最近 時代樂器 演奏團體 콜레기움 바로크 서울이 프랑스 作曲家 張 필립 라모의 作品을 연주했다. 바흐, 비발디보다 앞서 活動했던 라모는 17世紀 프랑스 춤曲과 오페라, 오케스트라의 發展을 꾀했다. 오페라 敍事를 表現하기 위해 다양한 樂器를 살려 낸 것도 그만의 個性이다. 特히 라모의 音樂史的 價値를 論할 때 빼놓을 수 없는 게 호른이다. 그는 浪漫時代까지 크게 注目받지 못했던 호른에도 和成的 役割을 附與했다. 當代 樂器인 '내추럴 호른'은 喇叭처럼 생긴 樂器 안에 손을 넣어 半陰과 온音을 調律해야 해 正確한 音程 傳達이 어렵다. 하지만 사람의 呼吸, 목소리를 닮은 이 樂器만의 魅力을 알았던 모차르트는 호른을 위해 네 個의 協奏曲을 썼고, 아버지가 내추럴 호른 走者였던 브람스는 바이올린, 피아노, 호른을 위한 三重奏를 비롯해 '獨逸 레퀴엠', 交響曲 1·2番, 피아노 協奏曲 2番에도 호른에 重要한 役割을 맡겼다. 交響樂이 飛躍的으로 發展한 浪漫時代에는 鍵盤樂器를 비롯해 오케스트라를 構成하는 여러 樂器의 改良과 變化가 있었다. 特히 後期 浪漫에 이르러서는 金管樂器의 技倆과 役割이 交響曲의 完成度를 決定할 만큼 重要해졌다. 호른은 그中에서도 가장 劇的으로 役割이 달라진 樂器다. 내추럴 호른은 自然倍音 아닌 音들은 손으로 棺을 막아 音程을 만들었다. 오늘날의 밸브 호른은 安定된 音程 調律, 모든 音色이 고르게 表現돼 더 많은 役割이 附與됐다. 호른 特有의 부드러운 音色과 밸런스 좋은 音量은 어느 樂器와도 잘 어우러진다. 金管樂器이지만 絃樂, 木管 앙상블과 室內樂 舞臺를 함께할 수 있는 理由다. 내추럴 호른을 選好했던 브람스와 달리 슈만은 밸브를 裝着해 새롭게 태어난 호른의 華麗한 音色을 좋아했다. 소리도 밝아지고 가벼워지니 어떻게 하면 이 樂器의 燦爛한 音色을 浮刻시킬 수 있는지 苦悶했다. 슈만은 '호른과 피아노를 위한 아다지오와 알레그로'와 初演 때부터 큰 喝采를 받았던 '네 代의 호른을 위한 小協奏曲'을 남겼다. 리하르트 슈트라우스의 아버지 프란츠 슈트라우스는 當時 獨逸에서 가장 有名한 호른 演奏者이자 뮌헨 宮廷管絃樂團의 호른 首席이었다. 아버지 影響이 컸겠지만 리하르트는 두 個의 호른 協奏曲을 썼고, 交響詩를 비롯해 모든 作品에서 호른이라는 樂器에 重要한 役割을 맡겼다. 特히 交響詩 '英雄의 生涯'에서는 8代의 호른을 등장시켜 英雄 테마를 연주하게 함으로써 樂器의 位相을 드높였다. 흥미로운 것은 슈만과 브람스를 비롯해 슈트라우스까지 바그너의 音樂을 싫어했던 사람들이지만 호른에 對해서만큼은 바그너의 影響을 받았다는 點이다. 바그너는 밸브 호른의 有用性을 認識하고 이 樂器의 長點을 最大限 살려냈던 人物이다. 甚至於 오페라 '니벨룽의 半指'에 使用하기 위해 '바그너 튜바'라는, 호른의 一種인 樂器도 考案했을 만큼 愛情이 깊었다. 後日 리하르트 슈트라우스는 交響曲 4番 '알프스'에 이 樂器를 使用했고, 아버지 프란츠 슈트라우스는 바그너 오페라 '트리스탄과 이졸데', '뉘른베르크의 마이스터징거'의 初演 舞臺에서 호른 首席으로서 대단히 훌륭한 演奏를 했다고 한다. 바실리 페트렌코, 클라우스 메켈레 指揮 아래 노르웨이 오슬로 필하모닉 오케스트라 호른 首席을 지낸 호르니스트 김홍朴(서울大 敎授)은 오케스트라 內 호른의 役割을 이렇게 말한다. "네 代의 호른이 舞臺에 오르면 第1호른은 높은 音域臺에서 木管, 솔로 바이올린과 어우러지게 연주하고, 제3호른은 높은 音域, 큰 音量의 金管樂器와 결을 같이 합니다. 第2호른은 비올라, 첼로 等 中低音 樂器群들과, 第4호른은 더블베이스를 비롯한 低音 樂器들과 블렌딩을 만들어 내죠. 호른의 부드러운 音色은 오케스트라 全體 악기군 사이사이에 스며들어 소리를 連結해 주고, 잘 감싸 안아 하나의 소리로 모이게 하는 役割을 해 준다는 點에서 重要합니다." 호른은 改良됐지만 如前히 까다로운 樂器다. 호른의 技倆은 名文 오케스트라를 判斷하는 基準으로 言及되곤 한다. 뛰어난 技倆의 호른 演奏者가 貴하다는 얘기가 되겠지만, 오케스트라의 完成度를 결정짓는 데 호른의 役割이 얼마나 重要한가를 說明하는 얘기도 될 것 같다.

애플TV플러스 바로 보기 | 7部作 | 15歲 以上 에이브러햄 링컨은 1865年 4月 14日 암살당했다. 南北戰爭에서 勝利한 지 不過 5日 만이다. 美國 最初 大統領 暗殺이었다. 犯人은 有名 俳優 존 윌크스 부스였다. 韓國人 大多數는 以後 벌어진 일을 잘 모른다. 부스는 어떻게 逮捕돼 어떤 處分을 받았을까. 混亂 속에 링컨의 維持는 어떻게 이어질 수 있었을까. ‘맨헌트’는 링컨 暗殺 前後를 되짚으며 美國 歷史의 決定的인 場面을 服朞한다. 부스(앤서니 보일)는 延期 名門家 子弟다. 그는 奴隸制 廢止를 反對한다. 同僚들과 링컨(하미시 링클레이터) 大統領 等 政府 要因 弑害 計劃을 세운다. 부스는 포드劇場에서 링컨 大統領 內外가 演劇을 본다는 事實을 알고 機會를 엿본다. 運 좋게 그는 틈새를 捕捉한다. 부스는 大統領을 狙擊한 後 브루투스가 시저 暗殺 때 말했다는 “暴君에게는 늘 이렇게 하라”를 외친다. 부스는 獨裁者를 處斷한 듯하나 果然 그럴까. 아버지와 兄보다 뒤떨어지는 才能에 對한 劣敗感, 舞臺 밖에서라도 大衆의 歡呼를 얻고 싶은 小英雄主義가 그의 마음속 野獸를 움직였을지 모른다고 드라마는 描寫한다. 부스는 南部聯合의 首都 리치먼드를 向해 도망친다. 追擊者는 에드윈 스탠턴(土비어스 멘지스) 戰爭部 長官이다. 링컨의 最側近이다. 스탠턴은 부스를 쫓으며 세 가지 敵과 싸운다. 부스의 助力者들, 링컨 以前으로 時代를 되돌리려는 有力 政治人들, 慢性 喘息이 그를 괴롭힌다. 링컨과 스탠턴은 戰爭 뒤 再建 計劃을 準備했다. 黑人 奴隸가 自由民으로 定着할 수 있도록 物質的, 法的 土臺를 만들어주려 했다. 링컨의 暗殺로 遠大한 計劃은 흔들린다. 南部 出身 副統領으로 大統領職을 承繼한 앤드루 존슨(글렌 某샤워)은 南部聯合에 宥和的이다. 부스의 背後로 推定되는 월街 큰손 조지 샌더스(앤서니 마블) 亦是 스탠턴에게는 威脅的인 人物이다. 스탠턴의 追擊戰이 드라마를 貫通한다. 부스의 過去, 스탠턴과 링컨의 交遊가 끼어들고, 緊迫했던 政治 狀況이 곁들여진다. 링컨은 사람 위에 사람이 있는 不條理를 除去하고 싶어 했다. 路線이 달랐던 스탠턴은 곧 링컨의 뜻에 同意해 助力을 다했다. 그는 링컨이 世上을 떠난 뒤에도 링컨의 뜻을 世上에 具現하기 위해 百方으로 뛴다. 때로는 靜寂과 손을 잡고 權謀術數를 마다하지 않는다. 더 나은 世上을 만들고 싶은 단단한 信念이 있었기에 可能했던 일이다. 링컨과 스탠턴의 反對便에는 부스와 샌더스 等이 있다. 그들도 나름 信念이 있다. 信念과 信念이 부딪히나 後世는 링컨과 스탠턴의 삶을 더 기린다. 奴隸 出身 黑人에게 “自手成家하기 위해 왜 努力하지 않았냐”(존슨 大統領)고 詰難하는 偏狹한 思考를 지니지 않고, 앞을 내다보는 慧眼을 가졌기 때문이다.

映畫 ‘地獄의 默示錄’에서 바그너의 ‘발퀴레의 奇行’을 크게 틀어놓고 民間人 마을을 無差別 空襲하는 킬 고어 中領은 이를테면 바그너 崇拜者이자 大量 虐殺의 獨裁者인 히틀러의 映畫的 肖像이다. 2次 大戰의 激烈한 飽和 속에서도 오페라, 演劇, 映畫에 關한 얘기를 즐겼던 히틀러는 自身의 帝國이 무너지고 있던 1945年 베를린의 地下벙커에서도 故鄕 린츠의 再建築 模型을 살피는 것을 樂으로 삼았다. 大多數 獨裁者가 藝術을 權力의 手段으로 活用했으나 히틀러에겐 文化와 藝術은 權力의 目的 自體였다. 스스로를 藝術家로 여겼던 히틀러의 藝術的 衝動은 獨裁者들의 흔한 自我陶醉式 誇大妄想과 달리, 獨逸 國民들까지 매료시켰다. 美術學校 試驗에 두 番 落榜한, 失敗한 畫家였으나 그의 大衆煽動 演說만큼은 卓越했다는 데 異見은 없다. 映畫社에 足跡을 남긴 레니 리펜슈탈이 히틀러의 演說을 接하고 “나는 完全히 痲痹된 느낌이었다”고 한 것처럼, 獨逸 知性人들의 理性마저 무너졌다. 그 結果는 끔찍한 全體主義 國家 建設, 破壞的인 世界 大戰과 유대人 大量虐殺이라는 20世紀 最惡의 災殃이었다. ‘히틀러와 美學의 힘’은 이 같은 히틀러의 藝術家的 側面을 追跡한 冊이다. “스탈린이 테러를 통해 成就한 것을 히틀러는 誘惑을 통해 成就했다”는 著者는 獨逸 國民을 掌握한 히틀러의 수수께끼 같은 힘을 照明한다. 著者 프레더릭 스팟츠는 20年 넘게 美國 外務部에 몸담았던 外交官 出身의 文化 歷史家로 2003年에 이 冊을 出刊했다. 藝術이 어떻게 히틀러와 나치 集團의 武器가 되었는지를 따라가다 보면 藝術과 戰爭, 文化와 野蠻, 美와 暴力, 理性과 狂氣 사이의 矛盾과 逆說을 곱씹게 된다. 冊은 이런 問題에 對한 哲學的 洞察까지 나아가는 것은 아니지만, 그런 思惟의 생생한 材料로 삼을 만하다.

“…이제 나와 親舊는 老人類이다 / 늙어서 親舊를 보고 싶어 하는 나의 마음과 / 늙어서 나를 안 보고 싶어 하는 親舊의 마음은 / 말할 것도 없이 지혜롭다고 自矜하고 궁상맞다고 自歎하고 奸巧하다고 自嘲하는 老人類의 特性이다”(‘노인류의 出現’) 70代에 들어선 하종오 詩人은 ‘老人類’라는 題目의 詩集을 發表했습니다. ‘詩人의 말’을 통해 題目의 뜻에 對해 “高齡 社會를 살아가는 老人의 數가 增加하는 世態에서 그 老人들만 人類로 特定化하기 위하려 만든 造語”라면서 “‘盧 人類(老 人類·늙은 사람들)’와 ‘老人 流(老人 類·老人의 무리)’라는 뜻도 包含됐다”라고 說明합니다. 老人類라는 하나의 集團으로 명명해놓고도 詩集은 共通된 무엇이 아니라 個個人으로 存在하는 老人을 描寫합니다. ‘老人類의 出現’을 始作으로 이들의 食慾과 物慾, 正體性, 服裝, 窮狀, 老醜, 敎訓, 兩面性, 골病, 智慧 等에 對해 쓴 50篇의 詩는 登壇 以後 꾸준히 리얼리즘 文學을 파고든 詩人의 視力만큼이나 逼眞합니다. 冷藏庫의 冷凍室이 作動되지 않으면 冷藏室에 保管하는 新鮮食品만 사고, 텔레비전이 故障 나면 視聽하지 않고, 電話機가 먹통이 되면 通話하지 않는 아내의 모습을 描寫한 時 ‘老人類의 세간살이’. 쓸쓸한 老年의 風景이라고 速斷하려는 瞬間 詩人은 덧붙입니다. “…그女는 淡淡히 빈둥거린다 / 老人類가 되면 이렇게 便利하게 지내게 되나 보다” 老人 當事者만이 可能한 洞察일 겁니다. 지난해 基準 韓國의 70代 以上 人口는 約 632萬 名. 統計 集計 以來 처음으로 老人 人口가 20代 人口(藥 620萬 名)를 넘어섰습니다. 그런데도 老人의 삶은 如前히 社會의 主 關心事가 아니죠. 下 詩人은 詩集을 통해 “韓國 時間에 老詩人이 적지 않은데도 老人에 關한 詩가 別般 없다”며 “老詩人이 왜 老人을 詩의 主體, 詩의 主題로 詩를 쓰지 않는가”를 묻습니다. “老詩人들 各自의 經驗과 人生을 形象化한 老人 詩篇을 기다린다”는 詩人의 말에 고개가 끄덕여집니다.

1851年에 出刊된 허먼 멜빌의 長篇小說 '모비 딕'은 셰익스피어의 ‘리어王’, 에밀리 브론테의 ‘暴風의 언덕’과 함께 英語로 쓰인 3大 悲劇 가운데 하나이다. 美國 作家 作品 가운데 最高로 꼽히기도 한다. 有名 作家들의 부러움과 稱讚도 대단하다. 윌리엄 포크너는 다른 作家의 作品 가운데 ‘내 作品’이었으면 하는 唯一한 作品이라 했고, 競爭心이 剛했던 어니스트 헤밍웨이는 뛰어넘고 싶은 作家로 허먼 멜빌을 꼽았다. 그러나 이 作品은 當代에는 거의 읽히지 않았다. 고래잡이가 素材라는 理由로 圖書館에서 水産業 코너의 고래잡이 冊으로 分類했을 程度다. 販賣量도 너무 적었다. 小說이 發表되고 40年이 지나 作家가 죽을 때까지 3,751部밖에 販賣되지 않았다. 1次 世界大戰이 끝난 뒤에 빛을 보았고 ‘讚揚의 물결’이 일어나기 始作했다. 韓國語 飜譯은 30年 前쯤에는 이루어졌던 것 같다. 읽을 만한 現代韓國語 飜譯本은 2011年에야 出刊된다. 기다리던 讀者들이 많았던 模樣이다. 販賣量이 꽤 많았고 꾸준했다고 한다. 以後 譯者는 ‘잘못된 解釋과 어설픈 飜譯’을 修正하여 2024年에 全面개譯版을 내놓았다. 이런 狀況을 보면 小說의 內容이 只今도 有效한 程度가 아니라 어쩌면 170年 前에 出刊된 未來의 冊이었는지도 모른다. 飜譯者는 飜譯이 대단히 어려웠다고 한다. 19世紀에 쓰인 英語라는 理由도 컸겠지만 韓國에는 存在하지 않았던 規模의 고래잡이와 關聯된 內容이라 適當한 飜譯語를 찾기도 쉽지 않았을 것이다. 게다가 텍스트가 描寫하는 場面을 想像하기 어렵다는 問題도 있다. 그 點은 讀者도 마찬가지다. 想像할 수 있어야 텍스트의 意味가 분명해진다. 그런데 우리는 經驗이 없기 때문에 글의 表面的인 意味를 理解하기도 쉽지 않다. 누가 고래잡이 배를 타 본 적이 있었겠는가. 多幸히 그 問題는 映畫와 그래픽 노블로 어느 程度 解決할 수 있다. 2015年에 製作된 映畫 ‘하트 오브 더 氏(In the Heart of the Sea)’가 그 열쇠이다. 이 作品은 當時 고래잡이 經驗者의 노트와 1820年에 出刊된 航海士의 冊을 參照하여 2000年에 쓰인 논픽션을 映畫化한 것이다. 그러나 映畫 속에서 허먼 멜빌이 經驗談을 듣기 위해 돈을 支拂했다는 設定은 事實이 아니다. 어떤 意味에서 허먼 멜빌의 天才性은 ‘가본 적도 없는 곳과 해본 적이 없는 經驗’이라는 參考 資料를 바탕으로 直接 經驗한 것처럼 대단히 正確하고 事實的인 드라마로 再構成했다는 點일 것이다. 19世紀 中盤의 作品이지만 고래에 對한 解剖學的인 知識이나 生態에 對한 內容도 매우 正確해 보인다. 여기까지는 텍스트의 表面的인 理解를 위한 內容이다. 이 作品의 깊은 裏面을 들여다보고 싶다면 사람들과 事物의 이름에 담긴 意味를 캐 보아야 한다. '모비 딕'이라는 題目부터 그렇다. 허먼 멜빌은 當時에 求할 수 있는 고래와 關聯된 學術書籍이나 論文만이 아니라 온갖 經驗談까지 蒐集해서 읽었다. 그 가운데에는 예레미야 N. 레이놀즈가 쓴 ‘모카 딕(Mocha Dick), 太平洋의 흰고래 이야기’(1838)가 있었을 것이고, 그 冊에서 基本 모티프를 얻었을 것이다. 모카 딕은 30年 동안 고래잡이 배를 恐怖에 몰아넣곤 했던 칠레 南部 모카섬 近處에 살던 巨大한 흰고래다. 고래의 이름에 男性의 性器를 象徵하는 딕(dick)李 붙게 된 것은 고래잡이들이 主로 잡았던 香油고래의 이름이 元來는 精液고래였기 때문일 것이다. 이 고래의 머리에는 精液처럼 미끈미끈한 香油가 담겨 있다. 이 기름을 韓國語로 鯨腦油(고래 머리 기름)라고 하지만 英語로는 ‘고래精液(spermaceti)’이다. 이런 內幕을 알지 못하면 94張의 '손으로 쥐어짜기’ 文章을 읽으며 猥褻的인 意味를 느끼기 어렵다. 이 小說의 有名한 첫 文章도 登場人物의 이름 때문에 意味深長하다. 唯一한 生存者인 小說의 敍述者는 自身의 眞짜 이름을 밝히지 않고 이렇게 말한다. "內 이름은 이스마엘이라고 하자." 舊約聖經을 잘 아는 사람이라면 궁금症이 생기지 않을 수 없을 것이다. 舊約聖經에 登場하는 이스마엘은 아브라함의 첫 番째 아들이지만 下女 하갈에게서 태어난 人物이다. 이스마엘은 아브라함의 아내인 사라가 아이를 낳게 되자 집에서 쫓겨나 荒蕪地를 彷徨할 수밖에 없었다. 죽을 고비를 맞지만 하나님의 救援으로 살아남는다. 여기까지만 보면 小說 ‘모비딕’의 敍述者 캐릭터로 매우 適當해 보인다. 이 小說에 登場하는 고래잡이 倍인 피쿼드號에 乘船했던 다른 船員들은 모두 흰고래의 攻擊을 받아 죽기 때문이다. 이스마엘은 살아남아서 아랍人들의 祖上이 되었다. 이건 어떻게 解釋해야 좋을까. 作品을 꼼꼼히 읽어보면서 생각해볼 일이다. 고래잡이 배 이름인 ‘피쿼드’는 17世紀 新大陸 開拓者 유럽人들이 戰爭을 통해 滅種시킨 인디언 部族의 이름이다. 그렇다는 것을 안다면 이 小說의 結末이 悲劇的이리라 쉽게 斟酌할 수 있다. 재미있는 事實은 이 部族의 後孫이 살아남아 오늘날에는 美國 코네티컷주 카지노의 所有主가 된 것이다. 피쿼드號는 사라졌지만 生存者 德分에 이 小說이 쓰인 것처럼. 小說을 읽어보지 않은 사람들도 피쿼드湖의 船長, 에이허브(Ahab)라는 이름을 들어본 적이 있을 것이다. 그 亦是 舊約聖經에 登場하는 아합(Ahab)王이다. 列王記의 主要 人物인 아합은 偶像崇拜에 執着했고 破壞的이고 暴力的이었다. 그 結果 悲劇的인 結末을 맞는다. 小說 속의 에이허브 亦是 모비 딕에 對한 復讐에 執着하다가 部下 船員들과 함께 悲劇的인 結末을 맞는다. 이런 比喩를 알고 보면 "그에게서 알 수 없는 帝王的 威嚴을 띤 强한 悲哀를 느낄 수 있었다"와 같은 描寫가 登場하는 理由를 理解할 수 있다. 2次 大戰이 勃發했을 때는 에이허브가 히틀러로 읽혔고, 2010年쯤에는 利潤에 눈이 멀어 깊은 海底를 掘鑿하는 精油會社로, 2011年에는 權力慾에 사로잡힌 中東의 獨裁者로 읽히기도 했다. 이 밖에도 다양한 人種들이 나름대로 重要한 役割을 하는 船員으로 登場한다. 이 小說이 現代的인 感覺을 背信하지 않는 가장 큰 理由는 다양한 人種이 뒤섞여 하나의 目的을 위해 서로 도우며 함께하는 雰圍氣 탓인지도 모른다. 白人이 다른 人種을 差別하지도 않고, 黑人과 인디언, 甚至於 食人種 出身이라고 해도 劣等感을 드러내는 言行은 찾아볼 수가 없다. 이 作品의 줄거리는 簡單하다. 고래잡이에 나선 한 고래잡이 배가 巨大한 흰 香油고래를 만나 破壞되는 이야기다. 이렇게 簡單한 이야기만으로 어떻게 800쪽이 넘는 長篇小說이 되겠는가. 興味津津한 스토리에만 關心을 가진다면 터무니없어 보이는 수많은 곁가지에 窒息할지 모른다. 그러나 거기에는 수많은 象徵과 알레고리가 담겨 있다. 그래서 다양하게 解釋될 수 있는 이야기가 되었을 것이다. 文明과 自然의 對決로 읽을 수도 있고, 그 過程에서 葛藤의 虛無를 治癒하는 이야기가 될 수도 있다. 白人이 滅種시킨 인디언 部族의 이름을 딴 배가 흰고래를 쫓는다면 白人에 對한 復讐를 이야기하는 것일 수도 있다. 그러나 結局 失敗한다. 그렇다면 美國을 차지한 白人들이 저지른 인디언 虐殺의 歷史를 잊지 말자는 것인지도 모른다. 고래 사냥은 고래를 滅種으로 몰고 가고, 그 滅種은 結局 ‘고래 産業’을 사라지게 만들 것이다. 그렇다면 資本主義가 資本主義의 터전을 破壞하리라는 豫言이 될 수 있다. 그 끝에는 人間의 滅種이 기다릴 것이다. 그렇게 보면 人間의 終末을 豫告하는 이야기가 된다. 찬찬히 읽어보면 舊約聖書의 創世記와 印度의 聖典 베다에 나오는 創造者이자 破壞者인 시바神을 떠올리게 된다. 小說은 수많은 暗示와 世上 事物에 對한 洞察力으로 意味가 켜켜이 쌓인 오래된 象徵을 불러내고 政治性을 드러낸다.

오랜만에 食料品 가게에 갔는데, 늘 웃으며 맞아주던 職員이 안 보이고 그 자리에 키오스크 몇 臺가 놓여 있었다. 가슴이 철렁했다. “키오스크로 人件費를 줄여보세요♪”라고 적힌 廣告 文句를 가만히 들여다보았다. 人件費라는 말 뒤에 사람이 있는데 저렇게 즐거워도 되나. 그분들은 다 어디로 갔을까. 앞으로 우리는, 어디로 가게 될까. 여기는 未來의 어느 行星. 正式 名稱은 ‘먼지 行星’이지만 사람들은 이곳을 ‘쓰레기 별’이라 부른다. 太陽系의 다른 行星들이 自己들 行星을 깨끗하게 維持하려 쓰레기를 갖다 버리는 곳이기 때문이다. 춥고 어두워 풀 한 포기 나지 않는 荒凉한 땅이지만 여기에도 사람이 살고 있다. ‘나오’와 ‘츄里’, ‘리나’, 그리고 求刑 고양이 펫봇 ‘깜이’는 하늘에서 쏟아져 내리는 쓰레기 캡슐을 뒤져서 쓸만한 걸 되팔아 僅僅이 살아가고 있다. 한 집에서 家族처럼 함께 사는 넷은 먼지 行星에서 만난 사이다. 나오는 原因 不明의 事故로 딸을 잃은 後 스스로를 이곳에 流配시켰다. 츄里는 市民 登錄이 안 돼 이리저리 떠돌며 살다가 마지막으로 이곳에 定着했다. 10餘 年 前 쓰레기와 함께 버려진 리나는 나오와 츄里 두 사람이 救助해 自身들의 이름에서 한 字씩 딴 이름을 지어주었다. 全員이 켜진 채 버려진 고양이 로봇 깜이는 리나가 救했다. 버려진 리나가 버려진 깜이를 求한 것이다. 죽고 못 사는 親舊가 된 리나와 깜이는 어두운 記憶이 찾아올 때면 서로를 꼭 끌어안고, 먼 곳의 불빛을 向해 비밀스러운 冒險을 떠나기도 한다. 쓰레기를 헤집는 일은 고되지만, 저녁에 모여 앉아 컵라면을 나눠 먹을 수 있으면 이들 네 사람은 充分히 幸福하다. 하지만 素朴한 日常을 威脅하는 消息이 들려온다. 費用을 節減할 수 있는 쓰레기 處理 빔이 開發됐다는 것. 그렇게 되면 쓰레기 별은 閉鎖될 수도 있다. 다른 行星에서 果然 그들을 받아줄까. 아니, 그들이 여기 있다는 것을 記憶이나 할까. 不安한 나날을 보내는 가운데 엄청난 暴雪이 내리고 行星이 꽁꽁 얼어붙는다. 電氣가 들어오지 않는 건 눈 때문일까. 停戰, 고장, 그게 아니라면… 前作 '半달', '자리'를 통해 自傳的 이야기를 섬세하게 그려냈던 김소희 作家의 새 그래픽노블 '먼지 行星'은 未來를 背景으로 하고 있지만 只今 우리가 當面한 社會 問題들을 또렷하게 담아내고 있다. 眞實을 알기 願하는 慘事 遺族, 未登錄 滯留者, 保護를 받는 代身 버림을 받는 社會的 弱者들, 漸漸 疏外되는 勞動의 問題까지, 밀려나고 잊혀 가는 存在들의 이야기다. 슬프고 絶望的인 現實을 그리고 있지만 이 非血緣 家族이 보여주는 偉大한 사랑과 連帶는 이 이야기를 絶望으로만 끝내지 않는다. 어떤 時代, 어떤 곳에서도 正答은 오직 사랑뿐이다.

全南 高興 南쪽 끝에 位置한 小鹿島는 섬 模樣이 어린 사슴을 닮았다 하여 小鹿島란 이름이 붙었다. 順하고 예쁜 이름을 가진 이 섬은 한센病 患者들의 섬으로 더 잘 알려져 있다. 日帝强占期에 日本은 한센病 患者를 이곳에 集團 居住시키고 外部와의 往來를 遮斷했다. 解放 後에도 한센病 患者들은 그곳에 머물며 治療를 받았다. 1966年 오스트리아 出身의 看護師 마리안느와 마가렛은 이곳에 派遣됐고, 自願奉仕가 끝난 後에도 남아 40年間 奉仕를 이어갔다. 音樂劇 '섬: 1933~2019'는 박소영 演出家, 장우성 作家, 이선영 作曲家의 목소리 프로젝트 2彈으로 企劃됐다. 善한 影響力을 實踐한 實存 人物을 照明하는 목소리 프로젝트 1彈은 勞動運動의 旗手 전태일의 이야기를 담은 '太一'이었고, 韓國 最初의 女性 辯護士였던 이태영 辯護士를 담은 3彈 '백인당 태영'까지 선보였다. 音樂劇 '섬: 1933~2019'는 2019年 짧게 招演했지만 反響이 컸다. 묵직한 社會的 發言을 하고 出演陣이 열두 名으로 比較的 規模가 커 5年 만에야 再公演 機會를 얻었다. 전태일 烈士나 이태영 辯護士를 다룬 목소리 프로젝트가 人物 自體에 集中했다면 '섬: 1933~2019'는 마리안느와 마가렛 修女의 獻身的 活動 外에도 小鹿島에서 慘酷한 待遇를 받은 한센病 患者들의 삶, 오늘날까지도 사라지지 않은 障礙人에 對한 뿌리 깊은 偏見과 嫌惡를 보여준다. 한센病에 對한 잘못된 認識으로 患者들을 小鹿島에 集團 이주시켰던 1933年부터 두 修女가 小鹿島에 入道해 活動한 1960年代 以後의 生活, 그리고 特殊學校 設立 問題로 葛藤을 벌이는 2019年 現在를 3代에 걸친 受難史로 풀어낸다. 한센病에 걸려 小鹿島 更生院에 들어오게 된 열아홉 살 백수선은 地獄과 같은 實相을 마주하지만 希望을 잃지 않는다. 성치 않은 몸으로 고된 勞役을 하는 渦中에도 그곳도 사람이 사는 곳이라 사랑이 움튼다. 更生院에서 年下의 박해봉을 만나 사랑을 하고 아이를 낳는다. 更生院은 感染을 막고 아이를 지킨다는 理由로 아이와 父母를 分離시키고, 한 달에 한 番 距離를 두고 만나게 했다. 作品은 안타까운 父母와 子息 間의 相逢 場面을 먹먹하게 그린다. 기다란 新作路에 한쪽엔 아이들이 바람을 등지고 서고, 父母들은 病菌이 옮지 않도록 바람을 맞으며 늘어선다. 짧은 時間 동안 많은 安否를 묻고 싶은 父母와 그런 父母의 마음을 알고 안심시키려는 아이들의 안타까운 對話가 오고 간다. 時間이 다 돼 갈수록 한마디라도 더 傳하고 싶은 父母와 아이의 말은 絶叫에 가까운 高喊으로 變하고 阿修羅場이 된다. 이 場面에서 울려 퍼지는 노래 '바람을 등지고'는 이들의 아픔을 어루만져준다. 마리안느와 마가렛이 活動한 1960年代 以後 場面에서는 小鹿島에서 나고 자란 백수선의 딸 고영자가 두 修女를 돕는다. 마리안느와 마가렛은 語塞한 抑揚이지만 사투리와 구수한 辱을 適切히 섞어 말하는 等 親近한 人物로 그려진다. 두 修女는 獻身的으로 患者들을 治療하고 새로운 삶을 찾게 해준다. 무엇보다도 두 修女의 功績은 한센病에 對한 잘못된 偏見을 바로잡고, 한센病 患者들에게 새 삶의 希望을 준 것이다. 젊은 時節 小鹿島에 들어가 老人이 돼 나가는 瞬間까지 긴 時間 한결같이 한센病 患者를 돌보는 모습이 感動的으로 그려진다. 한센病은 韓國에서 2019年 以後 사라졌지만 障礙에 對한 偏見과 嫌惡는 如前하다. 能力 있는 커리어 우먼人 고영자의 딸 高地線은 發達 障礙兒인 金支援을 낳고 完全히 다른 삶을 살게 된다. 金支援은 帽子로만 表現된다. 發達障礙아를 特定해 버려 또 다른 偏見을 만들지 않기 위한 演出的 選擇이다. 80餘 年에 이르는 受難史를 다양한 形式으로 풀어낸 演出은 效果的이었다. 한센病 患者들의 휘몰아치는 憤怒와 이들에게 아낌없는 慰勞와 사랑을 준 音樂은 觀客들을 함께 憤怒하고 慰勞받게 한다. 7月 7日까지 國立정동극장에서 공연된다.

유럽은 커다란 하나의 大陸이지만 그 속을 經驗하면 할수록 國家나 都市, 甚至於 작은 마을도 서로 다 다르다는 느낌을 지울 수 없다. 藝術 分野도 地域마다 달라서 이탈리아는 오페라와 르네상스 建築, 獨逸은 古典音樂과 바로크 樣式, 오스트리아는 世紀末的 浪漫主義와 로코코, 英國은 뮤지컬과 現代美術이 强勢다. 그中에서도 藝術의 나라 하면 第一 먼저 프랑스가 떠오른다. 特히 近現代美術 分野는 다른 어떤 나라와 比較해도 他의 追從을 不許한다. 프랑스를 代表하는 展示 空間인 루브르博物館은 紀元前부터 近代 以前까지, 오르세美術館은 近代, 퐁피두센터는 現代의 藝術 作品들을 中心으로 展示한다. 美術館은 社會的이고 歷史的인 現實의 헤테로토피아(heterotopia·現實化된 유토피아) 空間이면서 複合的 文化의 張으로 進化했다. 最近에는 여기에서 더 나아가 現代社會의 새로운 特性이라고 할 수 있는 네트워크의 展示 空間으로 發展하는 中이다. 프랑스에는 1980年代부터 地方自治團體가 造成한 地域現代美術基金으로 運營하는 美術館 '프落(Frac·Fonds regionaux d`art contemporain)'이 생겨났다. 旣存 美術館이 파리를 中心으로 中央政府나 企業 所有의 獨自的인 組織과 空間으로 생겼다면 프落은 地域 文化 事務局을 設立하고 各 地方政府와 地方 自治制를 基盤으로 하며 多數의 美術館 네트워크 體制로 連結되는 새로운 展示 空間의 시스템을 만들었다. 프落은 現在 프랑스 全 地域에 스물세 곳의 美術館과 뛰어난 作家들 그리고 다양한 現代 作品을 保有하며, 全國的 네트워크인 플랫폼을 갖췄다. 現代美術의 生産, 循環, 消費를 目的으로 現代 藝術 創作 活動 支援, 現代 藝術 作品을 未來의 遺産으로 確保, 地域과의 連繫를 통한 展示 및 敎育 프로그램 開發, 地域 相互 間 네트워크를 통한 協力 等을 目標로 한다. 特히 創作 活動 支援과 文化的 接近이 어려운 地域의 展示 活性化를 위해 各 美術館은 都市 中心이나 外郭 等에 다양하게 分布하며 美術館 建築은 旣存의 都市 空間을 리모델링하거나 새로운 空間을 덧대祈禱 한다. 프樂의 代表 走者라 할 수 있는 프落 그랑 라週는 프랑스 北部의 작은 都市 됭케르크에 位置한다. 美術館을 設計한 프랑스 建築家 안 라카通過 腸필리프 바살은 아프리카 니제르에서 活動하면서 極端的인 氣候 條件 環境과 狀況에 맞는 建築을 硏究했다. 硏究와 都市 計劃을 바탕으로 日常에서 求할 수 있는 經濟的인 建築 材料를 利用해 假設物과 같은 建築을 試圖한다. 旣存 유럽 建築의 內部 志向的 空間 構成과 다른 가벼움과 透明性의 建築을 바탕으로 한 構造를 만들어 새로운 現代的 建築空間을 具現한다. 이곳 프落은 巨大한 造船所 空間에 똑같은 規模의 空間을 만드는 더블링 方式으로 展示 空間을 確保하고 內部 空間 全體를 비워 建築的으로 새로운 空間을 만든다. 建築的 特徵은 가벼운 建築 材料와 最小限의 壁體를 利用한 空間에서 드러난다. 內·外部 中庭을 만들어 다양한 內部 動線과 視覺的인 擴張을 提供한다. 넓고 푸른 海邊에서부터 美術館 入口까지 놓인 空中다리를 걸어서 美術館으로 들어오는 동안 巨大한 展示 空間에 놓인 藝術 作品을 鑑賞하며 自然과 人間의 關係를 思惟할 수 있다. 파리를 中心으로 活動하는 建築事務所 제이콥과 맥팔레인은 파리 南쪽 都市 오를레앙에 프落 상트르를 선보였다. 이곳 프落은 以前에 陸軍 基地였던 旣存 建物을 리모델링했다. 새롭게 增築한 展示 空間은 暖流(The turbulences)처럼 생긴 力動的 構造物이다. 建築家와 여러 藝術家가 協力해 設計한 展示 空間은 旣存 建物의 構成 原理인 格子 文樣을 擴張해 開發한 獨特한 디자인의 造形物이다. 非定型 形態의 '파라메트릭 디자인' 原理를 基盤으로 한 最尖端 設計 方式으로 誕生했는데 프落 建立의 特徵인 實驗 精神과 잘 맞아떨어진다는 評價가 나온다. 이곳은 現代美術과 實驗的 建築을 結合한 方式의 開發을 통해 '創作을 支援하고 大衆의 認識을 奬勵하며 影響力 있고 進步的인 프로젝트의 開發을 支援한다'는 프樂의 目標를 達成했다. 프랑스 中部地域의 작은 都市 브장송에는 都心을 貫通해 흐르는 江의 江邊 한쪽에 日本 現代 建築家 구마 겐코가 設計한 프樂이 있다. 프랑스 全國의 프落 中 여섯 곳을 새로 新築했는데 그中 브장송과 마르세유의 프락을 驅魔가 設計했다. 建築家는 작은 單位 유닛을 組合해 全體的으로 하나의 空間을 形成하는 '複雜系建築'乙 利用한 獨特한 設計 方式으로 두 곳을 디자인했다. 이곳은 音樂院과 프落 展示 空間을 包含하기 때문에 全體 建築物 規模가 相當히 큰데, 잘게 쪼개진 四角形의 破片化된 판을 픽셀로 만들고 그물처럼 엮어서 建築物 全體를 감싸는 外皮로 座·右 文化 空間을 하나로 만들었다. 프落 프랑시 콩테는 立面의 流動性, 지붕의 獨創性, 自然 및 都市 環境에 配置 等 디자인 側面뿐만 아니라 環境 및 에너지 節約 觀點에서도 뛰어나서 특별한 場所로 자리매김했다. 韓國에서 프랑스 프락과 같은 시스템은 아니지만 考慮할 만한 美術館 組織이 서울市立美術館이다. 서울시립미술관은 하나의 大型 美術館이 아니라 서울市 都心部 정동의 株 美術館을 中心으로 北서울 分館, 西서울 分館, 남서울 分館, 美術 아카이브, 寫眞 美術館, 創作 스튜디오, 백남준 美術館, 벙커, 倉庫 等 서울 全域에 나누어져 있다. 서울시립미술관은 巨大한 하나의 組織을 多數의 別途 空間으로 나눠 管理하기에 各 美術館을 獨立的으로 運營하는 組織인 프落과는 다르지만 다양한 機能的 네트워크로 構成된다는 點은 比較할 만하다. 그中 最近 開館한 서울市立 美術 아카이브는 평창동에 흩어져 있는 作家 아틀리에와 갤러리, 地域 美術 關聯 施設의 中心으로 韓國 近現代美術 文化 資料를 蒐集, 硏究, 展示하는 施設이면서 持續的으로 成長하는 性格의 美術文化複合空間이다. 이곳은 누구나 어디에서든 接近할 수 있도록 다양한 動線을 만들고 主 出入口을 없앤 脫中心性 槪念의 展示 空間이면서 美術館 組織 內 아카이브라는 機能을 遂行한다. 스페인 빌바오 구겐하임 博物館의 成功 以後 有名 美術館은 競爭하듯 全 世界에 分館을 내기 始作했다. 빌바오 구겐하임 博物館은 이탈리아 베니스와 美國 라스베이거스에, 루브르 博物館은 아랍에미리트 아부다비에, 퐁피두 센터는 스페인 말라가와 프랑스 메스에 이어 2025年에는 서울에 分館을 낼 豫定이라고 한다. 有名 美術館의 分館은 原本의 아우라를 商業化한다는 疑心을 들게 하는데 프落은 이와는 다른 大衆化 方式이라 할 수 있다. 프落은 多數의 美術館 네트워크를 利用한 共有型 統合으로 美術의 生産과 消費의 效率性을 높이고 交流와 活動을 위한 窓口 役割을 하며 藝術 作品을 蒐集하는 藝術 組織이다. 各 프落은 地域的 特殊性, 所藏 作品의 差別性, 建築物의 象徵性을 통해 正體性을 維持하며 各 地域의 現代美術 作品의 生産, 所藏品의 循環, 네트워크를 利用한 相互 展示를 통한 消費 等 地方 美術 市場을 藝術 統治 시스템의 中心으로 끌어올리는 契機가 됐다. 後期 資本主義의 끝에서 우리는 이제 經濟的 收益에 가려진 藝術의 價値를 찾아 나설 때가 됐다. 프랑스의 프落은 그 先頭走者다.

女性 아이돌들이 魔法에 휩싸이기 始作했다. 始作은 그룹 아이브다. 지난 4月 낸 새 앨범 '아이브 스위치'에서 魔術棒을 든 멤버들의 모습이 主要 콘셉트 寫眞으로 公開됐다. 當場이라도 寫眞을 뚫고 나와 注文을 외치며 地區에 威脅을 加하는 惡의 무리를 물리치기 위해 달려갈 것만 같은 氣勢였다. 魔法 콘셉트는 타이틀曲 '아센디오' 뮤직비디오에 도드라지게 담겼다. 아이브 멤버들은 특별한 힘을 가진 魔術棒을 차지하기 위해 自身의 모습을 한 '敵'과 싸운다. 아이브가 데뷔 以後 줄곧 追求한 音樂的 主題인 '나'를 魔法的 素材로 또 한 番 强調한 것이다. 비슷한 時期에 에스파는 新曲 '슈퍼노바'에서 아이브와 사뭇 다른 SF(空想科學)的 魔法을 선보였다. '슈퍼노바' 뮤직비디오는 멤버 카리나가 하늘에서 墜落하는 것으로 始作한다. 自動車 한 臺를 박살 낼 程度로 내동댕이쳐진 카리나는 단꿈이라도 꾼 것처럼 상큼하게 살아나 반짝 눈을 뜨며 노래를 부른다. 멤버들은 保有한 能力을 利用해 하늘을 날고(윈터), 時間을 돌리고(지젤), 불을 붙인다(닝닝). 뮤직비디오 後半에 멤버들의 人工知能(AI) 립싱크 場面까지 담아 只今 K팝의 苦悶을 妙하게 交叉시킨 演出이 돋보였다. 魔法이 불러일으키는 꿈과 幻想은 K팝 아이돌 文化를 構成하는 必須 要素다. 現實과 幻想의 微妙한 境界에 선 아이돌은 어제는 '妖精', 오늘은 '天使'가 돼 팬들의 마음을 훔쳤다. 아이돌그룹의 數字가 많아지며 꿈과 幻想의 種類도 다양해졌다. 魔法陣을 그려 새로운 멤버를 呼出하거나(우주소녀 '祕密이야') 숲과 땅, 바다와 呼吸하며 自然을 품었다(유아 '숲의 아이'). 파워레인저가 돼 宇宙를 救하러 가기도(엑소 '파워') 했다. 웬만한 映畫 몇 篇 본 게 아닌가 싶을 程度로 다양한 스케일로 具現돼 온 K팝의 魔法 世界觀에서 아이브와 에스파가 빛나는 理由는 따로 있다. 이들이 音樂을 통해 부리는 魔法이 두 그룹이 지닌 個性 및 콘셉트와 시너지를 내는 方式으로 作用하기 때문이다. 아이브는 '아센디오' 뮤직비디오의 想像力을 '黑化 아이브'와 '白化 아이브'의 對決로 具現해 채도 낮은 音樂의 魅力을 살렸다. 안유진, 가을 等 차가운 魅力을 가진 멤버들의 캐릭터를 極大化하며 個性도 浮刻했다. 에스파는 '魔法'을 그룹 特有의 '쇠맛'을 달구는 材料로 썼다. 묵직한 비트를 基盤으로 한 音樂에 AI, 曠野 等 假想의 未來를 背景으로 한 强烈한 이미지는 노래 '넥스트 레벨'과 '스파이시'를 거쳐 '슈퍼노바'로 完成됐다. 日常을 벗어나 魔法이 支配하는 K팝 世上은 當分間 이어질 것 같다. 이미 지난해 뉴진스는 美國 有名 애니메이션 시리즈 '파워 퍼프 걸'과 協業韓 '뉴 진스' 뮤직비디오를 公開했고, 블랙핑크 멤버 제니는 日本 人氣 漫畫 '세일러문'의 作家 다케우치 나오코와 손잡고 '有 앤 美' 비주얼 作業을 했다. 또 다른 脈絡에서 魔法은 요즘 K팝 팬덤에도 班家울지 모르겠다. 激化하는 하이브·魚道語 葛藤, 實力 論難 等으로 그 어느 때보다 흔들리는 K팝을 누가 좀 求해줬으면 하는 時期이니 말이다.

'패스트푸드=몸에 나쁜 飮食'이라는 等式을 많은 이가 거의 本能的으로 품고 산다. 패스트푸드의 代名詞가 맥도널드이니 結局 '맥도널드=몸에 나쁜 飮食'이 된다. 1961年 營業社員 出身의 레이 크록이 맥도널드 兄弟로부터 사들인 後 맥도널드는 패스트푸드 프랜차이즈의 帝國으로 成長했다. 그만큼 代價도 치르니, 몸에 나쁜 飮食의 代表라는 오명에 시달리며 先入見의 集中砲火를 맞는다. 果然 맥도널드의 飮食은 얼마나 몸에 나쁠까. 알아내기 위해서는 生體 實驗을 해야 하는데, 人權에 違背될 수 있으니 선뜻 實行하기 어렵다. 따라서 고양이 목에 방울 달기와 같은 實驗에 한 男子가 奮然히 自願한다. 바로 다큐멘터리 監督인 모건 스펄록(53)이다. 그는 한 달 동안 하루 세끼 모두 맥도널드만을 먹기로 決定한다. 다큐멘터리 監督이라는 데서 斟酌할 수 있듯, 스펄록의 實驗은 콘텐츠를 爲한 것이었다. 하루 세끼 맥도널드만 먹고 벌어지는 健康의 變化를 記錄해 보여주려는 心算이었다. 이를 위해 그는 實驗을 始作하기 前 健康檢診을 받고 세 가지 規則을 세운다. 첫째, 앞서 밝혔듯 하루 세끼 한 달 동안 맥도널드만을 먹는다. 둘째, 注文할 때 '슈퍼 사이즈'를 먹겠냐고 提案받으면 拒否하지 않는다. 셋째, 當時 美國人의 平均値인 5,000걸음 程度를 每日 꼭 걷는다. 1987年 여름에 登場한 '슈퍼 사이즈'는 名稱 그대로 미디엄과 라지를 넘어서는, 超巨大 감자튀김과 炭酸 飮料를 햄버거에 곁들이는 選擇肢였다. 미디엄과 裸地에 比較하면 價格 差異가 크지 않지만 量은 엄청났다. 所謂 '價格 對比 性能'이 優越하니, 많은 이가 別 생각 없이 슈퍼 사이즈를 選擇하고 過食을 해 버렸다. 그리고 사람들은 그 代價로 體重 增加와 健康 惡化에 시달린다. 스펄록은 이런 論理를 바탕으로 自身의 몸을 축내는 實驗에 나서니, 이를 記錄한 다큐멘터리 映畫가 바로 '슈퍼 사이즈 美(2004)'다. 98分 동안 映畫는 그가 苦痛받는 모습을 赤裸裸하게 보여준다. 햄버거나 감자튀김은 勿論, 맥플러리 같은 디저트까지 選擇해 맥도널드의 모든 메뉴를 먹어 치운다. 店員이 '슈퍼 사이즈'를 勸하면 躊躇 없이 選擇해 꾸역꾸역 끝까지 다 먹는다. 그리고 甚至於 駐車場에서 吐하는 모습까지도 加減 없이 보여준다. 스펄록은 시들어 갔다. 實驗을 始作할 때 84㎏(키 188㎝)이었던 그의 몸무게는 고작 닷새 만에 4.3㎏이나 늘었다. 憂鬱感과 無氣力, 頭痛을 느끼는데 맥도널드를 먹으면 症勢가 사라진다고 主張했다. 이런 그를 두고 健康 狀態를 記錄하는 主治醫는 패스트푸드에 中毒됐다는 意見을 냈다. 스펄록의 몸무게는 繼續 增加해 實驗을 끝낼 때에는 95㎏이 되었다. 한 달 동안 11㎏이 는 것이다. 21日 車엔 不整脈을 느끼는 等 健康 狀態가 눈에 띄게 나빠지자 內科 專門醫가 當場 實驗을 中斷하라고 促求했지만 그는 꾸역꾸역 30日을 채웠다. 그렇게 連續으로 먹은 90끼는 事實 非正常的으로 높은 頻度였다. 普通 사람들처럼 한 달에 한 番 程度 맥도널드를 먹는다고 쳤을 때 8年分이었다. 그 가운데 職員의 勸誘로 '슈퍼 사이즈'를 選擇한 것은 全部 9끼였다. '슈퍼 사이즈 美'는 그가 以後 健康을 回復하는 過程까지 一部 보여준다. 그의 파트너이자 菜食 셰프인 알렉산드라 제이미슨이 해주는 飮食을 먹고 스펄록은 디톡스 다이어트를 한다. 하지만 30日 동안 맥도널드만을 먹고 增加한 體重은 쉽게 줄지 않았다. 9㎏을 減量하는 데 5個月, 나머지 2㎏을 減量하는 데는 追加로 9個月이 걸렸다. 스펄록이 30日 동안 攝取한 엄청난 量의 雪糖을 한데 모아 보여주며 다큐멘터리는 '正말 이런 飮食을 먹고 살 것이냐'고 묻는다. 그렇게 警覺心을 불러 일으키며 '슈퍼사이즈 美'는 다큐멘터리로서 前에 없었던 엄청난 注目을 받는다. 2004年 線댄스 페스티벌에서 監督賞을 받았으며, 다큐멘터리로서는 想像조차 어려운 水準의 收益(2,220萬 달러·藥 500億 원)을 거둔다. 아카데미賞 다큐멘터리 部門에도 候補로 올랐다. '슈퍼 사이즈 美'의 波長은 實로 엄청났다. 上映 6週 만에 맥도널드는 슈퍼 사이즈 옵션을 廢止했다. 다만 이런 非難에 만만한 標的으로 늘 시달려 왔었던 맥도널드가 손을 놓고 가만히 있지만은 않았다. 英國 맥도널드는 "每日 5,000칼로리를 한 달 동안 攝取했다면 무엇을 먹었더라도 結果는 똑같았을 것"이라는 意見을 냈다. "맥도널드는 여러분이 每日, 每 끼니 우리를 찾기를 願하지 않는다"는 意見도 덧붙였다. 衝擊的인 內容 德分에 評價는 大部分 好意的이었지만 酷評 또한 만만치 않았다. 美國 文化 媒體 페이스트의 로버트 데이비스는 "'슈퍼 사이즈 美'는 다큐멘터리라기보다 關心을 끌기 위해 造作된 콘텐츠"라고 批判했다. 醫師를 動員해 健康을 記錄하는 等의 措置를 取하기는 했지만 全般的으로 科學的이지 않다는 主張이었다. 바로 이 틈새를 '슈퍼 사이즈 美'에 同意할 수 없는 이들이 파고들었다. 많은 이가 비슷한 實驗을 좀 더 統制되고 科學的인 環境에서 해 '슈퍼 사이즈 美'의 虛點을 밝히려 들었다. 代表的 事例가 또 다른 다큐멘터리 '팻헤드(2009)'였다. 美國의 코미디언인 톰 노튼은 元來 自身의 코미디를 위해 '슈퍼 사이즈 美'를 素材로 活用할 心算이었다. 하지만 映畫를 보자 同意할 수 없는 地點이 너무 않았으니, 노튼은 '슈퍼 사이즈 美'에 對한 和答으로 아예 自身의 다큐멘터리를 製作하기로 決心했다. 그는 무엇보다 스펄록의 實際 食事 記錄이 남아 있지 않다는 點을 파고들었다. "맥도널드만을 먹어 每日 5,000칼로리를 攝取했다"는 主張이 誇張됐다고 여긴 그는 스펄록의 代理人에게 食事 記錄을 要請했다. 하지만 그런 資料는 存在하지 않았다. 노튼은 훨씬 더 體系的인 計劃에 맞춰 패스트푸드만을 먹는 다이어트를 實行했다. 모든 끼니를 패스트푸드로 먹되, 一日 攝取 熱量을 2,000칼로리로 制限했다. 한便 炭水化物은 100g으로 制限하지만 地方은 마음껏 먹는다. '地方을 먹으면 살이 찐다'는 當時의 健康 理論을 反駁하기 위한 條件이었다. 그리고 週 6日 一定 거리를 걸었다. 그 結果 노튼은 5.4㎏을 減量했고 콜레스테롤 數値는 떨어졌다. 모든 食事의 記錄은 웹페이지에 營養 情報와 더불어 公開했다. 이밖에도 小蘇 웨일리 같은 人物이 熱量을 2,000칼로리로 制限해 30日 동안 맥도널드만을 먹고 亦是 體重을 減量하는 等 스펄록의 虛點을 잇달아 指摘했다. 이들의 批判에는 共通點이 있었다. 맥도널드뿐만 아니라 炭水化物과 黨 爲主의, 美國의 양 많고 熱量이 높은 飮食으로 이루어진 食文化 自體가 問題라는 것이다. 따라서 맥도널드만을 골라 熱量 制限도 하지 않고 마음껏 먹어 나빠진 健康을 보여주는 건 그다지 說得力이 없다는 主張이었다. 事實 스펄록의 接近에는 宏壯히 큰 숨겨진 誤謬가 있었으니 바로 그의 飮酒 問題였다. '슈퍼 사이즈 美'에는 醫師가 그의 간 狀態를 點檢하며 "거의 人間 水準이 아니다"라고 놀라는 場面이 나왔다. 映畫는 마치 이것마저 맥도널드 탓인 것처럼 視聽者가 넘겨짚게끔 脈絡을 造成했다. 하지만 스펄록은 술을 마셔 왔음에도 다큐멘터리 속 醫師와의 만남에서 "마시지 않았다"고 거짓말을 했다. 스펄록은 2017年이나 돼서야 "劣勢 살부터 술을 마셨다"며 飮酒 問題를 是認했다. 2024年은 '슈퍼 사이즈 美'가 開封된 지 20年이 되는 해이다. 살펴보았듯 發表 當時 엄청난 反響을 일으켰던 다큐멘터리와 스펄록의 公信力은 歲月이 지나면서 크게 떨어졌다. 모든 것이 혼란스럽도록 複雜한 오늘날 '슈퍼 사이즈 美'뿐만 아니라 어떤 健康 關聯 콘텐츠라도 批判的으로 받아들이는 게 重要하다. 이 世上에 健康을 반드시 지켜주는 唯一한 祕法, 唯一한 飮食이나 補助 食品 같은 것은 存在하지 않고 存在할 수도 없다.

과학책 ‘自身의 存在에 對해 謝過하지 말 것’의 著者 카밀라 팡은 두 가지 觀點을 椄木한다. 하나는 科學的이고 合理的인 問題解決 方式이다. 著者는 生物化學 博士課程을 마치고 科學技術을 廣範圍하게 活用하는 生物情報學 分野에서 일하는 科學者다. 德分에 冊에는 生物學, 化學, 熱力學, 量子物理學뿐만 아니라 머신러닝, 딥러닝, 게임理論에서 借用한 여러 實用的 깨달음이 紹介된다. 그리고 著者가 이토록 科學을 經由해 삶의 要領을 찾는 理由는 그女가 神經多樣人이기 때문이다. 카밀라 팡은 自閉스펙트럼障礙, 注意力缺乏過多行動障礙(ADHD), 汎不安障礙 診斷을 받았다. 單純하게 말하면 過하게 눈치가 없고, 散漫하고 衝動的이며, 쉽게 不安에 빠지는 사람이다. 남들은 자연스럽게 익히고 해내는 社會的 行動을 그는 하나하나 어렵게 習得했다. 科學과 連結되는 두 番째 觀點은 ‘房 안에 있는 外國人’이다. 그는 內部의 行動樣式을 낯설어하고 失手를 저지르지만, 德分에 남들이 의식하지 못하던 差異點을 곧잘 發見한다. 神經多洋人은 自閉스펙트럼 等 腦神經으로 因한 特性을 一種의 多樣性으로 여기는 立場에서 나온 單語다. 例를 들어 自閉스펙트럼에 屬하는 사람은 一般的으로 高脈絡 對話를 어려워하고 말을 곧이곧대로 받아들인다. 달리 말하면 “世上을 다르게, 偏見 없이 본다.” 이렇듯 神經多樣性에 起因하는 특정한 모습을 障礙나 缺陷으로 規定하기보다 삶의 한 方式으로 받아들일 수 있다. 神經多良人과 神經전형인이라는 單語는 正常과 非正常의 二分法보다 훨씬 느슨하다. ‘튀는’ 사람을 旣存의 社會 規範에 맞게 矯正하기보다 오로지 神經銓衡人다운 方式만을 要求하는 硬直된 社會를 돌아보자는 것이다. 最近 ADHD에 對한 關心과 理解가 增加하며 神經多樣性 言及도 늘어났다. ADHD가 있으면 分明 여러 困難을 겪지만 얼마든지 自身의 特性에 맞는 生活方式을 익힐 수 있다. 各自의 特性을 認定하고 그걸 出發點으로 삼으면 된다. 카밀라 팡에게 不安과 ADHD는 “지루함과 强力한 集中 狀態를 넘나들면서 빠르게 情報를 處理”하도록 해주는 시스템이다. 카밀라 팡은 自身의 特性으로 인해 “人間이 된다는 것의 意味와 關聯된 質問을 數없이 만들어냈지만“ 同時에 自身에게 맞는 方式으로 ”그 質問들에 答할 能力도” 얻는다. ‘自身의 存在에 對해 謝過하지 말 것’은 答案 作成 方法을 整理한 매뉴얼이다. 社會에서 어떻게 處身할지, 各種 어려움에 어떤 式으로 對處할 수 있을지, 自身을 ‘人間이 덜 된’ ‘缺陷 있는’ ‘겉도는’ 存在라고 딱紙를 붙이지 않고 어떻게 그저 ‘自信’이라고 確信하는지. 나도 어딘가에 매뉴얼이 있으면 좋겠다고 생각하던 사람이었다. 禮儀凡節이나 對人關係 規則이 너무 模糊하고 어려워서, 內容이 明確하게 整理된 冊이 있기를 바랐다. 그리고 實際로 冊으로 많은 行動을 배웠다. 勇氣가 必要한 瞬間에 물러서지 않는 法, 相對를 多情하게 헤아리는 法, 화난 채로 致命的인 失手를 하지 않도록 注意하는 法 等. 카밀라 팡의 매뉴얼을 보니 科學 亦是 有用한 듯하다. 어떤 사람들에게는 怪常해 보일지 몰라도, 또 어떤 사람들에게는 實戰 要領으로 가득한 有用한 매뉴얼이다.

"그러니까 ‘꼰대질 謝絶’ 메시지가 結果的으로 純度 100% 高濃縮 꼰대들만 깔끔하게 남겨놓고 정작 듣고 싶은 이야기들은 싹 걸러버리는 바람에, 애初에 撲滅하고자 했던 꼰대질‘만’ 繼續 듣는 狀況이 되었던 것이다." 金婚費 作家가 2019年 8月 칼럼 '꼰대질 謝絶에서 꼰대질 幻影으로'(경향신문)에 써둔 말이다. 꼰대 地獄에서 벗어나려 '꼰대 謝絶'을 외치고 다녔더니 그나마 들을 만한 말을 하던 男子들은 아예 입을 다물어 버리고, 나는 그런 꼰대가 아니라고 確信하는 典型的인 高濃縮 꼰대들만 떠들어대는 地獄道가 펼쳐졌단 얘기다. 앞서간 偉大한 知性들은 이미 오래前 이 事態를 한 文章으로 整理해 뒀다. "惡化가 良貨를 構築한다." 몇 年 지났으니 '그래도 나 程度는 괜찮지 않아' 싶은 사람들의 입을 풀어줘야 할 必要性 같은 게 슬슬 생겨나는 模樣이다. 김영민 서울大 政治學과 敎授는 지난 21日 칼럼 '참으로 어렵구나 참꼰대 노릇 하기'(중앙일보)에서 이렇게 말했다. "참꼰대가 없으면 젊은 世代는 自身을 點檢할 機會를 잃고, 銳利한 批判의 날이 무디어지고, 어느 날 精神 차려 보면 그 自身 꼰대가 되어 있지 않겠나. 꼰대의 再生産을 막기 위하여 참꼰대가 必要하다." 고개를 끄덕이려다 이 칼럼이 '아재'들 사이에서 퍼져나가는 걸 보니 그만 멈추게 된다. '참꼰대라 믿는 高濃縮 꼰대'가 활개칠까 봐. 꼰대와 참꼰대의 無限루프다. 거울 앞에 선 中年들이여 '거울아 거울아 이 世上 참꼰대는, 或是 나니?' 같은 答定너 質問은 이제 그만하자. 꼰대와 참꼰대의 無限루프를 벗어나 自身의 內面부터 갈고닦자. 小說家 장강명은 지난해 쓴 '興味로운 中年이 되기 위하여'(중앙일보) 칼럼에서 讀書가 그 分野 最高의 光澤劑라 했다. 마침 冊 읽기 너무 좋은 나날들이다. 입 꽉 다물자. 아직 턱에서 힘 빠질 나이는 아니니까.