모든 것을 다 태워버릴 듯한 1960年代의 時代的 에너지… 1960年代를 音樂的 恍惚境으로 가득한 時代로 만든 비틀스

?비틀스의 마지막 앨범 <애비로드(abbey road)="">의 재킷 寫眞. 비틀스는 조지 마틴과 함께 다시 한 番 뭉쳐 絶頂의 技倆을 發揮했다. 强力한 로큰롤과 사랑스러운 발라드, 팝 오케스트라가 골고루 섞인 明礬이다. / 寫眞·中央포토

클래식에 바흐와 모차르트가 있다면, 팝에는 비틀스가 있다. 비틀스의 不滅性은 새삼스러운 獻辭가 아니다. 그런데 올해 그 現象은 더 뜨겁다. 아마도 올해 3月 풀려 公開된 音源 때문일 것이다. 비틀스의 電氣 映畫가 재개봉되었고, 이들을 그대로 흉내 낸 憲政 公演으로 全 世界 200萬 名이 觀覽한 뮤지컬 <렛잇비>도 韓國 觀客을 찾았다. 비틀스는 왜 現代의 古典이 되었는가? 國內 비틀스 硏究의 大家 강헌 音樂評論家가 비틀스 不滅性의 歷史的 背景을 深層 探究했다.

藝術의 領域이 아무리 個別的인 趣向에 依해 左之右之되는 世界임을 認定한다고 하더라도, 루드비히 版 베토벤이 西區 클래식의 音樂史의 永遠한 챔피언임은 自明하다. 그리고 同時에 우리는 20世紀부터 始作한 世界 大衆音樂의 歷史를 象徵하는 單 하나의 代表子路 비틀스를 呼名하는데 별다른 異見은 없을 것이다.

?指揮者 레너드 번스타인은 비틀스가 作曲한 音樂을 슈만의 創意性과 同等하다는 놀라운 評價를 내렸다. / 寫眞·中央포토

18世紀 末부터 19世紀 初盤이 千年 西區 클래식 音樂史의 頂點이었다. 모차르트와 하이든이 커리어의 頂點에 到達하고 이들의 뒤를 이어 유럽의 文化首都 格인 빈에 베토벤이 登場한 時期다. 거기에 슈베르트와 슈만, 멘델스존과 쇼팽이 젊음의 饗宴을 펼치게 되는 것이다. 그렇다면 世界 大衆音樂社에서 새로운 音樂 文化의 決定的인 變曲點은 1960年代다.

1960年代는 김지영의 冊 題目이 말하는 것처럼 ‘以上의 時代, 反抗의 音樂’이라는 한마디로 要約되는 젊음의 年代記다. 로큰롤을 앞세운 팝음악이 모든 장르의 藝術文化를 支配하며 가장 强力한 破壞力을 噴出했던 時期이기도 하다. 大衆音樂과 거의 비슷한 行步를 보인 20世紀 文化의 寵兒인 映畫마저도 이 10年間만은 大衆音樂이 分娩하는 影響力의 발끝에도 미치지 못한다. 모든 것을 다 태워버릴 듯한 이 1960年代의 時代的 에너지가 비틀스를 낳았다. 英國 리버풀 勞動者階級 家門 出身의 4名의 靑年은 다시 1960年代를 音樂的 恍惚境으로 가득한 時代로 만들었다.

데뷔 앨범 [Please Please Me](1963)를 公式的인 活動의 始作으로 본다면 비틀스는 1970年까지 고작 8年間 活動했을 뿐이다. 正規 앨범도 13張에 不過하다. 이들과 거의 같은 時期에 데뷔하여 이른바 ‘英國의 侵攻(Brittish Invasion)’의 兩 날개 役割을 했던 롤링 스톤즈가 아직까지 現役으로 남아 있는 것을 勘案한다면 비틀스는 그야말로 1960年代에 限定된 하나의 音樂的 事件인지도 모른다.

13億 張 販賣高는 永遠히 깨지지 않을 듯

?비틀스 멤버 조지 해리슨은 패티 보이드와 結婚해 波瀾萬丈한 사랑의 길을 걸었다. / 寫眞·中央포토

하지만 이들은 이 짧은 時間 동안 모든 것을 이루었다. 비틀스가 記錄한 無慮 20曲의 빌보드차트 넘버1 히트 싱글 記錄은 ‘로큰롤의 皇帝’ 엘비스 프레슬리의 17曲을 넘어서는 것이었다. ‘팝의 皇帝’ 마이클 잭슨도 生涯 내내 넘보지 못했던 것이고, 디바 머라이어 캐리만이 18曲을 記錄하며 비틀스 바로 아래에 랭크되었을 뿐이다.

아직도 꾸준히 팔리고 있지만 英國의 비틀스 音盤社인 EMI는 비틀스의 音盤이 2000年代 初盤까지 約 13億 醬의 販賣高를 올렸다고 發表했다. 音樂市場이 디지털 音源 時代로 바뀐 狀況을 勘案한다면 이 記錄은 아마도 永遠히 깨지지 않을 可能性이 크다. 비틀스의 이 音盤 販賣高가 象徵하는 또 다른 意味는 音盤産業의 歷史가 開幕한 以後 歷代 팔린 모든 클래식 音盤의 販賣高를 追越했다는 點이다. 클래식界의 수퍼스타인 베를린 弼의 首長 헤르베르트 폰 카라얀이 2億 張을 突破하는 氣焰을 吐했지만(팝 뮤지션으로 2億 張 以上 販賣高를 올린 이는 15名이다) 비틀스는 自身들만의 市場의 스코어로 클래식界 全體를 簡單히 제쳐버렸다. 大衆音樂에 對한 클래식音樂界의 傲慢放恣한 卑下의 視線과 거들먹거렸던 態度를 想起한다면 비틀스는 그 自體가 클래식 音樂에 對한 팝音樂의 ‘피니시블로’가 된 셈이다.

勿論 當然한 얘기지만, 市場의 論理만으로 大衆音樂의 質的 優位를 證明할 수는 없다. 하지만 비틀스의 最大 問題作인 1967年의 [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band]가 全 世界의 音樂팬들을 强打했을 때, 카라얀과 더불어 클래식 音樂界를 兩分하고 있었던 뉴욕 필하모닉의 常任指揮者이자 作曲家인 레너드 번스타인은 “50年 뒤에 음악사가들은 1960年代가 비틀스의 時代라고 記述할 것임이 틀림없다”고 말했다. 事實上의 팝音樂의 勝利와 클래식音樂의 敗北를 담은 宣言을 하며 비틀스의 作曲은 슈만의 創意性과 同等하다는 놀라운 評價를 내려 클래식 音樂팬들을 놀라게 했다.(이에 비해 카라얀은 이미 世界的 大勢인 팝音樂에 對해 初志一貫 노코멘트의 姿勢를 維持했다)

클래식界의 自由主義者 레너드 번스타인의 이러한 陳述은 至極히 個人的인 見解다. 그러나 적어도 비틀스의 登場 以後 어떤 클래식 理論家도 팝音樂의 藝術的 劣等性을 正當化할 수 없는 것에 對해 沈默으로 同意할 수밖에 없었다.

“엘비스 프레슬리가 우리의 스승”

?20世紀부터 始作한 世界 大衆音樂의 歷史를 象徵하는 單 하나의 代表子路 비틀스를 呼名하는 데 별다른 異見은 없다. / 寫眞·中央포토

비틀스의 音樂私的 不滅性의 核心은 販賣 차트의 수많은 新記錄보다도 바로 여기에 있다. 解散된 지 半世紀가 되어가는 이 時點에서도 이들의 音樂은 世代의 流行과 趣向을 넘어 끊임없이 消費된다. 이들은 이미 現代의 古典이 된 것이다.

古典은 하나의 藝術的 典範이며, 다시 말하자면 普遍性을 지닌 標準을 그 自體에 품고 있어야 한다. 都大體 이 네 名의 20代 靑年은 어떻게 이러한 藝術的 成就를 이뤄낸 것일까? 그리고 그 藝術的 成就의 內容은 무엇인가? 이것을 얘기하기 위해선 우리는 앞서 言及했던 ‘英國의 侵攻’의 時點으로 돌아가보아야 한다.

英國의 侵攻이란 비틀스를 爲始한 英國의 록 밴드들이 팝音樂의 盟主인 美國을 掌握한 1960年代 中盤의 事件을 말한다. 하지만 이 말은 結果에 對한 陳述일 뿐이다. 逆說的으로 들리겠지만 ‘英國의 侵攻’은 이미 1950年代에 進行된 유럽에 對한 ‘美國 文化의 攻襲’을 前提한다. 엘비스 프레슬리를 爲始한 美國 白人 로커들, 그리고 리틀 리처드와 척 베리 같은 黑人 리듬 앤블루스의 後裔들이 前後의 유럽 十代들을 사로잡았다.

第2次 世界大戰이 끝난 지 오래건만 리버풀에도 美軍 空軍基地가 如前히 駐屯하고 있었고, 여기서부터 흘러나온 이 反抗의 音樂은 곧바로 十代들의 마음을 代辯하는 言語가 되었다. 비틀스의 첫 두 앨범에는 이들이 敬拜했던 美國 뮤지션들의 트랙이 折半 가까이 채우고 있다. 이들이 自身의 曲만으로 앨범을 完成하는 것은 세 番째 앨범인 [A Hard Dayr’s Night](1964)부터다.

존 레논이 “엘비스가 나타나기 前까지 어린 時節 내게 影響을 준 것은 아무것도 없었다”라고 말했을 만큼 엘비스 프레슬리는 비틀스 멤버들을 完全히 魅惑시켰다. 폴 매카트니 亦是 이렇게 말했다. “바로 그 사람이었다. 그가 바로 구루(guru)였고 우리가 기다려오던 救世主였다.”

이들은 奴隸農場의 블루스로부터 祈願하는 美國 黑人音樂의 그림자가 津하게 깔린 1950年代의 ‘핫’韓 音樂을 受容했다. 여기에다 유럽 白人의 音樂的 感受性을 混合해 가장 普遍妥當한 結論을 導出해 내었다. 이들은 이 黑-白, 美國-유럽의 콜라보레이션을 통해 먼저 英國 젊은이들의 마음을 훔쳤고, 이들에 앞서 어떤 英國의 뮤지션도 成功하지 못했던 美國 市場을 掌握했으며 나아가 거의 全 世界 젊은이의 感情을 支配하기에 이른다.

이 콜라보레이션은 비틀스의 音樂的 스펙트럼을 無限大로 擴張시키는 動力으로 作用한다. 처음 이들은 單純히 ‘엘비스 프레슬리빠’로 始作한 로큰롤 풋내기에 지나지 않았다. 그러나 조지 해리슨이 引渡의 超越的인 音樂文法을 시타르를 통해 空輸하고 폴 매카트니는 이들의 프로듀서 조지 마틴의 어시스트로 유럽의 클래식的 傳統을 自身의 록音樂에 椄木시킨다.(‘Yesterday’의 1主題 反復부터 登場하는 絃樂4重奏의 流麗한 結合을 보라.) 투 톱 中 한 名인 존 레논은 時代의 問題意識을 담은 밥 딜런的인 文學的 歌詞와 極端的인 사이키델릭 사운드를 自身들의 心臟 안에 移植하는 데 決定的으로 貢獻한다.

폴은 존의 初等學校 後輩이며 조지는 폴의 高等學校 後輩다. 존이 만든 高校 밴드에 폴과 존이 連이어 合流하면서 비틀스의 歷史는 始作한다. 얼치기 아마추어 高等學校 스쿨밴드의 一員이었던 이들의 藝術的 成長은 正말이지 驚異로운 魔法처럼 보인다.

萬若 이들이 1964年의 美國과 全 世界를 驚愕에 가까운 歡呼聲으로 몰아넣은 [I Want to Hold Your Hand] 水準에서 멈추었다면(물론 그 程度도 대단하다!) 當時 이들에게 敵對的이었던 批評家들이 퍼부었던 非難, 곧 이들은 高等學校 女學生 紙匣이나 터는 ‘오-예~’ 밖에 모르는 ‘오-예 밴드’로 끝났을 것이다. 그저 한番 반짝하고 사라진 더벅머리의 아이돌 밴드 그 以上도 그 以下도 아니었을 것이다. 當時의 言論들의 記事를 한番 살펴보자.

<헤럴드 트리뷴="">은 “75%의 弘報, 20%의 헤어스타일, 5%의 輕快한 노래”라고 論評했고, 一部 保守人士는 “비틀마니아는 一時的인 現象이며 곧 사라질 것”이라고 豫測했다. 反面 <뉴스위크>는 “비틀스는 肯定的인 魅力을 주고 아이들에게 鬱憤을 吐해낼 機會를 提供한다”면서 “그들은 귀엽고 安全하다. 겨우 ‘네 손을 잡고 싶어’라고 要求할 뿐이지 않은가”라고 評價했다.
하지만 비틀스가 다른 그룹과는 本質的으로 次元이 다른 밴드라는 것을 證明하는 데엔 1年도 채 걸리지 않았다. 데뷔 때부터 이들은 이미 훌륭한 로큰롤 밴드이자 最高의 보컬 그룹이었다. 존 레논과 폴 매카트니, 조지 해리슨 等은 모두 뛰어난 作曲者들이자 有能한 歌手였다. 當時 존은 낮은 和音을 擔當했고 폴은 높은 音, 조지는 中間 音을 맡았는데, 이는 美國 黑人 보컬그룹을 빼고는 거의 없었던 形態다. 다시 말해 이들은 록밴드의 演奏者이면서 보컬 그룹의 보컬리스트이고 同時에 밥 딜런처럼 노랫말과 멜로디를 스스로 만들어내는 歷史上 最初의 싱어송라이터 그룹이었던 것이다.

여기에 다섯 番째 비틀스 멤버인 매니저 브라이언 엡스타인과 EMI 傘下 팔로폰에서 클래식 企劃을 擔當했던 프로듀서 조지 마틴이 合勢하며 最强 陣容이 되었다. 브라이언 엡스타인이 突然死하는 1968年까지는 적어도 이들의 팀플레이를 凌駕할 수 있는 藝術家 그룹은 斷然코 存在하지 않았다. 이런 팀플레이 속에서 이들은 눈부신 音樂的 進化를 끊임없이 組織한 것이다.

록的이면서도 아름다운 旋律의 名曲들

?懊惱 요코와 結婚한 비틀스 멤버 존 레넌. 비틀스와 존 레넌을 言及할 때 懊惱 요코는 永遠한 愛憎의 아이콘으로 남아 있다.

비틀스는 日淺한 歷史를 지닌 팝音樂의 지난 歷史的 成果들을 綜合했고 그것들을 새로운 次元으로 발전시켰다. 비틀스의 音樂的 令監은 基本的으로 로큰롤과 모타운 팝, 리듬앤블루스 같은 美國 黑人音樂에서 가장 重要한 礎石을 다졌다. 固城을 지르며 빠른 速度로 블루스를 연주했던 리틀 리처드와 스스로 曲을 쓰고 기타를 연주하면서 노래까지 불렀던 척 베리는 이들의 偶像이었다. 코스터스, 드리프터스 같은 黑人 男性 보컬그룹의 幻想的인 보컬 하모니는 하나의 追加 옵션이었다.

飛行機 事故로 아깝게 夭折한 美國의 白人 로커 버디 홀리度 이들에게 깊은 靈感을 주었다. 딱정벌레를 聯想시키는 비틀스라는 그룹 이름도 버디 홀리의 백밴드 크리켓츠(The Crickets: 귀뚜라미들)에서 靈感을 얻은 것이다. 척 베리와 마찬가지로 기타를 연주하며 노래하는 싱어송라이터의 才能과 밴드 形式이 비틀스의 龜鑑이 되었다. 컨트리 男性 듀오 에벌리 브라더스의 코러스 하모니 亦是 비틀스가 自身들의 典範으로 삼은 하나의 重要한 모멘텀이다. 뿐만 아니라 비틀스는 제리 高핀과 캐롤 킹 콤비로 代辯되는 뉴욕 브릴빌딩의 달콤하고 抒情的인 틴팬앨리 팝까지 受容한다. 그 德分에 이들은 록的이면서도 아름다운 旋律이 있는 여러 名曲을 排出할 수 있었다.

하지만 뭐니뭐니해도 비틀스에게 決定的인 飛躍의 靈感을 提供한 사람은 同時代의 라이벌이자 同志인 포크뮤지션 밥 딜런日 것이다. 존 레논의 말을 들어보자.

“正確히 언제인지는 모르지만 그 즈음 나는 個人的인 感情을 생각하기 始作했다. 내 自身을 表現하려고 努力했다. 그걸 깨닫게 도와준 이가 딜런이었다. 討論을 통해서가 아니라 그가 부르는 노래를 듣는 것만으로 그렇게 됐다. 그 뒤 나는 客觀的인 側面이 아닌, 主觀的인 見地에서 曲을 쓰게 되었다.”

1962年부터 1965年까지 그들이 作曲한 76曲 中에서는 74曲이 사랑 노래였지만, 1966年부터 1970年까지 만든 120曲 中에서는 겨우 38曲이었다. 사랑타령 代身 그들은 現代 社會의 疏外感이나 哲學的 逃避, 페미니즘, 反文化, 藥物의 效果, 어린 時節 리버풀의 記憶, 거의 共産主義者처럼 보일 수도 있는 急進的인 政治 見解 等을 노래하기 始作했다. 엘비스 프레슬리처럼 成功하고 싶었던 이들 靑年에게 밥 딜런이라는 同年輩의 새로운 使徒가 이들에게 同語反復的인 大衆音樂의 클리쉐(陳腐한 메시지)로부터 벗어나게 해 준 것이다.

‘支配의 論理’와 左衝右突하다

?1964年 美國 마이애미의 訓鍊場에서 비틀스와 만난 알리. 왼쪽부터 폴 매카트니, 존 레넌, 링고 스타, 조지 해리슨과 알리. / 寫眞·中央포토

비틀스와 밥 딜런의 校監은 一方的인 것이 아니라 雙紡績이었다. 비틀스의 音樂的 探究는 筒기타와 하모니카를 맨 밥 딜런에게도 새로운 轉換을 强烈하게 이끌었다. 이 두 팀 間의 歷史的 二人三脚 慶州는 大衆音樂史의 가장 빛나는 하이라이트라고 할 수 있다. 밥 딜런은 自身이 비틀스로부터 받은 影響을 다음과 같이 回顧한다.

“콜로라도로 車를 몰고 가는 途中 라디오에서 비틀스 노래를 들었다. 톱10 히트曲 中 여덟 曲이 그들 것이었다. 비틀스는 예전에 그 누구도 하지 못했던 일을 하고 있었다. 그들의 音樂은 正말 宏壯했다. 많은 사람은 비틀스 音樂을 두고 ‘10代 志向的이며 머지않아 사라져버릴 거품에 지나지 않는다’고 말했지만 나는 그들이 持續的인 파워를 지니고 있다는 것을 느꼈다. 또한 그들이 앞으로 音樂이 나아갈 方向을 正確히 提示하고 있다는 것을 알았다.”

그리하여 그는 1965年 筒기타 代身 일렉트릭 기타를 매고 록 밴드를 帶同한 채 舞臺에 오른다. 이른바 포크록 時代의 開幕을 알린 것이다. 밥 딜런으로부터 大麻草를 배운 비틀스도 데뷔 時節부터 입었던 端正한 모즈族(Mods, 모더니스트의 弱者) 패션 수트를 벗어 던지고 長髮의 不良한 히피족으로 變化한다. 이들은 市場의 頂上에 섰지만 決코 世上의 論理에 順應하지 않았다. 世上의 主流 論理와의 不和야말로 비틀스의 不滅性을 이루는 두 番째 質料다. 다시 말해 1964年까지 이들은 成功에 목마른 演藝人(entertainer)의 範疇에서 크게 벗어나지 않았다. 이들의 코디는 斷定했고 表情은 純眞했다. 하지만 이듬해부터 이들은 瞬息間에 不良 靑年이 되었으며 뒷골목의 哲學者가 되었다. 그리고 支配 論理와 左衝右突하기 始作한다. 가장 큰 波紋은 亦是 존 레논의 基督敎 卑下 發言일 것이다. 1966年 3月 4日 존 레논은 <이브닝 스탠더드="">知의 (自身들에게 友好的인 記者) 모린 클리브와 非公式 자리에서 이야기를 나눴다.
“基督敎는 무너질 것이다. 사라지고 움츠러들 것이다. 나는 그런 것을 가지고 論爭하고 싶지 않다. 내 말이 맞고 그렇다는 것이 證明될 것이다. 只今 우리는 예수보다도 더 人氣 있다. 로큰롤과 基督敎 中에 어떤 게 먼저 사라질지는 알지 못한다. 예수는 옳지만 그의 弟子들은 愚鈍하고 平凡하다. 내게 있어서 基督敎를 파멸시키는 것은 基督敎를 歪曲하는 그들이다.”

이 인터뷰는 英國에서는 그리 問題가 되지 않았지만 美國의 媒體에 옮겨지면서 暴動에 가까운 紛亂이 일게 된다. 존 레논은 시니컬하게 謝過했지만 全혀 眞情性이 없었다. 低劣한 酒類 저널리즘의 論理에 신물이 난 이들은 록 밴드에 가장 重要한 콘서트 투어와 TV쇼도 全面的으로 抛棄하고 스튜디오 속으로 隱遁한다. 비틀스는 音盤을 弘報하는 다른 代替手段을 찾아야 했다. 公演하기도 싫고 TV에 出演하고 싶지도 않았던 이들은 스튜디오에서 연주하는 場面을 필름으로 찍어서 放送局에 보내는 方法을 擇했다. 그것은 바로 뮤직 비디오의 前身이었다.

스튜디오에 틀어박힌 이들은 大衆音樂 史上 初有의 實驗에 挑戰한다. 이것은 콘서트의 부르주아的 虛勢에 厭症을 느낀 클래식 피아니스트 글렌 굴드가 스튜디오 錄音만으로 自身의 活動을 限定지은 또 다른 事例와 妙하게 交感한다.

大衆과 評壇 모두의 熱情的 反應 얻은 ‘페퍼上司’ 앨범

?英國 리버풀에 있는 비틀스 스토리 뮤지엄. 재즈 等 새로운 美國音樂이 빠르게 紹介된 港口都市 리버풀은 비틀스 誕生의 母胎가 되었다.

[Rubber Soul]과 [Revolver]라는, 아마도 록音樂 史上 가장 偉大한 앨범으로 꼽히기에 充分한 두 個의 傑作 앨범을 연이어 發表했음에도 不拘하고 이들은 藝術的으로 如前히 배고픈 스튜디오의 獅子였다. 그들의 마스터피스(masterpiece, 傑作)가 될 [Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band] 앨범이 誕生하는 데엔 하나의 작은 刺戟的인 挑戰이 있었다. 바로 비치 보이스의 詛呪받은 傑作 [Pet Sounds] 앨범이 批評家들과 록 마니아들의 絶讚을 이끌어내었기 때문이다. 事實 비치 보이스는 비틀스의 라이벌이라기엔 너무 微弱한 存在였고 이들의 音樂은 밴드의 이름처럼 그저 樂觀的인 캘리포니아의 서프 사운드(surf sound)에 不過했다. 그러나 이 밴드를 이끄는 鬼才 브라이언 윌슨은 더 以上 少女 팬들의 歡呼에 靈魂 없는 손키스나 날려대는 아이돌 스타가 아니었다. 그는 眞摯한 音樂家로 인정받고 싶은 熱望이 컸고 (決코 言及하지는 않았지만 아마도 비틀스처럼 되고 싶었을 것이다) 그 熱望의 結實이 바로 [Pet Sounds]였던 것이다.

스튜디오에 들어간 지 8個月 만인 1967年 6月 1日 비틀스는 드디어 怪常하고 외우기 힘든 긴 타이틀을 지닌 새 앨범을 發表한다. 이 앨범은 이미 發表하기도 前에 豫約으로만 밀리언셀러를 記錄하고 있는 中이었다. 앨범이 公開되자 기대는 驚愕으로 바뀌었다. 이것은 各 트랙이 2分 內外인 旣存의 록 앨범이 아니었다.

차트에서는 失敗한 [Pet Sounds]와는 달리 ‘페퍼上司’ 앨범은 興行과 評壇 모두의 熱情的인 反應을 獲得한다. ‘假想밴드’라는 아이디어에서 着眼해 만든 이 作品은 서커스 音響 效果, 音樂홀 裝置, 브라스밴드, 浪漫的 발레, 超現實 소리 集合體 等의 各種 레코딩 技術이 集約된 스튜디오 앨범의 決定版이었다. 새로운 사운드와 스튜디오 技術, 一連의 音樂效果를 結合할 目的으로 비틀스는 땀府라, 시타르, 오르간, 여러 種類의 피아노 等 엄청난 量의 樂器를 연주했으며 앨범을 錄音하는 데만 네 달을 썼다.

키치的인 유니폼을 입은 네 名의 肖像 아래엔 大麻草로 보이는 풀들이 보이고 멤버들의 初喪 뒤론 마릴린 먼로와 칼 마르크스 等의 人物 寫眞들이 빼곡히 깔려 있었다. 奇怪한 音盤 재킷을 열면 어떤 말로도 定義할 수 없는 多種多樣한 音樂의 萬華鏡이 펼쳐진다.

타이틀과 같은 오프닝 曲 ‘페퍼 上司’는 왁자지껄한 觀客들의 騷音과 함께 서커스의 始作을 알리고, 링고 스타가 노래하는 두 番째 曲 ‘With A Little Help from My Friends’가 英國의 音樂홀 樣式과 美國 리듬 앤 블루스로 연주한다면 연이은 ‘Lucy in the Sky with Diamonds’는 藥물과 사이키델릭적 幻覺의 世界로 우리를 招待한다.

또 조지 해리슨이 印度 音樂家들과 合作한 ‘Within You Without You’는 印度 傳統旋律인 라가의 깊은 世界로 案內한다. 後半部에 40人組 오케스트라가 4倍로 擴張되는 클래식的 接近이 돋보이는 ‘A Day in The Life’는 5分 39秒에 이르는 긴 러닝타임 동안 “난 오늘 新聞을 읽는다, 난 오늘 아침에 일어났지” 같은 日常的 이야기들을 통해 莊嚴하게 現代人의 疏外感을 말한다.

이 앨범의 雰圍氣는 當時의 時代精神이었던 히피와 藥物, ‘사랑의 여름’이었다. 그러나 사운드 側面에서 비틀스는 록 音樂의 形式을 部分的으로 破壞함으로써 록 聽衆뿐 아니라 클래식 聽衆과 全 世界의 많은 年齡層이 音盤을 듣게끔 할 수 있었다. 確實히 가장 野心 찬 비틀스 作品이었으며 音樂的으로 最上의 完成度를 보여준 藝術品이었다.

하지만 기나긴 스튜디오 作業은 폴 매카트니와 나머지 세 멤버 間의 不和를 徐徐히 進行시킨다. 分裂은 이제 必然的이었음에도 不拘하고 비틀스는 이 傑作 앨범 뒤에도 세 張의 偉大한 앨범을 연이어 發表하는 믿을 수 없는 底力을 誇示한다.

特히 밴드의 두 藝術的 盟主 존과 폴의 音樂的 自尊心은 이미 폴의 ‘Penny Lane’과 존의 ‘Strawberry Fields Forever’를 거의 同時에 完成시켰을 때부터 露骨的으로 드러났다. 두 사람 모두 自己의 曲이 싱글의 뒷面에 묻히길 願하지 않았고, 結局 따로따로 發賣해서 自己들 作品끼리 차트에서 競爭하는 해프닝을 낳기도 했다. 막내이지만 밴드의 리드 기타리스트인 조지 해리슨의 問題는 좀 더 深刻했다. 존과 폴이 合勢해 조지 해리슨을 露骨的으로 彈壓한 것이다. 두 리더는 조지 해리슨의 曲이 앨범에 收錄되는 것을 願치 않았기에 조지의 曲은 두 曲 以內로 制限받았으며 其他 演奏에도 事事件件 干涉해대기 일쑤였다.

獨自的으로 設立한 애플사의 倒産이 팀 解體 불러

?비틀스의 빌보드와 UK 싱글차트 1位曲 27曲을 收錄해 3千萬 張 以上 販賣된 앨범 <1>. / 寫眞·中央포토

當時 總理였던 保守黨의 알렉 더글라스 흄은 비틀스를 일컬어 “英國 最高의 輸出品이며 債務 償還에 큰 도움이 되었다”고 俗物的으로 致賀했지만 밴드는 求心力을 잃고 나날이 瓦解되어 갔다. 1968年의 더블 앨범 作業 時에는 아예 스튜디오에서 서로 마주치는 것도 避하는 最惡의 狀況으로 치달았다. 이제 비틀스는 各自의 솔로曲을 담는 容器에 지나지 않게 된 것이다.

그럼에도 不拘하고 이들의 後記 앨범들이 오늘날에도 偉大한 傑作으로 稱頌받는 것은 이 세 名의 싱어송라이터들이 音樂藝術家로서 到達할 수 있는 最高의 頂點에 서 있었기 때문이다. 멤버 間의 分裂이 밴드의 解體로 이어지는 過程에서의 決定打는 바로 이들이 獨自的으로 設立한 애플사의 倒産이다. (비틀스의 狂팬이이었던 스티브 잡스가 自身의 會社 이름으로 애플을 쓴 것은 有名한 얘기다)

런던의 藝術 中心地로서 構想한 이 애플사(Apple Corps Ltd.)는 매니저 브라이언이 죽기 前 매카트니가 主導해 세웠고, 1968年 5月 15日 존과 폴은 美國 NBC TV의 투나이트 쇼에 出演해 애플사의 設立을 公式 發表했다. 애플을 통해 비틀스가 計劃했던 것은 한마디로 ‘才能은 있으나 돈은 없는’ 언더그라운드 藝術人들을 後援함으로써 그들이 돈 앞에서 무릎 꿇지 않게 하도록 돕는 理想的인 企業體였다. 그 意圖대로 비틀스는 會社를 設立한 뒤 곧바로 映畫, 出版, 演劇, 美術, 衣裳 디자인 等 런던에 있는 各界各層의 여러 藝術家를 만났고 그들에게 돈과 機會를 줬다.

“처음 始作했을 때 우리는 열여덟 살이었고 富者가 되고 싶었다. 노래를 해서 富者가 될 수 있다면 모든 걸 잊을 수 있었다. 그러나 只今 우리 自身을 위해 더 以上 할 일이 없다. 그래서 돈을 모으려 애쓰기보다 차라리 西歐 共産主義 같은 事業 複合體를 設立한다. 但只 우리를 위해서가 아니라 公共의 利益을 爲해 애플을 完全한 事業體 또는 組織體로 만들고 싶다. 우리는 그에 必要한 돈이 있다. 그래서 이제 우리가 每週 1百萬 파운드를 버는 동안 겨우 2파운드밖에 벌지 못하는 무명作家들이 正當한 제 몫을 받을 수 있도록 그 돈을 投資하고 싶다.”

폴 매카트니의 이러한 立場은 眞正 어린 것이었지만 브라이언이 제 世上으로 가고 없는 狀態에서 이들이 經營에 參與한다는 것은 巨大한 崩壞를 豫見하는 것이었다. 그들의 생각은 冷酷한 市場에서 한마디로 ‘미션 임파서블’에 가까웠다. 비틀스는 純眞했고 애플은 너무나 理想主義的인 事業體였다. 意圖는 純粹했으나 애플사를 세운 것은 비틀스에 있어 最惡의 決定이었다. 이로 인해 비틀스는 緋緞 金錢的 損害를 본 것에 그치지 않고 탄탄했던 그룹의 協力關係까지 깨지기 始作했기 때문이다.

世界 大衆音樂史의 가장 빛나는 ‘지나간 未來’

?1964年 開封된 映畫로 2014年 다시 디지털로 製作된 비틀스 映畫 <하드 데이즈="" 나잇="">의 한 場面. / 寫眞·中央포토

나중에 존 레논은 “우리는 絶對 우리의 레이블(애플)을 始作하지 말았어야 했다. 너무 많은 問題가 생겨났다”라고 말했지만 이미 때늦은 後悔였다. 이들이 發掘한 메리 홉킨스는 차트의 頂上에 올랐고 배드 핑거 또한 비틀스의 後繼者로 稱頌받았지만 거기까지였다. 放漫한 經營은 곧바로 倒産으로 이어졌고 밴드는 風飛雹散 났다.

하지만 逆說的이게도 애플 프로젝트야말로 비틀스 不滅性의 또 하나의 얼굴이다. 비록 結果는 失敗로 끝났지만 이들은 資本主義 世上에서의 自身의 藝術이 資本과 市場의 奴隸가 되는 것을 行動으로써 拒否했다. 나아가 自身들의 成功이 無名의 가난한 新銳들에게 사다리가 되어야 한다는 進步的인 認識으로 進展했음을 우리에게 알려준다. 이것이야말로 偉大한 敗北이며 如前히 只今-여기에서도 有效한 崇高한 問題意識인 것이다.

그룹이 解散한 뒤 매카트니와 레논, 해리슨, 링고 스타는 솔로 아티스트로서도 좋은 成果를 거두었다. 해리슨은 1970年 말 無慮 세 張의 LP로 이루어진 傑作 音盤 [All Things Must Pass]를 發表했다. 이 앨범은 비틀스 멤버가 낸 獨집으로는 最初로 美國 차트 1位를 차지했으며, 크리슈나를 讚揚한 싱글 [My Sweet Lord] 亦是 빌보드 싱글 차트를 4週間 制霸했다.

이 앨범을 통해 自身의 音樂的 力量을 마음껏 선보인 조지 해리슨은 印度 音樂과 第3世界에 對한 그의 關心을 이어갔다. 1971年 8月 1日 해리슨은 ‘시타르 구루’ 라비 上카르와 함께 방글라데시 內戰의 犧牲者들을 돕기 위한 公演 ‘콘서트 抛 방글라데시(Concert For Bangladesh)’를 主催했다. 에릭 클랩튼, 밥 딜런, 링고 스타, 리온 러셀 等 超豪華 뮤지션이 總出動했던 이 巨大한 록 앙상블은 慈善公演이라는 偉大한 先例를 록 歷史에 남겼다. 또 사랑과 平和라는 1960年代 精神을 回復하면서 音樂의 힘과 矜持를 보여준 行事였다. 이러한 企劃이 애플 精神의 延長線上에 있다는 것은 굳이 敷衍할 必要가 없을 것이다.

이 最初의 慈善 콘서트는 主催者이자 호스트인 조지 해리슨이 ‘Bangla Desh’라는 曲으로 大尾를 裝飾했다. 連奏 實況은 세 張짜리 LP로 묶여 出市되었고 그 뒤로 1980年代의 ‘라이브 에이드’처럼 世界 各地에서 雨後竹筍처럼 벌어진 수많은 基金 마련 慈善콘서트의 起源이 되었다.

進步的인 音樂 活動을 精力的으로 펼치다 精神異常者의 銃이 맞아 死亡한 존 레논과 癌으로 世上을 떠난 조지 해리슨…. 폴과 링고는 아직 現役으로 活動하고 있지만 이들도 곧 그의 옛 同僚들의 곁으로 날아갈 것이다. 只今도 이들의 未公開 音源은 發掘되고 있으며, 映畫나 다큐멘터리 演劇 같은 다양한 敍事 장르를 통해 다시 태어나고 있다. 비틀스의 音樂은 現在進行形이며 世界 大衆音樂史의 가장 빛나는 ‘지나간 未來’였다.

강헌 - 1962年 釜山에서 태어나 서울대학교 國語國文學科와 같은 大學校의 音樂大學원 音樂學科에서 音樂理論을 專攻했다.1991년 <김현식론> 以後 韓國 大衆音樂에 關한 批評을 25年間 썼다. 들菊花 憲政 앨범 및 노무현 追慕 앨범 等의 프로듀서를 맡았고 <검열 철폐="" 기념="" 콘서트="" 자유="">를 만들었다. 著書로 <전복과 반전의="" 순간=""> <명리-운명을 읽다="">가 있다.