На следующих страницах:

E. Бобринcкая. Футуристический ≪грим≫

Ю. Демиденко. ≪Надену я желтую блузу≫

Вяч. Вс. Иванов. Практика авангарда и теоретическое знание XX века

С. Е. Юрков

≪Эстетизм наизнанку≫:
футуризм и театры - кабаре 1910-х гг.

Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре

( XI- начало ХХ вв.). СПб., 2003, с. 188-206.

  Первые десятилетия XX в. ознаменовались выходом на арену художественной культуры целой плеяды новых течений и направлений (лучизм, абстракционизм, ≪алогические картины≫, супрематизм, поэзия ≪заумного стиха≫ и др.), ряд из которых вскоре объединяется под общим названием ≪футуризм≫. В его рамках создаются кружки, группы и общества, формируются новые эстетические концепции. Для футуризма, как и для всего авангарда в целом, характерным стал пафос вызова, борьбы, сопротивление витавшей в воздухе идее о смерти искусства.

        В противовес неопримитивизму, возвратившемуся к ≪органическому≫, ≪природному≫ хаосу как принципу творчества, футуризм сделал ставку на освоение и использование хаоса нового, урбанистического по своему происхождению. Причислявший себя к среде футуристов К. Малевич заявлял: ≪Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике <...>, считался урбанистическим искусством. <...> Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный. ⁶⁹ ≫ Стратегия футуризма ? принятие технизации и урбанизации, овладение ранее считавшимися внехудожественными фактами городской культуры, которые способны выступать знаками передовой научно-технической и индустриальной мысли.

        Первичной задачей русских футуристов в деле освоения нового хаоса стала попытка его разложения на структурные компоненты, знаки. Отсюда ? характерный для начального периода футуризма упор на деструкцию, фрагментирование, и только для второго периода (начавшегося с первой мировой войной) делается доминирующим комбинирование, работа со знаками. Ориентация на ≪слияние≫ с хаосом соединялась с установкой на отрешение от прошлых художественных традиций, канонов классики.

-----------------------------------
69 Малевич К. Последняя глава неоконченной биографии Малевича / Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 тт. ? М.. 1997. Т. 1. - С 140.
188

Креативная сторона первого футуристического этапа претворялась в практику посредством углубления в сущность знаков и элементов. Аристотелевский принцип ≪подражания≫ (фигуративности, повествовательности) сменяется платоновским стремлением постичь саму ≪идею≫, первоисток объекта. Главной целью представляется демонстрация мира в его ≪основах≫ и ≪сущностях≫, а не во внешне локализуемой видимости ⁷⁰ .

      Приняв иностранный термин, русские футуристы сразу же поспешили объявить себя в остальном полностью независимыми от Запада (понятие ≪искусство будущего≫, эквивалентное по смыслу ≪футуризму≫, было в обиходе русского художественного языка еще за год до выхода в свет ≪Манифеста≫ Маринетти). Отечественный авангард явил собой совершенно оригинальное течение, более смело пересматривающее основания творчества и революционизирующее искусство, превосходя в своем радикализме и новаторстве консервативную Европу. Его теоретическую платформу можно воссоздать на основании выступлений ведущих представителей футуризма. За день до премьеры пьесы ≪Победа над солнцем≫ художники М. Матюшин и К. Малевич в интервью московской газете ≪Вечерние известия≫ (2 декабря 1913г., статья ≪Как футуристы дурачат публику≫) поясняли замысел спектакля и попутно концептуальную линию футуризма: ≪Мир практической и научной мыслью упорядочен и размежеван между отдельными вещами и предметами. Существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разнести на куски и из этих кусков творить новые ценности≫ ⁷¹ . Цель футуризма виделась в том. чтобы ≪утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать право независимого искусства.≫ ⁷² Борьба за новые формы предполагалась только при полном отказе от ≪святыни искусства прошлого≫; следование логике и эстетическому запросу общества расценивалось как ≪преступление≫.

^{---------------------------------
70 Деготь Е. Русское искусство XX века. - М., 2000. - С. 9-10.
71 Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 150.
72 Малевич К. Указ. соч. - С. 136.}
189

  Достижение ≪освобождения≫, независимости творца от диктата общественного вкуса, как показывают приведенные примеры, планировалось осуществить за счет противопоставления деятелей нового искусства массе его возможных потребителей, что фактически культивировало состояние отчужденности, даже враждебности в отношении к публике и критикам ? традиционалистам. В результате между футуристами и потенциальной зрительской массой довольно быстро сформировалось ≪поле напряжения≫, подогревающее и творческий запал самих художников, и футуристическую рефлексию ≪отрицания≫. Публика для представителей нового искусства превращалась в своеобразный объект творчества, требующийся не менее, чем кисть и краски или перо и бумага.

        Путь, ведущий к ≪освобождению≫, предполагал эпатаж, кардинальную творческую новацию, разбивающую классическую норму художественного восприятия, привычную для зрителя. По свидетельству Малевича, русский футуризм вобрал в себя в смешении все формы, которые вызывали раздражение в обществе того времени ⁷³ . Поэт-футурист Д. Бурлюк выразил свою общность с группой М. Ларионова тем, что ≪мы аннулируем все классическое ? эстетизм наизнанку! Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую ≪пакость≫ ? паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и со щебенкой.≫ ⁷⁴ В начале 1920-х гг. поэт Крученых вместе с Терентьевым разрабатывают эстетику ≪гниения≫ или ≪анальную≫ эстетику...

  Необходимо подчеркнуть, что эпатаж публики, так же как и антитрадиционализм и ≪заумь≫ футуристических творений, не был самоцелью нового искусства, но стихийно оказывался в этой функции. Подобно прочим направлениям авангарда, абсурдность и оскорбление зрительского вкуса, сопровождающие футуристические художественные акции, проистекали из определенных эстетических позиций художника, связывались с какой ? либо теоретической концепцией. Знаменитый ≪дыр бул щил≫ А. Крученых (1912 г.) основывался на желании добиться автономии языка как от своего предмета, так и самого говорящего. Стремление освободить слово от его семантического референта, вывести его из-под власти языка, превратить в чистый звук или графический объект ? такова идейная почва генерации ≪зауми≫. Концепция

^{-------------------------------
73 Там же. - С. 141.
74 Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине / Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. - С. 187.}
190

≪заумной гниги≫ (≪Мир с конца≫ (1912). ≪Взорваль≫ (1913). ≪Тунгшап≫ (1917) и др.) ? попытка соединить в одном художественном творении слово и изображение, точнее превратить слово в изображение, ≪рисовать≫ словом и буквой. Его же ≪эстетика гниения≫ имела целью внести ≪органический≫ элемент в сухой рационализм эстетики абстракционизма или супрематизма. Аналогично ≪черный≫ и ≪белый≫ квадраты К. Малевича послужили отражением гносеологической позиции автора, иллюстрацией агностической мировоззренческой концепции. Оба ≪квадрата≫ ? свидетельство убежденности художника в непознаваемости мира, невозможности фиксирования его в завершенных определениях. Мир есть беспредельность, открывающая ≪возможность чистого действия≫. ⁷⁵

      Что касается собственно эпатажа, то он находил свою реализацию за счет различных средств. В частности, его инспирированию способствовали периодически выпускаемые ≪манифесты≫. содержащие, помимо изложения концептуальных оснований новых художественных течений, откровенный вызов публике и провокацию на скандал.

        В ноябре 1911 г. И. Северянин, лидер петербургских эго-футуристов (с 1912 г. ? общество ≪Академия эгопоэзии≫) выпустил сборник под названием ≪Пролог. Эго-футуризм. Поэза ? грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома≫, где в стихотворной форме излагалось программное кредо направления: ≪Мы живы острым и мгновенным, ? Наш избалованный каприз: Быть ледяным, но вдохновенным, И что ни слово ? то сюрприз.≫ Поэтику ≪сюрпризов≫ газетная критика оценила в эпитетах: ≪чепуха≫, ≪рецидивы декадентства≫, ≪сумасшествие≫ и т.п. ⁷⁶ Поэтическое общество ≪Будетляне≫ в 1913 г. издало сборник ≪Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства≫ с футуристическими стихотворениями Н. Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица, В. Маяковского. Сборник предварял ≪манифест≫, призывающий выбросить с ≪корабля современности≫ наследие Толстого, Достоевского, Пушкина... (журнальные отклики на сборник: ≪поэзия свихнувшихся мозгов≫, ≪шайка буйнопомешанных≫) ⁷⁷ . Общая направленность подобных манифестов ? борьба с искусством ≪эстетов≫ и ≪реминисцентов≫.

^{--------------------------------------
75 Деготь Е. Указ. соч. - С. 26, 37-38.
76 Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 65, 69.
77 Там же.- - С. 91, 93.}
191

      Однако максимальную яркость футуристическое эпатирование приобрело в области поведения самих новых поэтов, ставшим ≪параллельным≫ творчеством, дополняющим творчество художественное. К. Малевич по этому поводу писал: ≪Фугуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях.≫ ⁷⁸ Из высказывания известного супрематиста следует, что преимущественным объектом, в творении которого реализовывалась сущность рассматриваемого направления, явилась сфера действия и поступка, нежели артефакты, завершенные в своей статике.

        Как искусственно воспроизводимый феномен, поведение футуристов театрализовано, знаково. Его знаки ? экстравагантность, шокирование. скандализм, маркирующие ≪особость≫ его носителей в качестве ≪новых людей≫, нарушителей привычных норм и канонов. Чем радикальнее пропагандируемая новизна, тем выше степень экстравагантности, тем значительнее эффект разрушения. По воспоминаниям художника М. Матюшина, Малевич носил в петлице пиджака деревянную ложку, Крученых ? повешенную на шнурке через шею диванную подушечку, Д. Бурлюк ? ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие ? красные или желтые ? кофты ⁷⁹ . Внешний облик футуристов, приглашенных для чтения лекции в Тенишевское училище (5 октября 1913 г., Санкт-Петербург) по описанию прессы был таков: ≪Костюмы их невообразимо дики: какой ? то поэт щеголял в желтой кофте. Другие <...> надели ярко ? зеленые галстуки, вдели в петлицы по желтому цветку и забыли дома причесаться.≫ В петлице у Крученых красовалась морковь ⁸⁰ .

        От М. Ларионова футуристы унаследовали обычай раскраски лиц (сажей, краской, иногда наносились геометрические рисунки), воспринятый далее и другими художественными организациями ≪прогрессивного≫ направления. Объяснение подобной привычки потребовало выпуска специального манифеста ≪Почему мы раскрашиваемся?≫ (1913 г.), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть ≪начало вторжения≫ ⁸¹ .
------------------------------

78 Малевич К. Указ соч. - С. 140.
79 Матюшин М. Русские кубофутуристы. / Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. - С. 166.
80 Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 134.

81 Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. - С. 49.
192

      В плане культурной функциональности футуристический ≪грим≫ и наряды, с одной стороны, сродни карнавальности, с другой ? моде. По аналогии с карнавализацией, экстравагантное одеяние есть признак принадлежности иному, ≪перевернутому≫ миру; близость феномену моды ? в совпадении с ее ориентацией на скандал, непонимание, осуждение, в чем и заключается кульминация замысла. Если в карнавале такое облачение вполне уместно и оправдано, то в бытовой жизни оно вызывает недоумение. Немотивированный ситуацией наряд деструктивен в отношении привычного порядка так же, как и мода усиливает элементы гетерогенности в социальной структуре. Подобным образом футуристы решали задачу борьбы с ≪мещанским вкусом≫.

        В не меньш ей степени сущность футуристического поведения получала реализацию во время устраиваемых лекций, диспутов, выступлений с пропагандой нового искусства (некоторые выступления футуристов представляли собой не просто акт театрализованного эпатажа, но подлинный ≪перфоманс≫: в 1913 г. эгофутурист В. Гнедов исполнил ≪Поэму без конца≫ двумя жестами руки, означавшими начало и конец паузы молчания, а поэт И. Игнатьев на следующее утро после свадьбы (в 1914г.) перерезал себе горло, что можно понимать как действие, логично завершившее его стихотворные призывы к самоубийству). Отправляясь на такую лекцию, публика заранее настраивалась на скандал как на зрелище. В период турне поэтов ? футуристов (В. Маяковского, Д. Бурлюка, В. Каменского) по Украине и Крыму билеты на их выступления раскупались задолго до начала. Толпы любопытствующих по пятам ходили за гуляющими по улице поэтами, так что приходилось вмешиваться полиции. В Киеве лекции футуристов предваряли газетные анонсы, составленные из автохарактеристик самих поэтов, построенных на строках из стихотворений: ≪В. Каменский. Я! Танго с коровами. Вл. Маяковский. Я! На флейтах водосточных труб. Д. Бурлюк. Я! Доитель изнуренных жаб.≫ ⁸² Поэты выступали на фоне пестрых ≪футуристических≫ декораций, к потолку под эстрадой было подвешено пианино. В ходе самой
------------------------------
82 Указ. соч. Т. 2. - С. 13.
193

лекции на сцене спокойно распивали чай, не обращая внимания на собравшихся, или затевали перебранки с аудиторией. Газета ≪Киевская мысль≫ (29 и 30 января 1914 г.) дала следующую характеристику в адрес поэтов-гастролеров: ≪У футуристов лица самых обыкновенных вырожденцев <...> и костюмы футуристов, ? все эти красные пиджаки. ? украдены у фокусников <...> и клейма на их лицах заимствованы у элементов уголовных≫ ⁸³ .

      Наиболее часто встречаемая позиция в массе критических отзывов на футуристические акции ? их уподобление сумасшедшим и сумасшествию (например, газетная карикатура на выставку ≪Союза молодежи≫ 1912 г. изображала карету сумасшедшего дома с санитаром, усаживающим в нее очередного спятившего посетителя экспозиции; после первой премьеры ≪Победы над солнцем≫ (13 декабря 1913 г.) на требования зрителей пригласить автора, на сцену вышел администратор и объявил: ≪Его уже увезли в сумасшедший дом!≫ ⁸⁴ ). Футуристы, несомненно ≪юродствовали≫ и уподобление ≪блаженному≫ в данном случае являлось символом ≪освобождения≫, означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие ≪футуризм≫ стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело ≪ругательный≫ оттенок (как в свое время ? ≪вольтерьянец≫, ≪фармазон≫ или ≪нигилист≫).

        С другой стороны, стали появляться ≪псевдофутуристы≫. подражатели и мистификаторы, что подтверждало реальный рост популярности футуризма в определенных социальных кругах, особенно среди молодежи. Факт подражательства футуристам ? признак того, что в проводниках идеи нового искусства общественность усматривала не просто носителей новой точки зрения, но и скрытой деструктивной силы. вменяющей право на ≪особость≫. Постепенно футуристическая ≪идеология≫ стала получать одобрение, разделяться множественными последователями и поклонниками (в 1913 г. на
----------------------------

83 Указ. соч. Т. 2. - С. 13.
84 См: Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 59; Харджиев Н.И. Указ. соч. Т. 1. - С. 303.
194

лекции в Тенишевском училище высказывание Д. Бурлюка о том, что наслаждение Пушкиным есть ≪некрофагия≫, вызвало овации публики ⁸⁵ ). Для позиции эпатажа, ≪особенности≫ в системе культуры обретение подражателей, получение одобрения равнозначно гибели. Уже год спустя, интерес к футуризму заметно угасает, исчезает ореол скандальности вокруг него (к этому можно добавить усиление цензуры на публичные выступления в связи с началом Первой мировой войны). В 1916 г. пресса поспешила заявить о ≪смерти≫ авангарда. футуризм утратил статус экстравагантного ≪хулигана≫, его художественные приемы постепенно абсорбируются другими. более жизнестойкими течениями, растворив его в себе.

        Появившийся на переломе эпох, стыке культур традиционной (вплоть до начала XX века Россия оставалась преимущественно аграрной страной) и урбанистической, футуризм встал на сторону новой нарождающейся культуры. Процесс закладывания оснований нового искусства и новой культуры сопровождался мощным потоком отрицания прежних эстетических и культурных воззрений. В этом - корень агрессивности футуризма, его дестабилизирующего вторжения в сферу традиционных норм, сдвигающего, в том числе, привычные границы поведения. Учитывая, что в зрительском восприятии сущность нового искусства оставалась маловразумительной (а в массе случаев его направленность действительно сводилась лишь к ≪отрицанию≫), в первый период существования футуризма ≪нигилистическая≫ тенденция оказывалась доминирующей. Его позитивная, утверждающая сторона в целом проходила мимо внимания публики, на футуристов смотрели как на диковинный экспонат, иногда комический, иногда пугающий. С позиций же новых художников и поэтов сама зрительская аудитория оставалась ≪стадом баранов≫ (по заявлению Н. Гончаровой), вкус которой нуждался в ≪пощечинах≫. Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг ≪посвященных≫, в пределе ? только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не ≪черным квадратом≫, а таинственным ≪черным ящиком≫, загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками. Та же ≪заумная≫ поэзия не могла восприниматься без пояснительных коммента-

---------------------------
85 Крусанов А.В. Указ. соч. Т. 1. - С. 141.
195

риев, равно как и произведение новой живописи ? без подписи. В данном случае авангардистская картина уподобляется лубку, в единстве синтезирующему словесный и визуальный языки. Принципиальное же отличие состоит в том, что абстрактная живопись может быть рассмотрена как лубок, трансцендирующий за пределы своей сущности. М. Эпштейн сформулировал условие ≪взрыва≫ лубка: это такое совпадение словесного ряда со зрительным, при котором последний просто исчезает и через абсолютно проявляющееся их тождество возникает ощущение нелепости ⁸⁶ . Соответственно, противоположной границей должно оказаться полное несовпадениданных рядов, аналогично рождающее нелепость и противоречие. Авангард дает примеры перехода этих обеих границ; в одном случае это ? ≪заумная гнига≫ Крученых, совмещающая текст и изображение, в другом ? нефигуративная абстракция, допускающая, вследствие ≪зазора≫ между идеей и воплощающим ее объектом, фактически любую пояснительную подпись. И первый, и второй случай с позиций классических норм восприятия воспроизводят ≪семиотический взрыв≫.

      Абстрактная живопись, разумеется, далеко не в полной мере тождественна собственно футуризму (выражающемуся в первую очередь в поэзии и поведении), однако, ввиду обозначившихся на пути продвижения нового искусства общих проблем и трудностей, в преодолении которых сближались разнородные, даже враждебные друг другу течения, привлечение определенных аналогий вполне уместно. Так, В. Кандинский с сожалением констатировал: ≪предупреждая все критические суждения оно <т.е. произведение авангардного искусства ? Ю.С.> с горечью заявляет о том, что средства его всегда ограничены, и оно неизбежно меньше того. что хочет сказать.≫ ⁸⁷ Иными словами, в своем стремлении соответствовать ≪идеям≫ язык авангардного искусства обнаруживает собственную недостаточность; в этом смысле оно демонстрирует свою ≪отложенность≫, это искусство ≪отложенного созидания≫. Исходя из сказанного, можно вывести заключение о близости сущности футуризма (во всяком случае его первого этапа) нигилизму, для которого ломка сложившихся норм и традиций - важнейшая задача. К. Малевич вспоминал:

-----------------------------------------
86 Эпштейн М. Указ. соч. - С. 189.
87 Деготь Е. Указ. соч. - С. 8.
196

≪Громили все и живописцы и поэты <...>. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию...≫ ⁸⁸ Образы техники, металла в данной цитате ? не просто элементы принадлежности городской цивилизации, но символы машинизированной разрушительной силы, перемалывающей и уничтожающей органику природной ≪естественной≫ культуры.

      В ходе решения проблемы овладения хаосом в футуризме, как и авангарде в целом, наметились два ключевых направления. Первое ? ≪объективизация≫, поиск управляющих художественной мыслью объективных законов, по типу тех, что действуют в физическом мире, замена художественной интуиции логическими построениями. Второе ? ≪субъективизация≫. замена логики рационального знания логикой искусства, попытка ≪субъективизировать≫ хаос за счет отношения к миру как живописному произведению. Футуризм, по причине разнородности составляющих его течений, оказались присущи оба из указанных направлений, но последнее ? преимущественно. В принципе оно представляло собой процесс взаимоналожения двух реальностей ? художественной и внехудожественной. т.е. феноменально данной действительности, с целью ликвидации границ между физическим и чувственным, искусством и жизнью, снять условности в изображении субъекта и объекта, человека и предмета. В реальной жизни подобный процесс неизбежно подвигал к продуцированию фактов антиповедения, выражающихся через театрализацию и гротескность. В значительной степени благодаря футуризму гротескная образность усваивается сферой профессионального искусства, особенно новым театром (в 1913 г. ≪будетляне≫ вынашивали планы создания театра ≪Футу≫, где предполагалось, что актеры будут исполнять роли и людей, и бутафории. и костюмов, и прочего реквизита: актер ? шляпа, актер ? ботинки; на лицах должно изображаться по 3-4 носа, 2-3 пары глаз и ушей, на голове укладывалось сразу несколько париков ⁸⁹ ).
-----------------------
88 Малевич К. Указ соч. - С. 140.
89 Крусанов А.В. Указ соч. Т. 1. ? С. 121.
197

      В рассматриваемый период активное обращение к гротескным формам оказалось свойственно не только театрализованному поведению футуристов (антиповедению), но собственно и самому театру, и театральной среде профессионалов и любителей, программам и импровизациям различных театров миниатюр и кабаре, актерских ≪капустников≫. Театрализация поведения, как отмечалось ранее, неизбежно влекла за собой позицию ≪выделенности≫ из прочей массы общества, маркированность ≪особостью≫. что связано с ситуацией достаточно зрелого индивидуализма. Поскольку процесс индивидуализации в предреволюционные годы XX в. коснулся лишь в основном слоев культурной интеллигенции, в то время как подавляющая часть народного населения продолжала руководствоваться идеей соборности, приоритета коллектива, ⁹⁰ в данном случае всякая театрализация поведения вольно или невольно несла в себе элемент общественного вызова и эпатажа.

        Возникнув к концу 1900-х гг. и просуществовав около десятилетия артистические кабаре, театры миниатюр и варьете (в принципе, как жанр они появляются в России еще в XIX в., но лишь в качестве единичных случаев) составили целую отрасль культуры ≪перевернутой≫ театральности, параллельной ≪элитарному≫ театру. В 1912 г. только в Москве и Петербургих насчитывалось около ста двадцати пяти. Наиболее известны были: ≪Летучая мышь≫, ≪Кривое зеркало≫, ≪Бродячая собака≫, ≪Привал комедиантов≫ и др. Кроме того, в процессе индустриализации сферы досуга и народных увеселений, вовлечения в нее значительного количества представителей средних и низших социальных слоев, на уличных задворках и городских окраинах появилось неизмеримое число небольшихитеатров эстрады, творчество которых едва ли подкреплялось профессионализмом. Привлечение ≪массовости≫ в любом случае уничтожало ≪светскость≫ и ≪элитарность≫, превращаячистый жанр в разноликий пестрый балаган. На гражданском балу ≪Союза молодежи≫ в едином хоре выступающих слились певцы, цыгане, музыканты, поэты, художники, пародисты, балетные звезды, клоуны, фокусники, ≪хулиганы≫, натурщицы, всяческие ≪гишпанцы≫ и ≪неаполитанцы≫ ⁹¹ . В 1912 г. на ≪капустнике≫ Художественного театра (Москва) в фойе был устроен театр ≪знаменитых факиров≫ с рекламной надписью: ≪Гастроль двух спиритов. Бывали случаи смерти≫, по другую сторону располагалась импровизированная ≪Таверна черной руки≫, атрибутированная различными ужасами: черепами, орудиями пыток, ≪жертвой≫ с перерезанным горлом... ⁹²

^{---------------------------------------------------}
90 Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности: Картина мира и власть. ?СПб., 2001. ? С. 492.
91 Тихвинская Л Кабаре и театры миниатюр в России: 1908?1917. ?М., 1995. - С. 15

92 Там же. - С. 16.
198

      На представлении ≪Пиковой дамы≫ в Мариинском театре в 1908 г. застрелился студент, однако, столь неприятный инцидент не произвел большого впечатления на публику ? большая ее часть осталась досматривать спектакль. Случаи самоубийств к тому времени стали почти обыденным явлением. ≪Беспричинные самоубийства, ? с горечью отмечал К. Чуковский, ? таково новейшее открытие нашей современной словесности≫ ⁹³ . Возникли даже ≪клубы≫ самоубийц (например, в Петербурге он существовал под названием ≪Лига самоубийц≫ и насчитывал несколько сот членов). Цель: ≪избавить человечество от страданий путем самоистребления≫ ⁹⁴ .

        Взаимная диффузия жизни и смерти, их смешение в потоке повседневности ? достаточно откровенное подтверждение отношения к формирующейся действительности как кошмару и абсурду. Если не иметь в виду ≪певцов хаоса≫- футуристов и авангардистов, то оказывается, что не только рядовой обыватель, но и художественная богема пребывали в растерянности перед неопределенностью новой жизни. В. Шкловский писал в те годы: ≪Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал ощущать смычок и струны <...>. Мы не любим наших домов и наших платьев легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем≫ ⁹⁵ .

      Парадоксально, но этот самый обыватель и стал выполнять роль спасительного ≪буфера≫ между хаосом и культурой. находящейся в состоянии дестабилизации. Лишенный опоры для оценок, он с одинаковым интересом и здоровым цинизмом принимал любые крайности бытия, обращая и смех, и смерть в ≪зрелище≫. Его потребности и запросы поддерживали в критический период воспроизводство художественных фактов, помогая удержать ≪на плаву≫ саму художественную культуру. Тем не менее, со стороны как авангардистов, так и профессиональных и малопрофессиональных артистов, представителей элитарного .или низкопробного искусства, отношение к обывателю складывалось преимущественно пренеб-
--------------------------------
93 Цит. по: Указ. соч. - С. 141.
94 Там же. - С. 141.
95 Шкловский В. Воскрешение слова. - СПб.. 1914. - С. 12.
199

режительное. негативное, даже враждебное. Мейерхольд воспринимал ≪зрительское мещанство≫ ≪под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника≫ ⁹⁶ . В театральном зрителе видели безликую массу, с атрофированной чувствительностью, готовую ≪потреблять≫ любую художественную продукцию. Настрой на обывательскую ≪всеядность≫ отчетливо отразился, например, в газетном анонсе программы открываемого театра ≪Мозаика≫ (1911, Санкт-Петербург): ≪Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все ? коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов ? вот ужасы. Вам надоело трагическое ? вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения ? вам немножко попоют. хотите танцев ? потанцуют...≫ ⁹⁷

        По причине подобной аморфности вкуса зритель оставал-ся ≪непринадлежащим никому≫, стихийно составляя ≪критический фронт≫, оппонирующий новые художественные формы. Образовывалась оппозиционная пара ≪Зритель ? артист≫, напряженность внутри которой стимулировала импульсы к развитию культурной жизни. В сравнении с футуристом, борющимся с хаосом посредством своего ввержения в него, овладения им ≪изнутри≫, обыватель, со своим ≪усредненным≫ вкусом, выполнял функцию ≪пожирателя≫ хаотического, тем самым пассивно содействуя его ассимиляции культурой.

    Театры миниатюр существовали в двух вариантах: открытые, рассчитанные на массового зрителя, и театры ≪эзотерические≫, эксклюзивно предназначенные для самих театральных исполнителей и близкой им ≪богемы≫. Гротескное (художественное) антиповедение воспроизводилось в заведениях обоего тапа, в первом случае ? на потребу публике, во втором ? как усложненная форма иронии, являвшаяся и защитной реакцией на факты окружающей действительности, и отражением ощущения исчерпанности традиционных художественных жанров. О распространенности в среде деятелей искусства иронического отношения к реальности А Блок писал в то время: ≪Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией≫ ⁹⁶ . Известный поэт не случайно сравнивает иронию с ≪болезнью≫, это ? ≪трагическая≫ ирония (свойственная романтизму), инспирируемая страхом перед жизнью.

------------------------------------
96 Тихвинская Л. Указ. соч. ? С. 78.
97 Там же. - С. 150.
98 Цит. по: Указ. соч. - С. 58.
200

      Социо-культурная функция театра миниатюр или артистического кабаре ? то же ≪спасение≫ (в отличие от футуристов и авангардистов, ориентирующихся на ≪спасение≫ человечества, артисты ? кабаретьеры в первую очередь заняты ≪спасением≫ собственным) ? от скуки и пошлости серых будней, тоски по ускользающему смыслу. В театрах миниатюр и кабаре создавался особый, ≪частный≫ мир, отделенный от внешней реальности. По данной причине весь антураж этого ≪внутреннего≫ мира, каждый его факт ? от интерьера до содержания выступлений и поведения артистов маркировались акцентированным отличием от повседневного мира ≪нормы≫. Основные приемы, используемые для данной цели: ≪перевернутость≫, пародирование, травестийные снижения, ломка официоза и принятых иерархий. Интенция ≪ухода≫ прочитывалась уже в названиях многих театров: ≪Лукоморье≫ ? связь с атмосферой сказки; ≪Летучая мышь≫, ≪Бродячая собака≫ ? символы неприкаянности и инфернальности (собака, ночной вампир ? хтонические представители); ≪Кривое зеркало≫ ? фантастический мир искаженного пространства и формы...

        Программа театров ? кабаре обычно начиналась поздно вечером или с наступлением ночи. На сценах пели. танцевали, хрюкали, кукарекали; сплошной чередой, друг за другом в беспорядке шли гротески, травестии, комические или ≪ужасающие≫ миниатюры, дерзко высмеивались авторитеты театра и художественной культуры в целом. В московской ≪Летучей мыши≫ (директор Н. Балиев) актеры в гротескно-перевернутом виде повторяли спектакли, идущие на сцене МХТ. ≪Лукоморье≫ (директор В. Мейерхольд, Петербург), ориентированное на традиции народного балагана, ≪сбивало с толку, переворачивало привычные представления, загадывало загадки≫, ≪давало урок какого-то нового, дотоле неизвестного языка≫ ⁹⁹ . Балаганная атмосфера с особенной силой выражалась в ≪Доме интермедий≫, открытом Мейерхольдом вместо ≪Лукоморья≫. Незанятые в игре актеры усаживались среди зрителей (театр был открытым для публики), выкрикивали в адрес исполнителей
---------------------------

99 Указ. соч. - С. 45.
201

критические замечания и просто ругательства(что специально инспирировалось и поощрялось), провоцируя перебранку и скандал. За счет этого предполагалось ликвидировать барьер между сценой и залом (рампа в театре принципиально отсутствовала), реальностью и художественной условностью, воскресить вольный дух ≪каботинажа≫ - праздничного народного гулянья.

      В огромной массе гротескных приемов, образов ≪перевернутости≫. использующихся кабаре и театрами миниатюр, достаточно сложно вычленить основания их преобладающей специфики. Тем не менее, в зависимости от исходной установки ≪мини-театра≫ ? выход на публику (театры открытого типа) или же обособление от мира, замкнутость на себя (закрытый тип), можно усмотреть изменение функционального обращения к гротескности. Так, программы закрытых театров, учитывая профессиональную подготовку присутствующих, более ориентировались на импровизации, открытые же театры ставили короткие ≪легкие≫ пьесы и миниатюры, как правило, пародийного и комического характера. Однако, элемент ≪абсурдизации≫ в обоих случаях присутствовал весьма ощутимо ? таким образом получали свое отражение процессы, происходящие в действительной жизни.

      Яркий пример открытого театра представляло собой петербургское ≪Кривое зеркало≫ (директор А. Кугель). Главной целью театра, по словам главного режиссера (Н. Евреинова) являлось всеобщее осмеяние современной зрелищной культуры ? от ≪низких≫ до ≪высоких≫ ее форм. Создавались издевательские пародии на кинематограф (≪Кинематограф или Невинная жертва безумной страсти и кровавая любовь старика≫ ? сильно драматическая драма, длинною в 1176 метра и цветных красках≫, ? сообщалось в анонсе), на цирк (≪истинно русский индус≫, ≪английская балерина ? борьба с удавом≫), оперу, балет, мелодраму, т.е. то, что составляло сердцевину традиционного искусства ¹⁰⁰ . Не оставались без внимания и проблемы современности ? модный для обсуждения в 1910-е гг. конфликт мужского и женского (драматизм и трагика вайнингеровского подхода, разумеется, снимались сниженно-гротескной интерпретацией), высмеивались поэты-футуристы (пародия ≪Запендя или колбаса из бабочек≫). При  этом пародийный номер в своей натуралистичное-то достигал  такого уровня сходства с прототипом, что зрители терялись в

--------------------------------
100 Указ. соч. - С. 210, 217. 221.
202

оценке разворачивающегося перед ними действа. По воспоминаниям Н. Евреинова, зрелище, представленное пародией, незаметно поселяло в публике страх, оно становилось ≪жуткой шуткой в духе тех же ниспровергателей, против которых оно было обращено≫ ¹⁰¹ .

        Переход смешного в серьезное и наоборот, трагического в комическое создавали гротескные образы, в равной степени подлежащие ? путем превращения в неопределенность, абсурд ? отрицанию. Одинаково разрушались и сложившиеся художественные традиции, и элементы новой урбанистической культуры, и обывательские эстетические пристрастия. В ситуации нарастания растерянности и хаотизации ≪Кривое зеркало≫ заняло, по выражению Кугеля, позицию ≪скепсиса и отрицания≫ (Евреинов же сравнивал эту позицию с ≪эшафотом≫) ¹⁰² . Издеваясь над новым искусством, дистанцируясь
от жизни посредством иронии, идеологи театра оказывались в положении ≪тотального отрицателя≫, т.е. нигилиста, еще более откровенного в сравнении с футуристом. Футуризм, отказываясь от прошлого, творил (пусть и во многом утопический) проект искусства будущего, в то время как ≪философия≫ ≪Кривого зеркала≫ (и не только его одного) связывалась с отрицанием настоящего, в фокусе которого стягивались и традиции прошлого и основания будущего. Любой объект, культурный факт могли быть сорваны со своего традиционного (≪нормального≫) места и обратиться в ≪перевернутый≫ двойник. Подобная глобализация смехового ? всеотрицающего ? начала неизбежно вызывала дестабилизацию и без того неустойчивого порядка вещей и представлений. То, что казалось недостаточно хаотизированным, последовательно доводилось ≪кривозеркальцами≫ до своего завершен!: . в абсурдистском гротеске. Разумеется, позиция обращения любого факта культуры в его смеховую или просто ≪сниженную≫ модификацию ? наиболее удобна и выгодна в плане достижения целей увеселения или, по крайней мере, подачи зрелищного материала в стиле ≪легкого≫ жанра, и что во многом диктовалось коммерческим расчетом. Если же иметь в виду идеологическую подоплеку подобной позиции, то отрицание (осмеяние) действительности для руководства театра выступало способом уберечь логику собственной субъективности приемом именования и признания окружающего мира хаосом и абсурдом, чем демонстрируется неприятие и отказ от него.
----------------------------------

101 Т ам же. С. 224.
102 Там же. С. 210.
203

      Характерный пример театра ≪закрытого≫ типа являло собой артистическое кабаре ≪Бродячая собака≫. Кроме самих театралов и близких им лиц до определенного времени (до 1914 г.) в него могли быть допущены лишь люди, причастные сфере искусства. Здесь выступали футуристы, акмеисты, кубисты, симультанисты, принимали Т. Маринетти, известного комика М. Линдера... ≪Собака≫ стремилась к воссозданию атмосферы ≪камерности≫ собственного мира, к обособлению от влияний внешней среды по образцу замкнутого ≪микрогосударства≫:'имелся собственный гимн, герб, девиз, ордена и
мундиры, даже свой философ ¹⁰³ .

      Сценическая программа кабаре была традиционно разноликой: танец и поэзия, драма и пантомима, контрастные сочетания пародийного и возвышенного. Примечательно то, что идея бегства от страхов и проблем реальности осуществлялась в ≪Бродячей собаке≫ за счет соприкосновения с инфернальностью, хтоническим ночным миром. Хаотизация жизни легализовывалась за счет перенесения ее туда, где ей и надлежало находиться, в ≪потустороннее≫, подземную область бытия. Кабаре размещалось в подвальном зале с низким потолком и тяжелыми сводами, в росписи интерьера использовались каббалистические символы, ≪магические≫ знаки и эмблематика. Периодически устраивались вечера ≪веселого мракобесия≫, карнавализованные маскарады. Время, проводимое в ≪Собаке≫ обладало статусом большей реальности и осмысленности. нежели ≪настоящая≫, т.е. повседневная жизнь ¹⁰⁴ .

        Дух гротескности, включая сценическое и игровое поведение, импровизацию, в ≪Бродячей собаке≫ воспроизводился не только кабаретным репертуаром, но и самой структурой ≪перевернутости≫ внутреннего мира кабаре: подлинным, имеющим смысловую ценность оказывалось то. что с точки зрения нормы выступало химерой ? фантастический подземный мир искусственной веселости, напоминающий ≪пир во время чумы≫. Если ≪Кривое зеркало≫, эксплуатируя факты действительности, отражало их в искаженной, пародийной форме, то ≪Бродячая собака≫ была уже ирреальным ≪зазер-

--------------------------------
103 Указ. соч. - С. 93.
104 Там же. - С. 97. 109.
204

кальем≫. замещающим истинную реальность. Специфичен и способ, используемый в целях ≪семиотического эскапизма≫: кабаретьеры уходят от хаоса действительного мира в мир художественного вымысла, чтобы хаотизировать его искусственно. Наблюдается знакомый прием ≪субъективизации≫ хаоса: зависимый от творца, т.е. ≪управляемый≫ хаос обеспечивает иллюзию управляемости и подконтрольности реального мира, ситуация абсурда подменяется ситуацией его скоморошеского розыгрыша.

        В отличие от элитарных артистических кабаре, в стенах ≪открытых≫ варьете и театров миниатюр процветали гротескные формы, рассчитанные на сниженный, массовый вкус. Упрощенность сценических постановок требовала усиления их гротескной эмфазой, экстремализмом, сопряженным с примитивностью, расчетом на непосредственное эмоциональное воздействие. Литейный театр (открыт в 1902 г., директор В.А. Казанский. Петербург) культивировал жанр ужаса, продолжая в этом традиции французского театра ≪Grand Guignol≫. Рекламный анонс предупреждал: ≪Лиц со слабыми нервами просят не смотреть ввиду особой тяжести пьес≫ ¹⁰⁵ . Пьесы имели весьма характерные названия ≪Мороз по коже≫, ≪Смерть в объятиях≫, ≪На могильной плите≫, ≪Час расплаты≫, ≪Последний крик≫... Уже во время премьер сцена буквально подавляла картинами кошмаров: череда убийств, гильотинирование и прочее. Антураж ужаса воспроизводился с максимальной скрупулезностью и натурализмом: из оторванной головы капала кровь, облитое кислотой лицо на глазах публики превращалось и кровавую массу с выжженными глазницами. Театр пользовался огромной популярностью зрителей, в то время как художественные критики сравнивали посетителя русского ≪гиньоля≫ со свиньей, отдыхающей в куче грязи ¹⁰⁶ .

        Гротескность постановок ≪театра ужаса≫ в данном случае осуществлялась двояким образом: во-первых, посредством демонстрации сцен страха, превосходящих всякую меру, так что их восприятие оказывалось сопряжено с эффектом шока. Ужас сам по себе уже является гротескной эмоцией, лишающей возможности объективных оценок, остраняющей мир, неожиданно обращающей знакомую предметную реальность в чужеродную ≪стену≫ бытия.

------------------

105 Указ. соч. - С. 137.
106 Там же. - С. 139.
205

Ужас гипнотизирует, заставлявет умолкнуть голос разума. Зритель в результате погружался в ≪невыразимое≫, в ≪наркоз≫ ужаса. Во-вторых, гротескным являлся сам прием чрезмерного ≪натурализма≫, ведущий к смешению живого и мертвого, слиянию их в одном и том же объекте или персонаже (к аналогичному приему ≪танатоморесок≫ прибегал Балиев в московской ≪Летучей мыши≫).

      Из анализа вышеприведенных примеров можно сделать вывод о многогранности позиций, занимаемых артистическими кабаре и театрами миниатюр в отношении хаотического: от его неприятия, отстранения до адаптирования в качестве художественного материала, растворения в комическом или брутальном. Однако, в любом случае в художественной (в отличие от бытового варианта) театрализации хаотического находит место тенденция к его изъятию из сферы неподконтрольности, наделению его субъективной семантикой.

      Воссоздать гротеск или ≪перевернутое≫ поведение на подмостках сцены равнозначно демонстрации его как искусственного ≪ролевого≫ феномена, подчиненного культуре (порядку) . ≪Театрализация≫ гротеска, с одной стороны, несомненно, расширила диапазон его использования, структурно и композиционно усовершенствовала его образность, с другой же, превратила его в ≪имитацию≫, что в серьезной степени снизило и видоизменило его психоэмоциональное воздействие и семиотическую природу. Антиповедение, организуемое в масштабе массовой культуры, за границей рампы, утрачивает свою изначальную сущность ≪оппозиционности≫ и деструктивности, которая поглощается функцией развлечения. В этом смысле оно становится настолько же ≪безопасным≫, насколько хаос, творимый в эпоху Нового времени скоморохом, оказывается безопасным для существующего порядка.