajark oma kiriklikus ehituskunstis.

Ilmaliku, maise jou voit senivalitsenud usumustika? ule iseloomustas renessansiaja kandvamat uhiskonnakihti, tousvat kodanlust. Ka kirikehitises kajastus see gooti vormide asendamisena uue tasakaalulise ehituslaadiga, kus ilmub uuesti antiikaja rohu-toe selge vahekord. See uus stiil kujunes jarkjargult, alates juba XIV sajandist. Taiusele joudis ta XVI-nda saj. esimesel poolel. Korgrenessansina ehk taisrenessansina eraldatakse viimast ajastut eelmisest pikemast kujunemisjargust, mida nimetatakse vararenessansiks. Katedraalide valisosades avaldus see muutus koigepealt ehitise raskuspunkti umberpaigutamises. Kui gooti ehitistes koondus kogu tahelepanu fassaadile ja temast valjakasvavaile tornidele, siis on renessansi kiriku uldjaostuski juba tasakaalulisem: fassaad jaetakse omaette ja kuppel, mis madalamana asendab agedalt tousva torni, asetatakse koori juurde, nelitise kohale. Ka pikiloov muutub selle tottu rahulikumaks, et ta luheneb. Tema jarsult tousev katus muutub lamedamaks. Puhtrenessansi kirik on aga tsentraalehitis, kus kuppel touseb ummara voi uhepikkuste haaradega risti kujulise ehitise keskelt.

Et selgitada pisut lahemalt sellise ehitise eriilmet, vaatleme Puha Peetruse kirikut Roomas (joon. 11), mille moned osad kuuluvad kull juba hilisemasse aega, kuid milles renessansi taistunne on kehastatud siiski valdavaimal kujul. Selle ehitise peaosad (keskosad ja koor) pustitati XVI sajandi esimesel poolel, seega siis ajal, millal uhiskonna umberkujundumise protsess oli saavutanud haripunkti. Linnakodanluse moju Itaalia avalikus elus, kuid ka paavsti juures oli vallutamas viimseid tippe. Firenze (Florentsi) linna Medici’te endine kaupmeesperekond oli tousnud vurstide- ja paavstide perekonnaks. Kodanluse, eriti ta uksikute esindajate voidukaik (mis on iseloomulik sellele individualistlikule perioodile) jatkus kogu rindel.

Ehitis, mis vastas sellele voidukale seisule ja valitsejalikule meelsusele, oli tsentraalehitis. Vana Room volvis oma maailma valitseva keskvoimu sumbolina Pantheoni kupli; samasugusest maailma valitsemise tundest kasvas valja ka XVI sajandi Rooma tahtsaim ehitis, Puha Peetruse kirik, voimsa kupli alla koondatud tsentraalhoonena.

1506.?aastal alustas Bramante selle ehitust uhepikkuste haaradega risti plaani alusel, mida keskel pidi katma suur kuppel. Risti haaradevahelistesse nurkadesse olid paigutatud samuti kupliga kaetavad vaiksemad ristikujulised ruumid. Nii koosnes kogu ehitise pohiplaan pearistist ja selle nurkadesse asetatud vahemaist ristidest. Iseloomulik oli Bramante kavandile aga vahemate ristide vordlemisi suur iseseisvus, s. t. nad olid jaetud vordlemisi suurteks pearistiga vorreldes, mis ei lasknud neil norkeda selle korval. See uksikosade vordlemisi suur vabadus uldise keskenduse ja suletuse juures oli kooskolas tolle ajajargu individualistliku elutundega, nagu seda nagime juba Vana-Kreeka ehitiste juures. Seda pohiplaani tasakaalulist rahu mitmekesistasid samal ajal aga elavalt kaarduvad piirjooned eriti korvalruumide pohiplaanis.

1507.?a. vottis Michelangelo ehituse jatkamise oma katte. Sajandi algul valitsenud eluroomus tasakaal oli sel ajal juba koikuma loonud. Michelangelogi ei omanud enam seda roomsat ja selget rahu, mis iseloomustas Bramantet. Temast sai taisrenessansi jougeenius, kes taitis koik, millesse ta puutus, voimsa, kuid rahutu kirglikkusega. Ajajargu uldisest enesevalitsusest ja sisemisest kindlusest ei loobu ta aga siiski. Puha Peetruse kiriku plaanis teeb ta olulisi muudatusi. Ta vahendab tunduvalt iseseisvaid ruume pealoovide vahel ja alistab nende vahendatud kuplid kindlalt ehitise peakuplile. Korvalruumide pohiplaani manglevad haarad tahub ta lihtsaiks sirgjoonteks. Nii koonduvad Michelangelo pohiplaanis ruumid tosiselt ja tahtsalt keskkoha umber. Lihtsus, taielik uhtlus ja selgus on pandud siin maksma. Absoluutse valitsejana seisab ruudu sisse paigutatud kuplisoor ehitise keskel ja kiirgab sealt laiade loovide kaudu neljale poole, nende vahelt diagonaalkaikude kaudu ehitise nurgaruumidesse. Koik teed on selgesti nahtavad ega ahmasta ruumide selget jaotust ukski pilgu eest korvalepoetuv oos.

Sama lihtsana ja suurejoonelisena, nagu oli pohiplaan, naeme seisvat kiriku valisehitistki: hiiglavurflina seisab ehitise pohimass maapinnal. Voimsad, poolummarad eenduvad osad hoiavad nagu klambritena kindlalt ja justkui toetades selle kuubi kulgi. Sellel monumentaalsel alusel seisab valitsev kuppel, mis on kuulsamaid maailmas. Keskkupli alumist silindriosa (tambuuri) kinnitavad ja ilustavad korraparaste vahede jargi sambapaarid, mille vahel avanevad aknad. Need sambad ei riku aga oma ulespuudega uldist rahulikkuse muljet. Nad on antud just nii jamedatena ja nii korgetena, et sisendada rahulikku kandetunnet, sest neile?ongi ju osaks antud nahtavale tuua kupli aluseks oleva tambuuri kandeulesannet. Kuid see on siiski rahulik, maiselt etterehkendatud, enesekindel ja uhke tous, mitte enam gootika taevast taotlev arev tousupuhang. Kupli aeglane ja sihvakas paindumine tipu suunas hoiab tousutunde kindlalt moodukuse piirides. Kupli keskkohast kroonina tou-sev latern, kus kuplivoodid uuesti jatkuvad vaikeste samba-

Joon. 11. Puha Peetruse kirik Roomas.

   
paaridena, seisab nagu vaike umartempel, alumisi vorme uuesti korrates, kindlalt ja endassesuletult ehitise tipus vastandina gooti ristlilliku ulespuhkemisele.? ?

Gooti doom juhtis inimese enesest valja, enesest ule, ? see siin on inimese uhke endajaatus. Kui romaani kirik oli veel kindlus, siis see on oma uldmuljelt enam loss kui kirik. Siseruum kannab meid edasi selles tundeohkkonnas. Kupliruumi iga kulg on ule 100 meetri pikk, kuppel ise touseb ule 40 meetri korgele. XVII sajandi algul ehitas barokkaja arhitekt Carlo Maderna ule 50 meetri pika pikiloovi keskehitisele ette ja havitas seega Michelangelo rahulikult suletud siseruumi. Eriti valjaspool ei paase kuppel selle tottu fassaadi poolt vaadates enam mojule. Ta kaob esileulatuva pikiloovi varju. Kuid kolme luhiloovi mootudest voib saada praegugi kujutluse Michelangelo keskehitise mojust. Aaretu avarus umbritseb koikjalt, kuid hoiab uhtlasi koos kindlalt suletud loovivolvide all. Koige ta suuruse juures taidab P. Peetruse kirikut ikka ja jalle staatiline, puhtkehaliselt tajutav rahulik seisutunne. Maise suurusena, inimese lahedasena vaatamata monumentaalsusele seisab see: ehitis.

Skulptuur ja maalikunst, mis gootika ajajargul etendasid veel korvalisemat osa, tousid renessansi kunstis taiesti esiplaanile. Seegi areng kais kokkukolas ajatunde ilmlikumaks muutumisega. Maal ja skulptuur on ju olemuselt toelust jaljendavad kunstid. Kui ehituskunst peab paratamatult tarvitama elavast loodusest erinevaid, ?kunstlikke“ vorme, siis maal ja skulptuur aratavad kunstilisi elamusi koige-pealt loodusest voetud vormide ja varvide kaudu. Avades inimeste silmad siinpoolse maailma ilude jaoks, juhtis renessansi elutunne need kunstiliigid just oma oigesse soiduvette. Kogu vararenessanss (XIV ja XV sajand) tahendab jatkuvat loodusekujutuse edu. Jarkjargult opiti ikka oigemini nagema toelist loodust ja lihalikku inimest. Inimese alasti keha, mida vanaaja hukkumisest saadik oli polatud, tousis jalle aukohale. Kunsti elamustepiirkond laienes vorratult, kitsa usulise harduse korval avanes maiste tunnete lai ja mitmekesine ala.

Skulptuur ja maalikunst seisid kull renessansigi ajal peamiselt kiriku teenistuses, kujutasid puhakuid ja piiblistseene, kuid kujutuse viis, ajajargu stiil, oli muutunud hoopis teiseks. Gootika ajajargu habraste ja askeetlik-kohnalt taeva poole sirutuvate kujude asemel kohtame renessansi skulptuuris maiselt tusedaid ja lihalikult-joulisi kehasid, milles naib voolavat elukullane ja teovoimeline veri.

Sama Michelangelo, kes arhitektuuri alal pustitas?renessansiaja tahtsama ehitise, Rooma Puha Peetruse kiriku, on skulptuuriski andnud taisrenessansi kuulsamad ja voimsamad teosed. Oma loomava ja joulise hingega vastas see kunstnik taielikult tolle ajajargu tugevate ja valitsevate karakterite uldisele elutundele. Sisemine tundepinge, mis eriti tugevasti esile tungis hilisemais teosteis, lahendab teda juba jargmise ajajargu, baroki kunstilaadile. Kuid enamasti see pakitsev elujoud ja massav teotahe, mis kogu tema loomingut iseloomustab, on renessansi tasakaalulisema elutunde kohaselt taltsutatud, distsiplineeritud ja nagu kokku surutud. Joud ei paisku veel igast takistusest vabana ules, ei tuhla end pisiasjadele ja paljudele liigutustele, vaid hoiab end kokku, valitseb end iseteadlikult ja kindlalt. Majesteetlikus suuruses, julgeina ja kindlaina seisavad, istuvad voi lamavad Michelangelo kujud. Nende valise rahu taga hoogub aga tugev sisemine elupinge. Naha all tomblevais tugevates lihastes, mone kehaliikme agedamas poordes tungivad tema ulevoolav joud ja hingeline energia nahtavale. Renessansiaja valitseva kihi julge ettevotlikkus, tousuteadvus ja voimutunne peegelduvad neis vormides. Linnakodanluse keskparasusest oma enda kuunarnukkide joul uhiskonna korgeimate tippudeni tousnud meeste sudikus oli ju selle kunsti elutundeline alus. Paritava aadli peenutseva elutunde asemele oli astunud isetousnud uhiskonnakihi voitlusvaimus ja eneseusaldus. Individualism, uksikisiku iseteadvus ja tahtsusetunne olid ule pika ajavahemiku paasenud jalle mojule. Maesta, majesteetlus, oli Itaalias selle ajajargu eelistatuim tunnussona.

Antiikkunstist laenatud vormide ulevotmine oli sisemiselt pohjendatud umbes samalaadilise elutundega. Kuivord iseseisvalt aga renessansi kunst neid vorme oma teostes rakendas, seda voisime naha juba ehituskunsti juures. Skulptuuris voime todeda seda uuesti.

Uks kuulsamaid Michelangelo teoseid, Taaveti hiigla marmorkuju Firenzes (joon. 12) tuletab elavalt meelde antiikkunsti puhul vaadeldud Odakandjat. Sama rahulik toetumine kogu keharaskusega paremale jalale, keha selge jaotumine kandvaiks ja kantavaiks osadeks, vasaku kae tegevusesolek, parema puhkav allalangemine ja pea kerge poore korvale. Uldine tasakaal osade vahel, ulesehituse selgus ja kindel seisutunne valitsevad molemais. Kuid juba uldilmes erineb Taavet oma kaugest sugulasest margatavalt. Sel ajal kui Dorufoor seisab oma tugevuses taiesti rahulikuna, on Taaveti kehaseis ilmselt pingelisem. Ta seisaks nagu huppe-eelses ootuses, ainult valiselt rahulikuna. Pea on poordunud palju jarsemalt ja on sirutunud korgemale kui Dorufooril, kaelasooned on tombunud pingule sellest poordest. Parem kasi ei ripu lahemalt vaadates mitte puhkavalt nagu Dorufooril, vaid kaardub randmes jarsult keha poole, nagu kindlalt midagi hoides voi valmis midagi haarama. Vasak kasi ulatub hoopis kaugemale kehatuvest kui Odakandjal, ta hoiab olale heidetud lingu. Samuti on vasak jalg kaugemale eemale sirutunud, nagu valmis edasihuppeks voi tagasiporkeks, kuidas olukord nouab. Kaugusse juhitud voimas pilk, kokkutombunud kulmude all, valitseb julge valjakutsena kogu kuju ilmet. Tagasihoitud voitlusetahe ja sisemine pinge paistavad silma ka kuju pinnadetailides. Tugevad lihasekimbud on pinguli naha all. Juba saarelihased on tombunud tugevamateks kimpudeks kokku, rinnakorvi umber on keha voitlusvaimus selgesti nahtav nahaaluste lihastekungastena.

Antiikkuju koigutamatu rahu asemel kehastab renessansi teos distsiplineeritud sisepinget. Majesteetlik suurusetunne sisendub sellest tagasihoitud jouavaldusest vaatajasse. Gooti ruutlilikult peenutsevate ja ebamaiselt hingeliste inimeste asemel kujutas renessanss lihalikult eluvoimsaid ja tugevatahtelisi maisi inimesi. Jargnevast barokkajast erineb aga renessansi skulptuur oma suurema sisemise tasakaalu ja oma suletud vormi poolest. Nagu Taaveti kuju puhul juba nagime, suleb renessansi kunstnik oma

Joon. 12. Michelangelo, ?Taavet“.

tundepinge voimalikult rahulikku ja koondatud vormi. Ukski kehaliige ei sirutu liiga kaugele keha kesktuvest, eemalt vaadates jatavad nad eriti kindlalt kokkusulatatud mulje. Liigutused on vahesed ja moodetud, kunagi ei purusta nad uldist selguse ja rahuliku ulevaatlikkuse tunnet. Eneses kindlate teoinimeste elutunne noudis sellist kunsti.

Michelangelo korval tootas tolle ajajargu teine suur kunstnik Raffael, kes puhendus peamiselt maalile. Tal ei olnud Michelangelo tulist temperamenti, mahedamana ja ornemana voitis ta aga seda kergemini ja vastuvaieldamatumalt oma kaasaja ja jarelpolvede imetluse.

Sixtini madonnas (maalitud 1515. ja 1520. a. vahel; joon. 13) on nahtud uhte tema taiuslikumat teost. Joulisus ja majesteetlik suurus votavad meid vastu sellegi teose juures. Nagu iseendastmoistetavalt seisab Jumalaema koigutamatuna oma korges rahus. See sisemine rahu on voimaldanud veelgi selgema ja suletuma teose ulesehituse kui Michelangelo gruppides: kaks figuuri, vasakul polvitav Sixtus, paremal polvitav Barbara, katavad summeetriliselt pildi pooli; nende vahel, pisut korgemal, vaataja tahelepanu ja pildi keskpunktis seisab valitsejana kolmas, Jumalaema Kristus-lapsega sules. Uhe pilguga on koik see ule nahtud ja figuuridevaheline suhe selgunud. See ulesehituse selgejoonelisus laseb end ule kanda isegi tapsesse geomeetrilisse skeemi: Sixtuse turjalt Jumalaema peani voime tommata sirgjoone, mis langeb teisel pool sama nurga all Barbara pea ja turjani. Tulemuseks on selge kolmnurk, mida voiksime ta ulatipu ja alaosade vahekorra jargi pidada valitsuse ja allumise elementaarseks skeemiks. Rahulik tasakaal ja lihtne ning mahe suurus, mis on Raffaeli stiili pohiomadusiks, avalduvad nii siis juba teose ulesehituses ilmsel kujul. Ka lahem vormianaluus kinnitab seda muljet. Sixtuse kaelt langev volt juhib pilgu rahulikult ja kindlalt oma laia pinda mooda pahemalt pildiaarelt ules Sixtuse ola ja peani. Sixtuse peapoore ja vaatesuund juhivad edasi Jeesuse ja Maria pea juurde. Maria pealt laskub roivas laias kaares allapoole ja poordub siis sissepoole Maria kae suunas, juhtides nii uuesti tagasi Jeesuse pehmelt umarate, kuid kindlate kehavormide ja sealt uuesti Jeesuse

Joon. 13. Raffael, ?Sixtini Madonna”.

ja Maria pea juurde. Soor, reegliparane geomeetriline kujund, rahuliku ja takistamatu keerlemise tulemus, kroonib pildi keskkohta. Ikka uuesti liigub pilk seda ringi pidi, suvenedes jarjest enam Jeesuse ja Maria naoilmesse, millel lasub teose raskuspunkt. Roivavoltide laiad pinnad, nende suurelt haaravad kaared, pehmelt ja taidlaselt vormitud nagude selge rahu ja varvide soe, kuid ulevalt mojuv uldtoon suvendab selles pildis viimse uksikasjani renessansiaja rahuliku suuruse ja majesteetliku kindluse tunnet, millele Raffael lisas oma isikuparase soojuse ja pehmuse varjundi.

Maine suurusetunne, naiste ilu ja meeste kindel iseteadvus, kes arvasid oma tahte jargi voivat painutada elu, on leidnud valjenduse nii siis ka renessansiaja maalikunstis.

Itaaliast, oma sunnimaast, levis renessansistiil varsti ule kogu Euroopa. Prantsusmaal ja eriti Madalmaadel omandas ta juba XVI sajandil valitseva stiili asendi. Neil maadel oli linnakodanluse uhiskondlik tous, mis voimaldas uue kunstistiili tekkimise, tugevam ja kiirem kui mujal.

Eestis puuduvad tahelepandavad renessansiaja malestusmargid. Sojad ja siis juba usupuhastus tokestasid vabama vaimu sissetungi tolleaegseile Baltimaile. Renessansi ehitiste ainsa puhtama naitena on sailinud Tallinnas Mustapeade klubi hoone.

Aleksander Aspel

?Sissejuhatusest kunstivooludesse”, 1933