Zum Kunstkonzept  von Arnold Hauser  (1892-1978)   -  ⓒ Dr.  Lebus ,   Greifswald - Germany

uberpruft   24. 5. 2010    (erstellt Dezember 2000  mit Netscape Composer,  800 x 600) 

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Asthetiker und Kunstwissenschaftler unseres Landes greifen seit langerem - vornehmlich bei der Klarung kunsthistorischer Sachverhalte - auf Werke Arnold Hausers (1892-1978) zuruck. Der nachhaltige Eindruck, den 1953 die Sozialgeschichte der Kunst und Literatur zunachst hervorgerufen hatte, verblasste jedoch mit der Zeit. Dennoch kann ihre 1987 erstmalig in der DDR erfolgte Ausgabe auf eine entsprechende Nachfrage und damit auch auf vorhandene Lucken kunstgeschichtlicher Uberblicksdarstellungen verweisen. Der namhafte Kunsthistoriker und Kunstsoziologe bleibt somit im Gesprach!
Seine Schriften haben seit den funfziger Jahren in den kunst- und literaturwissenschaftlichen Diskussionen, insbesondere in der BRD, eine zunehmende Rolle gespielt. Die damals in den burgerlichen Kunstwissenschaften Westeuropas dominierenden werkimmanenten Interpretationsverfahren liefen teilweise auf eine Entpolitisierung von Kunst hinaus und favorisierten einen asthetizistischen Hedonismus. In Abgrenzung zu diesen Tendenzen ruckte Hauser in seinen Arbeiten das Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft in den Mittelpunkt. Er hielt die "Stunde der soziologischen Deutung" fur gekommen.

Die Außenseiterrolle der zweibandigen Sozialgeschichte in den fruhen funfziger Jahren ist aber nicht zu ubersehen. Georg Lukacs resumierte in einem Radiogesprach mit Hauser: "Wenn ich nun von Ihrem Werk sprechen darf, so betrachte ich es als eines seiner ungewohnlichen Verdienste, dass es inmitten dieser uberwaltigenden neopositivistischen Stromung in einer betrachtlichen Anzahl von Soziologen und Historiker den schwindenden Sinn fur die wirklichen Zusammenhange aufrechterhielt. Ob dies nun auf eine ausgesprochen marxistische Art geschieht oder nicht, halte ich fur nebensachlich."
Fur viele Leser wirkte die Sozialgeschichte wie eine "Offenbarung... und offnete wieder den Blick fur historische Fragestellungen." Die damalige Kritik in der BRD reagierte auf Hausers Werk keineswegs einhellig. Theodor W. Adorno und Max Horkheimer lobten die Sozialgeschichte als ein verbindliches Zeugnis soziologischer Kunstanalyse und deren gluckliche Gesamtdarstellung. Martha Mierendorff und Heinrich Tost hingegen zahlten sie zu den vulgarsoziologischen und ideologischen Arbeiten des Marxismus. Uberwiegend wurde der materialistische Ansatz Hausers ignoriert oder abgelehnt, selbst im Ausland fanden die Vertreter eines sozialgeschichtlichen Konzepts wie Hauser und Friedrich Antal keine liberalere und tolerantere Behandlung, konstatiert Norbert Schneider.

Der Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, die auf etwa 1000 Seiten die Entwicklung der europaischen Kunst bis zur Entstehung des Tonfilms nachzeichnet, folgten weitere Arbeiten. Hauser ist eben nicht nur der Verfasser der allbekannten Sozialgeschichte, sondern auch umfangreicher theoretischer Schriften, die zwar weniger zur Kenntnis genommen werden, fur ein Gesamtverstandnis aber unverzichtbar sind. Gewissermaßen als Ersatz fur die fehlende Einleitung zur Sozialgeschichte erschien 1958 die Philosophie der Kunstgeschichte. Sie ermoglicht einen ersten genaueren Einblick in Hausers Methodologie. Sein Wunsch, ein spezielles kunstgeschichtliches Problem allseitig zu untersuchen, fuhrte 1964 zur Monographie Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. Die Soziologie der Kunst legte der Zweiundachtzigjahrige 1974 vor, "im Glauben, die erste umfassende Erorterung des Gegenstandes unternommen zu haben." Nahere Einsichten in den personlichen Lebensweg und die Gedankenwelt Hausers erlaubt der 1978 veroffentlichte Band Im Gesprach mit Georg Lukacs, der von Hauser noch redigiert wurde, aber postum erschien.

Dass sich die Arbeiten Arnold Hausers in zwei Richtungen klassifizieren lassen, wird bereits erkennbar. Die Sozialgeschichte und das Manierismus buch sind starker kunsthistorisch angelegt und untersuchen die konkrete historische " Seinsgebundenheit " von Kunst. Einen ausgepragt theoretisch-methodologischen Charakter tragen dagegen die Philosophie der Kunstgeschichte, in der er seine grundlegenden philosophischen und kunsttheoretischen Positionen erlautert, sowie die Soziologie der Kunst, die als selbstandige Theorie einer Kunstsoziologie systematische Kapitel mit historischen Exkursen verknupft. Hier findet die von ihm praktizierte Methode ihre letzte theoretische Zusammenfassung.

Auf der Grundlage der wissenssoziologischen Konzeption Karl Mannheims verarbeitete Hauser eine Vielzahl philosophischer und einzelwissenschaftlicher Einflusse. In Anlage und Terminologie grundet sich seine kunstsoziologische Theorie auf die Mannheimsche Auffassung, dass die Soziologie erstens der "Standortgebundenheit" und "Ideologiehaftigkeit" der geistigen Gebilde nachzugehen hat, zweitens die vorhandenen "Partikularsichten" berucksichtigen muss, drittens deren "Zusammenschau" bzw. "Verklammerung" zu leisten hat, was viertens die "Entscheidung zur dynamischen Mitte" voraussetzt und somit eine politische Parteinahme ausschließt. Hauser verstand seine Soziologie der (westeuropaischen) Kunst als integrierende "Zentralwissenschaft", die - ausgehend von der Erkenntnis, dass die Menschen "ein wesentlich gesellschaftliches Dasein fuhren" und "im Grunde mit der Losung von identischen, miteinander eng verbundenen Aufgaben ringen" (SdK, S. 16 f.) - im Sinne der Wissenssoziologie zur allgemeinen Synthese selbst diametraler Ansichten berufen ist. Ihr Ausgangspunkt liegt im totalen Ideologiebegriff. Erfullt wird ebenfalls Mannheims Forderung, sich entschiedener von der reinen Stilgeschichte loszusagen, um sich neben der Motiv- und Themengeschichte der allgemeinen Ideengeschichte, politischen Geschichte und Wirtschaftsgeschichte zuzuwenden.

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Hauser ruckt dabei den von burgerlichen Kunstwissenschaften vernachlassigten sozialgeschichtlichen Gesichtspunkt in das Zentrum seiner Theorie, wobei er sich maßgeblich auf den dialektischen und historischen Materialismus beruft. Gemaß der Wissenssoziologie verhindert nur ein "dynamischer Relationismus " ideologische und theoretische Einseitigkeiten, diesen Anspruch teilt Hauser als "ungebundener outsider ". (vgl. PdK , S. X)   Nicht nur die objektive Existenz entgegengesetzter ideologischer Standpunkte zwingt ihn zu Relativierungen, sondern ebenso die konkrete Komplexitat und Mehrdeutigkeit von Kunst sowie die sozialen Widerspruche (des kapitalistischen Systems). In der Theorie dienen Hauser vielfach dualistische Modelle zum Auffangen von Widerspruchen, gepaart mit einem begrenzten Relativismus, der sich stilistisch in der bewusst gewahlten, essayistischen Schreibweise und syntaktisch in dem haufigen Gebrauch von Relativ- und Konzessivkonstruktionen niederschlagt. Das scheint ein wesentliches Funktionsmoment fur die kontroverse Rezeption des Hauserschen Werkes zu sein. Formlich als Motto seiner Arbeiten steht die Aussage, "dass sieh von der Kunst kaum etwas behaupten lasst, wovon nicht auch das Gegenteil behauptet werden konnte" ( SdK , S. 574).

Die vorliegenden Beurteilungen des Hauserschen Schaffens widersprechen sich in auffalliger Weise. Hinter den unterschiedlichen Wertungen verbergen sich unterschiedliche Auffassungen von einer Kunstsoziologie, nicht minder reflektieren sie die Schwierigkeiten bei der Analyse des realen Kunstprozesses als auch tatsachliche Widerspruche in Hausers Theorie. Jurgen Scharfschwerdt begriff diese nur "schwer prazisierbare kunstsoziologische Konzeption" als eine "letzte große Sinnsuche und Sinngebung der burgerlichen Gesellschaft." Ekkehard May charakterisierte Hauser als den "unbestreitbar popularsten Mentor interdisziplinarer Arbeit." Verurteilte beispielsweise Laszlo Barlay Hausers Schriften in scharfster Form als antimarxistisches Produkt und vollkommene theoretische Fehlgeburt, wurden diese Arbeiten von anderen "zu den fortschrittlichsten, dem Marxismus am nachsten stehenden Versionen der burgerlichen Soziologie" gerechnet.
Hausers Publikationen vermitteln zahllose Anregungen und uberraschende Einsichten zum Problemfeld Kunst und finden international Verbreitung. Die Sozialgeschichte ... als seine zweifellos bekannteste Arbeit liegt gegenwartig in etwa 20 Sprachen vor. In der BRD belief sich ihre Gesamtausgabe mit der neunten Auflage 1983 auf 62.000 Exemplare. Solche Auflagenziffern signalisieren zumindest den potentiellen Einfluss Arnold Hausers. Zu berucksichtigen sind ferner seine jahrelange Lehrtatigkeit und die Ubernahme von Gastprofessuren an den Universitaten Leeds (Großbritannien), Brandeis und Ohio (USA) sowie am Londoner Hornsey College of Art. Darauf anspielend meint Zoltan Halasz im positiven Sinne, er habe eine eigene "Schule" begrundet.
Alphons Silbermann wiederum polemisiert nachdrucklich gegen unkritische Adepten, "die sich soziologisch gebarend der ´Hauserschen Methode´ angeschlossen haben" und wertet dessen Veroffentlichungen als ein "grenzenloses Gemisch aus Sozialgeschichte, Philosophie, Psychologie, Asthetik und marxistischer Ideologie". Ungeachtet solcher Einwande spiegelt sich Hausers wissenschaftliche Bedeutung unter anderem in der Tatsache, dass er uns bereits ein Jahr nach seinem Tode (!) - ubrigens in einem von Silbermann herausgegebenen Sammelband (!) - als "Klassiker der Kunstsoziologie" anempfohlen wird.
Ein Anfang in der kritischen Auseinandersetzung mit Arnold Hausers Theorie ist in unserem Lande gemacht. Daran anknupfend versucht der vorliegende Beitrag, trotz gegenwartiger Schwierigkeiten bei der Diskussion sozialgeschichtlich intendierter Forschungslinien, einen Einstieg in sein Kunstkonzept zu geben. 

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Kunst und Gesellschaft
Wenn Arnold Hauser in der Einleitung der Philosophie der Kunstgeschichte mit Blick auf die Vertreter einer vollig autonomen Kunstbetrachtung anmerkt, "dass die Bewahrung des Geistigen vor jeder Beruhrung mit dem Materiellen... zumeist nur eine Form der Verteidigung von privilegierten Stellungen ist" ( PdK , S. 2), kann das als Reaktion auf die an der Sozialgeschichte geaußerten Vorbehalte gelesen werden. Hauser ist bestrebt, sowohl die Einseitigkeiten der Diltheyschen Geistesgeschichte als auch die kurzschlussige Direktheit mechanisch- rnaterialistischer Theorie zu uberwinden. So gelangt er zu einer materialistischen Konzeption, die davon ausgeht, "dass jede geschichtliche Entwicklung weitgehend von wirtschaftlich-gesellschaftlichen Konstellationen abhangt und ... dass die Ideologie, in der die wirtschaftliche Lage, der gesellschaftliche Standort, die politische Macht und der geistige Einfluss einer Klasse, Gruppe oder sonstigen Interessengemeinschaft zur Geltung kommen, den Unterbau und damit die Direktive jeder Art von Kulturgebilden darstellt."
Kunst fasst Hauser als ein vielschichtiges soziales Phanomen. Bei seiner Erklarung des Verhaltnisses von Kunst und Gesellschaft werden drei Argumentationslinien sichtbar, die sich bewusst aufeinander beziehen, fortsetzen und Ganzheitlichkeit anstreben.

Das erste Modell ist noch starker mechanischen Vorstellungen verhaftet und lasst Zweifel am ganzheitlichen Lebensprozess aufkommen, es will aber die Komplexitat und relative Selbstandigkeit der Kunstentwicklung hervorheben. Die Komplexitat des Kunstwerks widerspiegelt nach Hausers zentraler These, "dass es im Kreuzungspunkt verschiedener Motivationsreihen liegt. Es ist dreifach - psychologisch, soziologisch und stilgeschichtlich - bedingt." ( PdK , S. 13) Bereits im Handworterbuch der Soziologie von 1931 erortert Walter Ziegenfuss die nach seiner Meinung von Hippolyte Taine, Jean-Marie Guyau und Wilhelm Hausenstein entworfenen "drei systematischen Leitlinien" der Kunstsoziologie und deren akzentuierte Ausrichtung auf Milieu, Psychologie und Stil. Fur Hauser sind zwar andere Bezugspersonen maßgebend, aber analoge Leitlinien, deren Zusammenfugung er sich mit der These von der dreifachen Bedingtheit von Kunst verpflichtet fuhlt.
Sein soziologisches Interesse wurde im Budapester "Sonntagskreis" durch Lukacs geweckt, durch Anregungen Max Webers, Werner Sombarts , Georg Simmels und Ernst Troeltschs orientiert und schließlich durch marxistische Gedanken beeinflusst. Zudem sammelte Hauser mannigfaltige Kunsterfahrungen bei intensiven, praktischen und theoretischen Kunststudien in mehreren Landern. Auch durch die langjahrige Tatigkeit im osterreichischen und englischen Filmgeschaft erschloss sich ihm Kunst als ein soziales Phanomen.
Psychologische Fragen diskutiert Hauser vornehmlich in Auseinandersetzungen mit Sigmund Freuds Theorie. Stilfragen werden im Dialog mit der so genannten Wiener Schule, namentlich mit Bezug auf Max Dvorak und Alois Riegl geklart, unter kritischer Einbeziehung der formanalytischen Kunsttheorie Heinrich Wolfflins.

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Die soziologische Kunstanalyse zielt auf okonomische und ideologische Momente und ubergeht nach Hausers Ansicht die psychologischen Motive des Kunstschaffens. Kunst sei aber weder nur "soziologischen Dokument" noch bloßer "psychologischer Befund", denn die asthetische Eigenart von Kunst entspringe der "spharenimmanenten, asthetischen Sinnschicht", der immanenten Formstruktur. Naturlich kritisiert Hauser damit die enge Begrenztheit der verschiedenen wissenschaftlichen Zugange zur Kunst. Dass er von der Eigengesetzlichkeit gleichberechtigter und unabhangiger Motivationsreihen (Faden/Wirkungsketten) nicht abgeht und allen gesellschaftlichen Erscheinungen einen "eigenen, koharenten und konsistenten Sinn - eine Rationalitat" und "eigene Seinsgrunde " zubilligt ( SdK , S. 73 f. und 84), konnte den verkundeten sozialgeschichtlichen Ansatz in Frage stellen. Im Ruckgriff auf den Neukantianismus interpretiert Hauser den dialektischen Determinismus als einen "funktionalen Zusammenhang", der sich auf volliger Wechselwirkung, unauflosbarer Interdependenz bzw. stetiger Korrespondenz konstituiert. Jedes geschichtliche Ereignis, jedes Kunstwerk habe unendlich viele Determinanten, nur darum sei die Frage nach einem "Kausalnexus" sinnlos.

Vielleicht ist Kritik angebracht, denn Hauser vernachlassigt die Arbeit als den grundlegenden Stoffwechselprozess zwischen Mensch und Natur unter formationstypischen Besitz- und Aneignungsverhaltnissen, der in letzter Instanz das gesamte gesellschaftliche Leben bestimmt. Viel gewichtiger und anregender aber ist die in seinen Werken vorgefuhrte Sichterweiterung auf die tatsachliche Vielfalt der Zusammenhange von Kunst, die sich berechtigt gegen lineare Kausalitat wendet und dem dialektischen Beziehungsgeflecht des gesamten Kunstprozesses nachspuren will.
Nach Mannheim kann die "Verklammerungsproblematik von jedem beliebigen Punkte, von jeder beliebigen Disziplin her aufgerollt werden." Hauser besteht auf einen sozialgeschichtlichen Ansatz und betont, dass wir bei der Analyse der Zusammenhange nicht von den wirtschaftlichen Verhaltnissen absehen konnen. Dabei wird ein mechanischer Standpunkt kritisiert, welcher "in der Kunst eine unmittelbare Widerspiegelung der wirtschaftlichen und sozialen Verhaltnisse" erblickt ( PdK , S. 297), ebenso das fragwurdige Unterfangen, Kunst auf sexuelle Symbolik oder eine bloße Formgeschichte zu reduzieren. Geschichte, Kunstgeschichte und individuelles kunstlerisches Schaffen erklart Hauser, wie das Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft, gleichlautend: Alle gesellschaftlichen Erscheinungen bilden demnach eigenstandige Kausalreihen und "befinden sich in einer ununterbrochenen, nach der Art einer Kettenreaktion sich fortpflanzenden, gegenseitigem Abhangigkeit ( SdK , S. 98). In diesem Sinne bestehen Kunst und Gesellschaft "als zwei disparate, wenn auch nicht isolierte Realitaten nebeneinander" ( SdK , S. 100), deren Zusammenhang am pragnantesten bei Stilumbruchen zum Vorschein kommt.
Der Stilwandel bildet fur Hauser das Hauptproblem der Kunstgeschichte, gerade hier sieht er die Aufgaben und Moglichkeiten der Soziologie, um das Verhaltnis von außer- und innerkunstlerischer Entwicklung zu erhellen. Zasuren in der Kunstgeschichte sind, wie Hauser insbesondere in der Sozialgeschichte uberzeugend darstellt, primar das Resultat veranderter sozialer Bedingungen. Eine mitunter von ihm behauptete Dualitat von Kunst und Gesellschaft wird in seinen konkreten sozialgeschichtlichen Untersuchungen zugunsten einer ganzheitlichen Betrachtungsweise aufgehoben.

Das zweite Argumentationsmodell untersucht die Ideologiefunktionen von Kunst. Im Gegensatz zu verkurzenden gnoseologischen als auch formalistischen Kunsttheorien erkundet Hauser die aktive und vielgestaltige Rolle der Kunst in der Gesellschaft. Angesprochen wird ein breitflachiges Funktionsspektrum. Kunst(werke) betrachtet Hauser - in den verschiedensten Zusammenhangen - als geistige Botschaft, Deutung des angeblichen Chaos des Lebens, parteiliche Waffe im Daseinskampf, Anregung zur Aktion und Opposition, geistige Lebensbewaltigung, Entschadigung versaumten Lebens, Abbild, Sinnbild, Vorbild, als Trosterin und Traumbild, Gesellschaftskritik und Beschwichtigungsinstrument, Ausdruck und selbstgenugsame Form, Wirklichkeitsbewaltigung und Wirklichkeitsersatz, ideologietragend und ideologiebildend, als "eine Widerspiegelung der Wirklichkeit" ( SdK , S. 339).

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Alle Funktionen konzentrieren sich fur Hauser schließlich in der Sinnfrage: "Die Idee der Katharsis, um die sich die Tragodie dreht, ist im Sinne der Mahnung ´Du musst dein Leben andern' der Drehpunkt aller wirklich maßgebenden kunstlerischen Wirkung." ( SdK , S. 348) Rilkes Motiv bekraftigend, bleibt, auch unter dem Einfluss Kantscher Ethik aus der Zeit des "Sonntagskreises", der individuelle und gesellschaftliche Sinnanspruch als weltanschauliches und praktisches Problem einer klassengeteilten Gesellschaft und entfremdeter Individuen allerdings offen.
Das Ideologieproblem begreift Hauser als ein Grundprinzip von Kunst. Unter funktionalem und substantiellem Gesichtspunkt wird die Rolle von Ideologie zum einen in der kunstlerischen Produktion, Distribution und Rezeption, zum anderen als gestalteter Gehalt untersucht. Fur ihn ist jede Kunst aufgrund des sozialen Standorts des Kunstlers Ideologie und parteiisch angelegt. Wenn mit Hauser aber jede Ideologie "falsche Bewusstsein" und "wesentlich Selbsttauschung" ( SdK , S. 240) sein soll, erhebt sich die Frage nach dem Wahrheitsgehalt von Kunst. Wahrheit in gesellschaftlichen Belangen bindet er in Nachfolge lebensphilosophischer und neukantianischer Impulse an subjektive Deutung, an Interpretation. Er gibt vor, sich dabei auf Kant und auf Marx beziehen zu konnen. Spatestens bei ihnen habe sich das Interesse vorn Objekt zum Subjekt verlagert, und Erkenntnis fungiere nicht mehr als getreues Abbild, sondern als standortgebundene Ein- und Entstellung. Die Partikularitat und Relativitat des Denkens, die individuelle Sicht bedarf in der Kunst keiner besonderen Rechtfertigung, und so vollendet Hauser: "ihre perspektivische Sicht ... bedarf keiner Korrektur ... Sie ist wahr, nicht trotz, sondern dank ihrer ideologischen Wesensart, ihrer unlosbaren Verwicklung in die Praxis." (SdK, S. 243) Nachfolgend kennzeichnet Hauser den "Wunsch nach Ideologiefreiheit" als illusionaren Wunsch nach einer "geschichtsjenseitigen, ubernaturlichen, ungefahrdeten Welt der absoluten und ewigen Werte" und relativiert zugleich die These vom generellen "falschen" Bewusstsein deutlich. Ideologisches Bewusstsein enthalte immer "positive Elemente" und sei nicht lediglich "Irrtum, Verhullung und Tauschung". ( SdK , S. 261)

Im dritten Modell wird diese Korrektur - allerdings erst in der Soziologie der Kunst - durch die These von der "intensiven Totalitat der Kunst" in Anlehnung an Rickert und Lukacs gestutzt. Die "mikrokosmische Exklusivitat", die "gesattigte Sinnlichkeit und keiner Erganzung bedurftige Vollstandigkeit" der Kunst widerspiegele die Lebenstotalitat "am vollkommensten, lebendigsten und eindringlichsten". ( SdK , S. 85, 4) Das kunstlerisch-asthetische Erlebnis wird somit zur verlasslichsten, weil totalen Erkenntnisform erhoben. Dem Subjektivismus des individuellen Kunsterlebens weiß Hauser durch die Objektivitat der Kunstwerke Grenzen gesetzt. Zwar betrachtet Hauser - gemaß seiner These vom "Doppelwesen" des Menschen - den Rezipienten hier nur als ein "psychologisches Subjekt", klammert beim "Totalitatserlebnis des ganzen Menschen vom Ganzen des Lebens" ( SdK , S. 4) dessen soziales Wesen keineswegs aus. Den von Hauser benannten Gegensatz zwischen angeblich rein objektivem kunstlerischem Wert und rein subjektiver Wertung behebt seine Totalitatskategorie, die Sein und Bewusstsein, Subjekt und Objekt, Theorie und Praxis verschmilzt. Der anfangs unterstellte Subjekt-Objekt-Dualismus verschwindet und wird als eine dialektische Subjekt-Objekt-Beziehung verstanden, auf deren Grundlage der Wahrheitsanspruch von Kunst als Anspruch auf (individuelle) Relevanz definiert wird. (SdK, S. 86)
Hausers Erorterung der Relevanz und Sinnfrage von Kunst beruhrt sich meines Erachtens mit neueren theoretischen Konzeptionen von John Erpenbeck (Widerspiegelung von Wertungen/Wertungsadaquatheit) und Michael Franz (Sinnbezug von Kunst). Ein wesentlicher Unterschied liegt im veranschlagten Handlungskriterium. Erpenbeck misst die die "Verhaltensadaquatheit" ermoglichende "Wertungsadaquatheit" an der "historisch mogliche[n] Ubereinstimmung mit den - erkannten oder unerkannten! - objektiven Gesetzen von Natur und Gesellschaft." Fur Franz ist individuelles Handeln bereits "in dem Maße sinnvoll, wie es, gemessen an geschichtlich eingebundenen, sozial relevanten Problemen des Lebens, Losungen sucht, die die humanen Lebensmoglichkeiten sichern helfen und erweitern." Unhaltbar ware die Annahme, Franz genuge ein kurzlebiger Pragmatismus. Bei Hauser hingegen sind fatalistische Zuge zu beobachten, wenn es beispielsweise heißt, die "moralisch harte Probe" bei der Kunstaneignung verlange die "Hinnahme der Note des Lebens und Versohnung mit ihnen." (SdK, S. 594)

Ahnlich Adornos Reduktion von Kunst auf das "Gedachtnis akkumulierten Leidens" entspringt fur Hauser Kunst dem "Jammer und Elend, und statt das Leid und die Not der Menschen zu verringern, steigert sie ihre Leidensfahigkeit" (SdK, S. 715). Eine gewisse Resignation ist Hausers objektivistischem Geschichtsverstandnis verschuldet. Angesichts der europaischen Nachkriegsentwicklung nach 1945 verstarkte sich seine Rat- und Ausweglosigkeit, was sicherlich dazu fuhrte, dass sein Objektivismus und sein zutiefst humanistisches Ideal zunehmend kollidierten. Darum konnte er kein verbindliches Kriterium fur die von der Kunst eingeforderte Handlungsfahigkeit benennen. Das verhinderte einerseits eine normative Kunsttheorie und umging andererseits in der Theorie die Klassenfrage. In den historischen Untersuchungen beleuchtet Hauser auch politokonomische Klassenverhaltnisse.
Kunst ist fur Hauser nicht nur gesellschaftlich bedingt, sondern selbst Teil des Gesellschaftsprozesses. Dennoch wurde seine These, der "asthetische Wert hat weder ein soziologisches noch ein psychologisches Aquivalent" (SdK, S. 57) oft missdeutet. Sie zielt in erster Linie gegen die Annahme einer direkten Vermittlung zwischen politischem Standpunkt und kunstlerischer Qualitat. Sie besagt des Weiteren, "die kunstlerische Wirkung hat eine asthetische Schwelle, ein formales Mindestmaß". ( SdK , S. 341) Und nicht zuletzt hebt Hauser auf diese Weise die an das Formgebilde gebundene Eigenart des Asthetischen in der Kunst heraus.

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Zum Kunstbegriff
(1) An den Ausgangspunkt setzt Hauser, der autonomieasthetischen Orientierung deutscher Klassik folgend, das einzelne Kunstwerk als ein optisch bzw. akustisch organisiertes Formgebilde. Der Totalitatscharakter jeder "authentischen Gestalt", die "Einheit und Ganzheit" der kunstlerischen Schopfungen liefern ihm ein entscheidendes Kriterium fur Kunst (SdK, S. 389, 454), die er als eine sowohl "autonome wie auch engagierte Stellungnahme zur Welt und Wirklichkeit" ( SdK , S. 495) erforscht.
Gemaß der Logik des sozialgeschichtlichen Herangehens erfahrt der Kunst werk begriff, weil die wirklich reale Kunstentwicklung reflektiert werden soll, bei Hauser eine deutliche Problematisierung. Die notwendige Erweiterung jenes Kunstbegriffs - historisch-funktional, formal und inhaltlich begrundet erfolgt in mehrfacher Hinsicht. Hauser schiebt die Grenzen kunstgeschichtlicher Disziplinen nach außen. Mit sicherem Gespur und sensiblem Realitatssinn reagiert er somit auf die tatsachliche Kunstentwicklung.

(2) Das "Kunstwerk an sich, das kunstlerische Produkt als selbstgenugsames, in sich geschlossenes, formgerechtes Gebilde stellt in Wirklichkeit eine Unterbrechung des lebendigen asthetischen Prozesses dar", bemerkt Hauser. ( SdK , S. 3) Da fur ihn Kunst auch wesentlich als "Kommunikation und Information" funktioniert ( SdK , S. 459), wird folglich der Zusammenhang von Kunstproduktion, -werk und -rezeption als Kunstprozess wichtig. Von der Verabsolutierung des kunstlerischen Schaffensprozesses als auch von rezeptions- bzw. wirkungsasthetischen Richtungen rein empirischer Kunstsoziologie (etwa Silbermanns) distanziert sich Hauser direkt und bezweifelt den Wert statistischer Auskunfte (vgl. SdK, S. 470, 639 f.). Die maßgebende Aufgabe einer Kunstsoziologie besteht, so Hauser, in der "soziologischen Analyse und Definition vollwertiger kunstlerischer Bestrebungen und Leistungen" ( SdK S. 622).
(3) Den Begriff der Kunstverhaltnisse gebraucht Hauser nicht explizit, wenngleich sie im Zentrum seiner Forschungen stehen. Faktenreiche Untersuchungen zu den Mittlern , Institutionen der Vermittlung, Kunsthandel, Kunstkritik, zur sich wandelnden Stellung des Kunstlers und der Kunstwerke im Verlaufe der Geschichte belegen, dass das jeweilige Kunstwerk unter konkreten Kunstverhaltnissen produziert und angeeignet wird und mit den gesellschaftlichen Verhaltnissen seinen aktuellen Wert und Sinn verandert. Diese Aufgabe stellt und bewaltigt Hauser in der Sozialgeschichte in uberzeugender Weise, wobei er das konkrete Kunstwerk nicht aus den Augen verliert. Er ist sich der verschiedenen semantischen Ebenen des Kunstbegriffs (Kunstwerk einzeln und allgemein, Kunstgenre, Kunstgattung, Kunstensemble, Kunstprozess, Kunstverhaltnisse) durchaus bewusst.

(4) Von grundsatzlicher Bedeutung, weil die horizontale stilgeschichtliche durch die vertikale Sicht nach "Querschnitten" erganzend, ist Hausers Entwurf einer "Kunstgeschichte nach Bildungsschichten" ( SdK , S. 581 ff.). Dabei geht er davon aus, dass der Bildung als sozialem Integrationsfaktor im Bereich der Kunst großere Bedeutung zukommt als der Klassenzugehorigkeit it. Etwa ab dem 18. Jahrhundert unterscheidet Hauser zwischen drei Bildungsschichten und den ihnen adaquaten Kunstformen zwischen hauptsachlich bauerlicher Volkskunst (wie Volkslied, Dekoration und Andachtsgegenstand), volkstumlicher Kunst (wie Bilderbogen, Volksbuch und Schlager), die sich im 20. Jahrhundert mittels der modernen Massenmedien der Unterhaltungsindustrie als Massenkunst (Bestseller, Film, Rundfunk, Fernsehen) etabliert, und der hohen authentischen Kunst der Bildungselite. Dieses Differenzierungsprinzip, das sich auf Kunstschaffende und Publikum bezieht, ware nach Hauser flexibel auf die gesamte Kunstgeschichte auszudehnen.
Hauser hat mit der Kunstgeschichte nach Querschnitten bereits in den funfziger Jahren die gegenwartig stark diskutierte Frage nach der kunstlerischen Produktion und dem Gebrauch von Kunst im Alltag angesprochen. Es sind verdienstvolle Bemuhungen um eine sozial differenzierte Kunstgeschichtsbetrachtung, die eine partielle Kritik und ein Aufbrechen des gelaufigen Gegensatzpaares "hohe" und "niedrige" Kunst enthalten!

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An zwei Punkten wird Hausers Konzeption einer Kunstgeschichte nach Bildungsgeschichten problematisch, er selbst benennt sie. Zum einen verweist er auf Widerspruche zwischen Klassenzugehorigkeit und Bildungsniveau, zum anderen ist ihm bewusst, dass das Publikum - insbesondere beim Jazz, Kinofilm, Rundfunk, Fernsehen und der Pop-Art - sozial und bildungsmaßig recht heterogen ist, "Mischformen" darstellt und sich gerade in der Gegenwart Tendenzen der Annaherung und weiteren Differenzierung des Publikums kreuzen. Das schmalert die durch Hauser in Angriff genommene betrachtliche Gegenstandserweiterung der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung nur geringfugig. Eine mogliche Erganzung dieser Sicht liefert Lenins These von den zwei Klassenlinien innerhalb der burgerlichen Nationalkultur. Erklarungsmodelle der Gegenwart hingegen betonen die lebendige Komplexitat pluralistischer Kunstverhaltnisse als Bedingung (tendenzieller) kultureller Selbstbestimmung.

(5) Im sechsten Teil der Soziologie der Kunst, betitelt "Das Ende der Kunst?", polemisiert Hauser ausfuhrlich gegen seit Hegel immer wieder geaußerte Befurchtungen vom Ende bzw. Untergang der Kunst, dennoch bewege sich die burgerliche Kunst des 20. Jahrhunderts im Zeichen einer Krise. Deren Voraussetzungen sieht Hauser in der Entwicklung des Kapitalismus, welche zum ersten Weltkrieg fuhrte und sich in der Kunst der Moderne und Avantgarde (von ihm oft gleichgesetzt) artikuliert. Als Kennzeichen der Moderne (ab Baudelaire) nennt Hauser einen "grundsatzlichen Nonkonformismus und Antitraditionalismus"; das markante Kriterium der Avantgarde verberge sich in der Forderung, "dass die Schranken zwischen Leben und Kunst niedergebrochen werden" ( SdK , S. 719, 725). Futurismus, Dada, Expressionismus, Kubismus und Surrealismus tragen nach Hauser als erste Etappe der Avantgarde einen stark antiimpressionistischen und antinaturalistischen Charakter, begehren unter dem Vorzeichen eines Antiasthetizismus auf, verabschieden jegliche Wirklichkeitsillusion und befolgen in der Regel Montageprinzipien (des Films). Gegen Lukacs und mit Ernst Bloch verteidigt Hauser die avantgardistischen Stromungen gegen den Vorwurf des Formalismus und der Dekadenz (vgl. SdK, 744, 736), zumal er den avantgardistischen Angriff auf die Kunst als einen auch politisch motivierten begreift: "Der Expressionismus, Dadaismus und zum Teil auch der Surrealismus tragen einen politisch progressiven, wesentlich sozialistischen Charakter" und die Kunstler fuhlten sich "mit dem Proletariat zumeist solidarisch". ( SdK , S. 624) Nur fehlen hier nahere Erlauterungen. Es fallt aber auf, dass er den Teil der Avantgarde ausspart, der zur praktischen Gestaltung der gegenstandlichen und raumlichen Lebensbedingungen ubergeht. Ein einziges Mal nimmt Hauser darauf Bezug: "Der Kampf gegen die Geschmacksverwirrung der so genannten hoheren Bildungsschichten begann fast uberall mit der Entwicklung des Sinnes fur den Funktionalismus, die Sachlichkeit, Zweckmaßigkeit und Materialechtheit der Produkte, mit einer Arbeitsdisziplin und einem Arbeitsethos, die am zugestandnislosesten im Weimarer Bauhaus regierten." (SdK, S. 731). Mit Gide, Proust, Musil, Joyce, Kafka, Sartre und Camus bevorzugt er eine Traditionslinie, deren kunstlerische Leistung und individuelle Sinnsuche außer Frage steht und die im Anschluss an Peter Burger am treffendsten als "hermetische Moderne" bezeichnet ist. Die Totalitat von Kunst bleibt hier in den "verzerrten, illusionar oder visionar verwandelten Zugen der Wirklichkeitswiderspiegelung" erhalten, denn "sinnliche Erfahrung gilt mit Recht als der Wirklichkeit im großen und ganzen aquivalent", fasst Hauser zusammen. ( SdK , S. 738)

(6) Die weitere Zuspitzung der burgerlichen Kunstkrise hangt nach Arnold Hauser "mit der entpersonlichenden, mechanisch konzipierten ´technischen Reproduzierbarkeit´ der Werke im Sinne Walter Benjamins zusammen", vor allem mit der wachsenden Rolle der elektronischen Medien seit den dreißiger Jahren, doch sei eine Mystifizierung der "Aura" des originalen, einmaligen und unersetzlichen Kunstwerkes unangemessen. ( SdK , S. 700 f.) Begrundet wird letzteres mit der wesentlich fruher einsetzenden Moglichkeit der technischen Reproduktion mittels Buchdruck , Holzschnitt, Kupferstich, Lithographie usw.; zum anderen damit, dass die Verkauflichkeit, der Warencharakter fur die gesamte neuere Kunstproduktion bezeichnend ist. Die technischen Bedingungen kunstlerischer Produktion und Reproduktion werden von Hauser souveran verteidigt, gegenlaufige Theorien - fur ihn etwa McLuhans Interpretation der Massenkultur - deutet er als konservative und elitare Kulturkritik. (vgl. SdK, S. 651 ff.)

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Wie Bela Balazs und Walter Benjamin erblickt er im Film einen Sieg der visuellen Sinnlichkeit und akzeptiert ihn als neue Kunstgattung. Hauser erinnert dabei an einen interessanten historischen Vorgang. Ist bei den ersten Filmschopfungen Chaplins, Eisensteins, Pudowkins und Rene Claires allgemein eine Einheit von kunstlerischer Qualitat und Popularitat zu registrieren, so treibt die nachfolgende Entwicklung auseinander und es entstehen der Film als Massenmedium und der literarische Film. Auch bei den bedeutenden avantgardistischen Regisseuren Visconti, Rossellini, Fellini, Cocteau, Bresson, Godard und Bergmann gabe es allerdings keinen absoluten Publikumsriss, was Hauser den universellen Rezeptionsbedingungen dieser relativ jungen Kunst zuschreibt. (vgl. unter anderem SdK, S. 661 ff.)

(7) Tradierte Kunstvorstellungen werden im 20. Jahrhundert auch durch die Verbreitung der Massenkunst erschuttert. Als Ausdruck industrieller Produktion und Reproduktion von Kunst zahlt Hauser zu ihren wesentlichen Merkmalen die Standardisierung der Muster, die Kurzlebigkeit der Produkte, die Heterogenitat des Publikums und die Unterhaltung fur ein Massenpublikum. Abfallige Bemerkungen Hausers zu jener " Allerweltskunst " und eine unterschwellige Gleichsetzung von Vergesellschaftung und Vermassung relativiert er wieder. So werden an der Massenkunst Tendenzen zur Demokratisierung der Kultur, positive Elemente von Unterhaltung, die Potenz zur anspruchsvollen kunstlerischen Bildung und der mogliche Wirklichkeitsgehalt hervorgehoben, was eine platte und pauschale Verurteilung der Massenkunst einfach ausschließt.
Dennoch verfangt sich Hauser in dem Widerspruch zwischen traditioneller (elitarer) Kunstauffassung und weitem Kunstbegriff, als Realist akzeptiert er die Massenkunst, als Kunstkenner erscheint sie ihm letztlich minderwertig. Immerhin gesteht er ihr das Pradikat "Kunst" zu, in dem Wissen, dass sie die reprasentative Kunst unseres Jahrhunderts verkorpert, wenigstens quantitativ. Hauser neigt jedoch zur Auffassung, dass es "nur eine Kunst gibt", namlich die hohe Kunst, "die ein an und fur sich evidentes Bild der Wirklichkeit gibt, eine ernste Auseinandersetzung mit den Problemen des Lebens und den bestandigen Kampf um den Sinn eines verantwortungsvollen Daseins zum Gegenstand hat" ( SdK , S. 588).

(8) Die Entwicklung der Moderne nach dem zweiten Weltkrieg betrachtet Hauser als die eigentlich kritische Prasse der burgerlichen Gegenwartskunst. In der Soziologie der Kunst benennt er als Ursachen der neuerlichen Verscharfung der Kunstkrise den Krieg und seine Folgen, insbesondere den Zusammenbruch des liberalen Humanismus nach Auschwitz und die daraus resultierende Aktualitat des philosophischen und kunstlerischen Existentialismus. "Wir zahlen bereits den hohen Preis der Kultur, haben uns aber der idealen Gesellschaft von Marx nicht betrachtlich genahert", resumiert Hauser resignierend. ( SdK , S. 717)
Krisensymptomen wie der "vollkommen negativen Absurditat", dem Nouveauroman als "Anti-Roman", dem "Anti-Helden" und damit einhergehenden " Enthumanisierungs"tendenzen begegnet Hauser mit unverhohlenem Bedenken. Andererseits heißt es, das neue "negativ Kunstlerische ... bewegt sich noch ... in mehr oder weniger unverkennbar asthetischen Kategorien, obgleich es sich nicht in den Formen von mikrokosmisch organisierten , autonomen und immanenten Einheiten reprasentiert, die Werke im herkommlichen asthetischen Sinne genannt werden konnen" ( SdK , S. 760).

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Sein Abstoßen von Lukacs' Dekadenzvorwurfen an die Adresse der Moderne ist begleitet von einer ziemlich klaren Absage an Adornos Theorem der negativen Kunst. Deutlich wird das am Beispiel Samuel Beckett, dessen Bilderwelt Adorno als realistischen "Abdruck, Negativ der verwalteten Welt" nimmt. Hauser wurdigt die provokanten Diagnosen in Becketts Kunstschaffen, vermisst aber die Suche nach einem Lebenssinn, distanziert sich vom "Verlust der Hoffnung", dem "Verzicht auf alles Handeln" und empfindet die Unartikuliertheit der stammelnden Sprache als kunstlerisch hochst fragwurdig. ( SdK , S. 787 ff.) Als ein (zwar nicht vorbildlicher) Kunstreflex auf die entfremdete Welt verdiene Becketts Werk aber Toleranz, "wenn man das Dogma von der unantastbaren Einheit des Kunstwerkes aufzugeben bereit ist" (SdK, S. 798).
Damit erganzt Hauser das Modell vom "geschlossenen" Kunstwerk durch die Anerkennung des " offenen " Kunstwerkes. Zugleich wird aus seiner Perspektive klar, dass ein Kunstbegriff, der formal und inhaltlich auf Totalitat und Vernunftglauben zielt, angesichts der realen gesellschaftlichen Entwicklung in den funfziger und sechziger Jahren versagt, weil sich die Sinnsuche in der burgerlieben Welt und Kunst immer problematischer gestaltet. So begnugt sich Hauser mit der Forderung nach einem "illusionslosen Objektivismus" oder fuhlt sich zur Bemerkung veranlasst, dass das sinnlose Dasein eine sinnlose Kunst bedinge. (SdK, S. 755 und 761) Er entzieht sich weiterer Anstrengungen, Kunst auf den Begriff zu bringen. Kunst sei undefinierbar, denn das Diktum "Kunst ist, was als Kunst gilt" beherrsche Kunstpraxis und -theorie. ( SdK , S. 746, S. 700) Trotz seines betonten Objektivismus und seiner postulierten Chronistenrolle stellt Hauser mit dem Moment der Krise den Widerspruch zwischen humanem Anspruch und realer burgerlicher Wirklichkeit heraus.
Nur sucht und bietet er keine alternativen Gesellschafts- oder Kulturmodelle wie die Frankfurter Schule oder die Neuen Linken. Ihm geht es um die Diagnose, nicht aber um die "Therapie des irritierten Verhaltnisses zwischen Kunstler und Gesellschaft", wie beispielsweise Hans Peter Thurn eine der Aufgaben der Kunstsoziologie formuliert hat.
Gelenkt von wissenssoziologischer Ideologiekritik und Ganzheitsanspruch bewaltigte Hauser die sozialen Widerspruche seiner Zeit von unparteiischer Position aus, er ging einen "Mittelweg". Sein Wissenschaftsgegenstand, die burgerliche Kunst, fuhrte ihn zwar stets auf den Boden der burgerlichen Gesellschaft zuruck, doch wollte er sich nicht unwiderruflich an diese binden. Der Ausgang der burgerlichen (Kunst-)Krise war fur ihn ungewiss und offen. Widerspruchslosung im Selbstlauf, partielle Reformierung des Kapitalismus, sozialistische Revolutionierung, kriegerischer Untergang - alles liege in einer systemgeteilten Welt im Bereich des Moglichen. Vage Hoffnungen verband Hauser mit Tendenzen neuzeitlicher Philosophie aufklarerischen Charakters: "In der Philosophie der Gegenwart gelangte, die dunklen Schatten des Existentialismus erhellend, ein kritischer Rationalismus, ein dialektischer Historismus und ein sozial gesinnter trotz aller Hoffnungslosigkeit hoffender Humanismus zur Herrschaft..." (SdK , S. 790).

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Die Paradoxie der Kunst
Die offenkundigen Schwierigkeiten beim angemessenen Beschreiben der Kunstspezifik erbrachten und erbringen die verschiedensten Losungsversuche. Lukacs definierte die asthetische Eigenart der Kunst durch einen Spielraum, der als organisierende Mitte ein nie genau bestimmbarer Punkt sei und stellt die asthetische Widerspiegelung als eine wesentlich pluralistische vor. Adorno kennzeichnet das Lebenselement des Asthetischen in der Kunst mit dem Terminus "Paradoxie". Bei Hauser begegnen wir diesem Begriff in zweifacher Bestimmung: Anfangs steht der Begriff der "Paradoxie" im Zentrum seiner Manierismusdefinition und bedeutet "Vereinigung unversohnlicher Gegensatze", "unvermeidliche Zweideutigkeit und den ewigen Zwiespalt" des kunstlerischen Bildes. In der Soziologie der Kunst schließlich konzentrieren sich dann die zusammengefassten Außerungen uber die "Dialektik des Asthetischen" im Begriff der Paradoxie. Der Begriff verliert hier seinen Manierismusbezug und wird zur Beschreibung des gesamten Kunstprozesses herangezogen. Er bewahrt sich bei Hauser als durchgangig gehandhabtes Erklarungsmuster, welches im "Paradoxen, der Verbindung von Unvereinbarem, eine Grundform der Kunst" entdeckt. ( SdK , S. 421)

Wenngleich die Kunst von Hauser verbal zum "Paradigma dialektischer Gebilde" erhoben wird, so stellt er haufig - wie auch in der Paradoxiedefinition - dialektische Gegensatze im Grunde als dualistische Pole hin, und dies "nicht nur, was die geschichtlich aufeinanderfolgenden und strukturell einander entsprechenden oder erganzenden Schritte ihrer Entfaltung, sondern auch was, den Zusammenhang des Systems betrifft, das in jeder ihrer einzelnen Formen und Phasen auf dem Antagonismus zweier grundlegender Prinzipien beruht." Gehen wir diesen beiden Aspekten nach.

Der erste bezieht sich auf den Zusammenhang. Das Paradoxiemodell beinhaltet dabei unter anderem die Wechselseitigkeit von Faktischem und Phantastischem, Kunstproduktion und -bedurfnis, Werk und Kunstlerbiographie, Mimesis und Wunschbild, Gefuhlsdistanz und emotionaler Bindung, Bewusstem und Unbewusstem, Geschichtlichkeit und Zeitlosigkeit des Kunstwerks. Hauser betont unter diesem Blickwinkel wiederum weniger deren Einheit, sondern vielmehr deren Widerspruchlichkeit, die "gegenseitig konstitutive Funktion" der beteiligten Momente und die "Spannung zwischen kontradiktorischen Interessen". (SdK, S. 356, 363) Es geht ihm vor allem um einen Spielraum fur die Theorie, der die differenzierte Akzentuierung von Momenten innerhalb. sich wandelnder Zusammenhange erlaubt. Goethes "Symbolische", Hegels "Besondere" und Lukacs' "Typische" enthielten "alle Kompromissformen des Identitatsgedankens, mit welchem man die unausgleichbare Dualitat der Inhalt-Form-Beziehung aus der Welt zu schaffen und den Mythos von der Einheitlichkeit und Unteilbarkeit des kunstlerischen Schaffens retten zu konnen hofft... Fur die eigenartige Gegenseitigkeit von Form und Inhalt, die Paradoxie ihrer Untrennbarkeit und gleichzeitiger Unidentifizierbarkeit, den Primat des erlebnishaft materiellen und die Unentbehrlichkeit des formalen Elements ist der dialektische Prozess die grundlegende Formel... " (SdK, S. 341 ff.). Fur den Dualismus im zitierten Beispiel durfte Hausers Befurchtung ausschlaggebend sein, dass auf der Basis des Determinismus nur der gesellschaftliche "Inhalt" untersucht wird, zufallige, psychologische, formale, strukturelle und technische Momente aber - wie streckenweise in vergangener marxistischer Theorie und Geschichte der Kunst - vernachlassigt werden. Wiederholt spricht er auch von einem Dualismus von Objekt und Subjekt, Leib und Seele.

Mit der zweiten Bestimmung von Paradoxie soll die Spielbreite von Entwicklungen und die Moglichkeit der Wahl, etwa bei den geschichtlichen Stilverlaufen der Kunst, unterstrichen werden. Hauser glaubt namlich, dass die Dialektik das Prinzip der Entwicklung auf Alternativentscheidungen beschrankt und damit ungehorig simplifiziert. (vgl. SdK, S. 447) So behauptet er, die Dialektik erschopfe sich im Dualismus und konne spatestens mit dem gleichzeitigen Auftreten von Spatrenaissance, Manierismus und Barock nicht mehrgerecht werden. Die fortschreitende (Stil-)geschichtliche Entwicklung bewillige der "freien Wahl mit drei Moglichkeiten, das heißt dem tertium datur als Chance immer mehr Raum." Der von Hauser selbst installierte Dualismus findet hierin sein dringliches Vermittlungsglied.

In dem am Lebensende geschriebenen Essay Variationen uber das "tertium datur"' bei Georg Lukacs glaubt Hauser unausgesprochen das fur ihn richtungweisende wissenssoziologische Modell der "dynamischen Mitte" durch Lukacs These von der Dominanz des tertium datur in der Kunst absichern zu konnen, um seine Suche nach einem Einseitigkeiten vermeidenden Mittelweg theoretisch zu fundieren. Zentrales Anliegen des Essays ist es, das tertium datur als "dritten Faktor" und subjektive Wahlmoglichkeit , als Ausweg bei Konflikten und Widerspruchen zwischen mehr als nur zwei Alternativen in die Dialektik zu integrieren, da Entweder-oder-Situationen" in der Kunst selten und in der Geschichte nicht immer die Regel waren, sondern: der Kompromiss. Damit erklart Hauser den Geschichtsprozess als einen fortwahrenden Interessenausgleich, der soziale Widerspruche bandigen kann. So markiert der Essay bezeichnende Unterschiede in der Dialektikauffassung und politischen Parteinahme zwischen dem engagierten Kommunisten Lukacs und den um politische Neutralitat bemuhten Hauser.

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Dass der kunstlerische Schaffensprozess als Kompromiss interpretiert wird, als bestandige Wechselwirkung mannigfaltiger Motive und Momente, die sich im Kunstwerk manifestieren, schutzt vor einem Verabsolutieren der Inhalt-Form-Einheit und gibt den Weg frei zur Analyse "offener" Kunstwerke, in denen beispielsweise das Montageprinzip auf eine beabsichtigte Inkommensurabilitat der Werkteile, etwa beim Absurden, hinauslauft. Indem Hauser auch die Subjekt-Objekt-Dialektik kunstlerischer Produktion und Rezeption anerkennt, tragt er der Dynamik des gesamten Kunstprozesses Rechnung.

Der Kreis ist geschlossen: Wissenssoziologischer Ansatz, die These von der Paradoxie der Kunst und das methodische Prinzip des tertium datur vereinigen sich im Streben nach Totalitatserkenntnis und gedanklicher Widerspruchsbewaltigung des komplexen Kunstprozesses. Mit der Erweiterung des Kunstbegriffs wird Hauser dem Realprozess weitgehend gerecht und berucksichtigt beispielsweise die "Pop-Musik" (Beatles), die "Pop-Malerei" (Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Rauschenberg) und Happenings. Das war Anfang der siebziger Jahre ein Novum und ist in den akademischen Kunstwissenschaften wohl heute noch nicht die Regel. Das offene Kunstkonzept Hausers bewahrt ebenso den Wunsch nach (extensiver) Totalitat des wissenschaftlichen Erkennens trotz voranschreitender Entfremdung. Erklartermaßen distanziert er sich sowohl von der Erkenntniszuversicht und dem Geschichtsoptimismus marxistischer Provenienz als auch von gegenlaufigen Theorien, die beispielsweise die Entfremdungsproblematik hypertrophieren, wenn er schreibt, "die Gefasstheit von ... Lukacs ist nicht weniger ideologisch beschrankt als die Angst Adornos" ( SdK , S. 784). Dahinter verbirgt sich, neben der wissenssoziologischen Einstellung, die Erfahrung von vorubergehender Konfliktlosung und fortschreitender Kunstentwicklung trotz viel beschworener allgemeiner Krise des Kapitalismus. Hausers Mittelweg mag fragwurdig erscheinen, doch fuhrte sein wissenssoziologisches Vorgehen in seiner kunstsoziologischen Theorie wie in den kunsthistorischen Arbeiten zu recht produktiven Ergebnissen. (Selbst im Politischen kann sein tertium datur, das in dieser Hinsicht von einem "allgemeinen Liberalisierungsprozess" [SdK, S. 154] ausging, aus heutiger Sicht - 1988/89 - als realistisch eingeschatzt werden.) Bei aller anzubringenden Kritik zeugt Arnold Hausers Kunstkonzeption von beeindruckendem Gedankenreichtum, außergewohnlicher Kunstkenntnis und immenser Dialogbereitschaft.

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Anmerkungen   ( Die Fußnoten sind bei der Umwandlung in html verschwunden ... sollen aber dennoch stehen bleiben)

1.     Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Teil I und II, Munchen 1953. Die englische Ausgabe erfolgte bereits im Jahre 1951.

2.     Vgl.  Karl Max Kober: Gesprach uber Probleme der Kunstgeschichtsschreibung. In. Weimarer Beitrage, 9/1984, S. 1454.

3.     Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2 Bde. (Fundus-Bucher: Bde. 106/107 und 108/109/110), Dresden 1987, In dieser Ausgabe fehlt bedauerlicherweise das Schlusskapitel "Im Zeichen des Films", in dem Hauser entsprechende Tendenzen der burgerlichen Kunst bis kurz nach dem zweiten Weltkrieg verfolgt.

4.     Arnold Hauser: Philosophie der Kunstgeschichte, Munchen 1958, S. 1 (nachfolgend abgekurzt: PdK ).

5.     Georg Lukacs, in: Arnold Hauser: Im Gesprach mit Georg Lukacs, Munchen 1978, S. 12.

6.     Christian Gneuss , in: Ebd ., S. 39.

7.     Soziologische Exkurse, in: Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. 4, hg . von Theodor W. Adorno und Walter Dirks, Frankfurt/Main 1956, S. 93f. 

8.     Martha Mierendorff, Heinrich Tost: Einfuhrung in die Kunstsoziologie, Koln-Opladen 1957, S. 16 f. 

9.     Norbert Schneider: Kunst und Gesellschaft: Der sozialgeschichtliche Ansatz, in: Kunstgeschichte.  Eine Einfuhrung, Berlin 1986, S. 247 f. 

10.                  Vgl.  Anm. 4 (spaterer Titel der PdK .  Methoden moderner Kunstbetrachtung). 

11.                  Arnold Hauser: Der Manierismus.  Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst (spaterer Titel: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance), Munchen 1964. 

12.                  Arnold Hauser: Soziologie der Kunst, Munchen 1983, S. XII (nachfolgend abgekurzt: SdK). 

13.                  Der kleine Sammelband enthalt drei Radiogesprache, den Essay Hausers Variationen uber das tertium datur bei Georg Lukacs und ein Nachwort von Peter Christian Ludz . 

14.                  Vgl.  Karl Mannheim: Ideologie und Utopie, in: Schriften Zur Philosophie und Soziologie, begrundet von Max Scheler, hg . von Karl Mannheim, Bd.  III, Bonn, 1929 und PdK , S. 1-18. 

15.                  Vgl.  Karl Mannheim: Die Gegenwartsaufgaben der Soziologie. Ihre Lehrgestalt, Tubingen 1932, S. 51 f. 

16.                  Jurgen Scharfschwerdt: Arnold Hauser, in: Klassiker der Kunstsoziologie, hg . von Alphons Silbermann, Munchen 1979, S. 265 (Anm. 52) und S. 202. 

17.                  Ekkehard Mai- Kunst, Kunstwissenschaft und Soziologie.  Zur Theorie und Methodendiskussion in Arnold Hausers Soziologie der Kunst", in: Das Kunstwerk, 1/ 1976,S. 4 f. 

18.                  Laszlo Barlay : Wissenssoziologie als Kulturgeschichte?  Zu Arnold Hausers "Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“, in: Sinn und Form, 3/1972, S. 632-644.

19.                  Raterepublik und Kultur.  Ungarn 1919, hg . von Jozsef Farkas, Budapest 1979, S. 290.

20.                    Zoltan Halasz : In Arnold Hauser’s workshop, in: The new Hungarian quarterly, Budapest , 58/1975, S. 94.

21.                    Theoretische Ansatze der Kunstsoziologie, in: Kunst und Gesellschaft, Bd. 9, hg . von Alphons Silbermann, Stuttgart 1976, S. 2 ff.

22.                   Vgl. Jurgen Scharfschwerdt, a. a. 0.

23.                  Heinz Quitzsch : Kulturgeschichte als Kunstsoziologie.  Arnold Hausers Erganzung der Kunstwissenschaft, in: Zur Kritik der burgerlichen Kunstsoziologie in Deutschland' Habil.-Schrift, Greifswald 1966; Hans-Ulrich Beyer: Sozialgeschichte und Kunstgeschichte. Zur Kritik der theoretischen Konzeption einer Kunstgeschichtsschreibung von Arnold Hauser, Diss . A, Leipzig 1985; K.-J. Lebus: Kritik theoretischer Grundpositionen der Kunstsoziologie Arnold Hausers, Diss . A, Greifswald 1986.

24.                  Arnold Hauser: Im Gesprach mit Georg Lukacs, a. a. 0., S. 43. - Der Klassenkampf um die Besitzverhaltnisse an den Produktionsmitteln bildet fur Hauser die "Grundtatsache des gesellschaftlichen Lebens" (SdK, S. 225 f.). Eine klare begriffliche Bestimmung von Produktionsweise, Produktionsverhaltnissen und Produktivkraften unterbleibt, "Klasse" entspricht "Vermogensklasse". Hauser will sich nicht nur von einem "einseitigen Okonomismus" abstoßen, sondern zugleich von dem "geschichtlichen Determinismus" marxistischer Theorie (SdK, S. 201), vor allem der Voraussage kunftiger Entwicklungen, da er in diesem Falle objektive sozialokonomische Gesetzmaßigkeiten ausschließt. Hauser unterstreicht die aktive Rolle des Bewusstseins, die relative Autonomie kunstlerischer Erscheinungen und die relative Selbstandigkeit des ideologischen Uberbaus uberhaupt.

25.                  Vgl.  Walter Ziegenfuß zum Stichwort "Kunstsoziologie", in: Handworterbuch der Soziologie, hg . von Alfred Vierkandt , Stuttgart 1931, S. 308.

26.                  Arnold Hauser: Im Gesprach mit Georg Lukacs, a. a. 0., S. 70, und SdK, S. 57 ff.

27.                  Karl Mannheim: Die Gegenwartsaufgaben... a. a. 0., S. 23 f.

28.                  Arnold Hauser: Der Manierismus.... a. a. 0., S. 89 f.

29.                  John Erpenbeck: Was kann Kunst?  Gedanken zu einem Sundenfall, Halle-Leipzig 1979, S. 114 ff.

30.                  Michael Franz: Aneignungsfunktion und Sinnfrage, in: Weimarer Beitrage, 1/1989, S. 51.

31.                  Theodor W. Adorno: Asthetische Theorie, in: Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/Main 1970, S. 387.

32.                  Vgl. dazu Erwin Pracht [ Ltg .]: Asthetik der Kunst, Berlin 1987, S. 235.

33.                  Vgl. ebd., S. 124. - Ein enger und wertender Kunstbegriff ist eben nur schwer abzulegen, das bestatigen analoge Schwierigkeiten in der marxistischen Kunsttheorie und Asthetik. Da die Massenkunst und andere Kunstphanomene selbstverstandlicher Bestandteil heutiger Lebensweise sind, werde das "Kunstverstehen" immer mehr zu einem Problem traditioneller Kunstwissenschaften, wurde jungst lakonisch festgestellt.

34.                  Theodor W. Adorno: Asthetische Theorie, a. a. 0., S. 54.

35.                  Hans Peter Thurn: Kritik marxistischer Kunsttheorie, in: Kunst und Gesellschaft, Bd. 7, Stuttgart 1976, S. 2.

36.                  Georg Lukacs: Die Eigenart des Asthetischen, Bd. 2, Berlin und Weimar 1981, S. 635 ff.

37.                  Theodor W. Adorno: Asthetische Theorie, a. a. 0., S. 525

38.                  Arnold Hauser: Der Manierismus..., a. a. 0., S. 13.

39.                  SdK, S. 444 [Hervorhebung - K.-J. L.].

40.                  Arnold Hauser: Im Gesprach mit Georg Lukacs, a. a. 0., S. 87-90; vgl. auch SdK, S. 436 ff.

41.                  Ich verweise auf Lukacs und Adorno nicht ohne Grund, denn an anderer Stelle formuliert Hauser, er fuhle sich zwischen beiden geborgen und verdanke beiden gleich viel (Im Gesprach mit Georg Lukacs, S. 81).  Trotz gewichtiger Unterschiede gibt es viele Beruhrungspunkte in ihren theoretischen Ansichten (und zum Teil in ihren Biographien). An dieser Stelle soll wenigstens auf folgendes hingewiesen werden: Hauser will sich nicht nur hinsichtlich der gesellschaftlichen Zukunftsprognosen und politischen Ambitionen zwischen Lukacs und Adorno platziert wissen und versucht, sich im Spannungsfeld zwischen wissenschaftlichem Totatitatsideal und Entfremdungsprozess zu behaupten. Gleichermaßen vermittelnde Positionen vertritt er in Fragen des klassischen kunstlerischen Erbes (von Lukacs verabsolutiert), der Moderne und des "offenen" Kunstwerkes (von Adorno verabsolutiert) sowie in seiner Realismusauffassung . Abschließend sei die These gewagt, dass in Hausers Kunstkonzept auch die Vermittlungsabsicht zwischen den kunstasthetischen Ansichten von Adorno und Lukacs eingeschrieben ist.

 

Der Text von 1989 ist urheberrechtlich geschutzt, veroffentlicht und bekannt !

P. S.  Diesen Beitrag habe ich -  noch im Spannungsfeld des Ost-West-Konflikts 1989 - geschrieben und er ist aus heutiger Sicht an einigen Stellen zweifellos verbesserungsbedurftig. Dennoch …

Zur positiven Resonanz gehort die Anmerkung Gunter OTTOs in "Kunst + Unterricht 152/1991, S. 5: "In den WEIMARER BEITRAGEN, Heft 6/1990, - wer weiß, wie lange es sie noch gibt - findet sich eine sorgfaltige Rekonstruktion der methodologischen Pramissen und der Wirkungsgeschichte von Arnold HAUSER ... durch ... K.-J. Lebus.  HAUSER ... tritt nicht nur als interdisziplinarer Forscher, sondern auch als unabhangiger Denker in Erscheinung."         Autor:  Dr.   Lebus    ( 1989/90)

 

 

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